پشت ديوار رويا

تاریخچه ـ تسالونیکی (سالونیک، سالونیکا) دومین شهر مهم یونان پس از آتن، در شرقی‌ترین بخش اروپا، به عنوان مرز مشترکی بین اروپا و آسیا موقعیت خاص و پراهمیتی دارد. سقوط و فروپاشی امپراتوری مقدونیه، استقلال سالونیکا، حمله‌ی عثمانی‌ها و اشغال ایالت‌های یونان، از جمله سالونیکا، و چند قرن بعد، مبارزات آزادی‌طلبانه علیه فاشیسم، نازیسم و حکومت دیکتاتوری سرهنگ‌ها، شرایط خاصی را طی سده‌ها و ده‌های گذشته برای مردم این سرزمین رقم زده است. تسالونیکی، مهم‌ترین مرکز فرهنگی یونان، با قدمتی سه هزار ساله، چه در آداب و سنت‌ها و رفتار مردمانش و چه در مناسبات اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی، بازتابی است از این فرازونشیب‌های تاریخی. عصاره‌ی چنین بازتابی را می‌توان در بیان سمبلیک و زیبای نیکوس کازانتزاکیس در کتاب گزارش به خاک یونان (ترجمه‌ی صالح حسینی) یافت که باور دارد: «تصور نمی‌کنم این دو معجون کمال، آرس (خداوند جنگ) و آفرودیت (الهه‌ی عشق)، در هیچ جا مانند سرزمین بی‌پیرایه و همیشه خندان یونان چنین گویا به هم درآمیخته باشند.»

سابقه ــ جشنواره‌ی جهانی فیلم تسالونیکی نیز به مثابه‌ی قدیمی‌ترین جشنواره‌ی سینمایی یونان که از 1992 به صورت بین‌المللی برگزار می‌شود تاریخی پرفرازونشیب دارد. این جشنواره نزدیک به نیم قرن پیش با نام «هفته‌ی فیلم یونان» متولد شد و هدفش حمایت از سینمای ملی بود. این هفته‌ی فیلم به‌تدریج رشد کرد و تبدیل به عرصه‌ی مهمی جهت معرفی سینماگران برجسته‌ی کشور شد. تئودور آنگلوپولوس با اولین فیلمش جایزه‌ی بهترین فیلم را در یازدهمین دوره‌ی جشنواره (1976) گرفت. با حمایت جشنواره از فیلم‌سازان نوجو، حس رقابتی ایجاد شد که نتیجه‌اش پیش‌رفت کیفی آثار سینمایی یونان بود. هرچند در سال‌هایی نیز باعث درگیری و تشنج میان سینماگران نوگرا و سنت‌گرای یونان شد. دهه‌ی 1970 دهه‌ی شکوفایی و تولد «سینمای نوین یونان» است. در آغاز همین دهه «مرکز فیلم یونان» تأسیس شد و به نوبه‌ی خود به رونق جشنواره افزود. به‌رغم کمک و برنامه‌ریزی دولت سوسیالیست که در 1981 به قدرت رسید و منجر به تولید محصولات مشترک با دیگر کشورها شد، به دلایل گوناگون و از جمله عدم استقبال مردم از سینما و فیلم‌های یونانی، تولید فیلم رو به کاهش گذاشت. آن‌چه در این دوره شعله‌ی سینمای یونان را زنده نگه داشت، جشنواره‌ی تسالونیکی بود.
این جشنواره معتبرترین رویداد سینمایی در منطقه‌ی بالکان است که با جایزه‌های نقدی و بخش‌های گوناگونش، ضمن کشف استعدادهای تازه، نقش مهمی در معرفی فیلم‌های ارزشمند و سینماگران جوان و نوجو به تماشاگران یونانی دارد. برنامه‌ی مرور بر آثار فیلم‌سازان معتبر در این جشنواره که همراه با انتشار کتابی درباره‌ی آنان و آثارشان است, شهرت جهانی دارد. تسالونیکی اولین جشنواره‌ای است که برنامه‌ی مرور بر آثار عباس کیارستمی را، در سال 1992، برگزار کرد (برنامه‌ای که در سال 2004 به شکل کامل‌تری برگزار شد.) از هنگام بین‌المللی شدن این جشنواره، سینمای ایران همواره جایگاه ممتازی در آن داشته است: مرور بر آثار محسن مخملباف، حضور سینماگرانی چون ابوالفضل جلیلی و نیکی کریمی در جمع هیأت داوران بخش مسابقه، برگزاری سمیناری با عنوان «زن در سینمای ایران» با حضور پنج بازیگر مطرح ایرانی، نمایش فیلم‌های برتر ایرانی زیر عنوان «گنجینه‌های سینمای ایران»، برپایی نمایشگاهی شامل 170 عکس از عکاسان مشهور ایرانی با عنوان «نگاه ایرانی»، حضور هر ساله‌ی فیلم‌های جدید ایرانی در بخش مسابقه‌ و بخش‌های دیگر، تصاحب  جایزه‌های مهم بخش مسابقه در دوره‌های مختلف، و... نشان از ارتباط فرهنگی دو ملتی‌ دارد با تاریخ کهن که جنگ‌های فرساینده‌ی قرن‌های گذشته و به‌ویژه زخم‌هایی را که اسکندر و خشیارشا بر تمدن هر یک از این دو کشور زدند به فراموشی سپرده‌اند. امروز، جشنواره‌ها چهارراه‌های فرهنگ و تمدن بشری‌اند. فرقی هم ندارد که اسم جایزه‌شان «الکساندر» باشد یا «شاخه‌ی زیتون».

ساختار ــ در حال حاضر برای تولید یک فیلم در حد استانداردهای اروپایی، نیاز به سه میلیون یورو بودجه است. این رقم، بودجه‌ی تسالونیکی در سال گذشته و نیز امسال بود. هرچند حضور اسپانسرهای کوچک و بزرگ نقش عمده‌ای در رونق یک جشنواره دارد، اما بودجه‌ی اصلی جشنواره است که وسعت میدان عمل برگزارکنندگانش را تعیین می‌کند. جشنواره‌هایی هم‌تراز با تسالونیکی، با بودجه‌های بیش‌تر برگزار می‌شوند. بودجه‌ی کارلووی واری در سال گذشته پنج میلیون یورو و بودجه لوکارنو کمی بیش‌تر از آن بود. حتی بودجه‌ی جشنواره‌ی فعلاٌ گم‌نام و بی‌تأثیری مثل دوبی در سال 2006، حدود پنج میلیون یورو بود. از چنین مقایسه‌ای، صرفاً این نتیجه گرفته نمی‌شود که تأثیر تسالونیکی بر مخاطبانش از تأثیر نمایش یک فیلم اروپایی بیش‌تر است ــ که هست ــ بلکه با توجه به بخش‌های متعدد جشنواره، می‌شود به این نتیجه رسید که تسالونیکی با بودجه‌ی نه‌چندان سخاوتمندانه‌اش، بسیار خوب برنامه‌ریزی و اداره می‌شود. حسن بزرگ تسالونیکی در این است که بودجه‌اش را صرف زرق‌وبرق، فرش قرمز و دعوت از ستاره‌های پرریخت‌وپاش و پرخرج نمی‌کند. ستاره‌هایی که حاصل حضورشان اغلب چند خاطره و عکس یادگاری و امضا در دست علاقه‌مندان‌شان است و بس.
نگاهی به بخش‌های متنوع جشنواره‌ی اخیر، نشان از برنامه‌ریزی جالب توجه و فضای خاص این جشنواره دارد. بخش مسابقه، بخش اصلی جشنواره است که اختصاص به فیلم‌های اول و دوم کارگردان‌های اغلب جوان دنیا دارد. جایزه‌ی الکساندر طلایی به‌علاوه‌ی 37 هزار یورو، و الکساندر نقره‌ای به‌علاوه‌ی 22 هزار یورو، به فیلم‌ها و کارگردان‌های برگزیده داده می‌شود. هیأت داوری منتقدان فیلم، فیپرشی (FIPRESCI) نیز در همین بخش فیلم‌ها را قضاوت می‌کند و یکی از فیلم‌ها را به عنوان بهترین اثر برمی‌گزیند. از آن‌جا که چندین جشنواره‌ی معتبر دیگر هم خواهان فیلم‌های اول و دوم کارگردان‌های خلاق و خوش‌ذوق دنیا هستند و آن‌ها نیز بخش‌های مشابه‌ای دارند، کار برگزارکنندگان تسالونیکی برای یافتن فیلم‌های مناسب و در عین حال دیده‌نشده برای این بخش، بسیار دشوار است.
بخش «مرور بالکان» از بخش‌های اختصاصی تسالونیکی است که این بار سیزدهمین دوره‌ی پی‌درپی‌اش برگزار شد. به خاطر موقعیت جغرافیایی یونان، تسالونیکی علاقه‌ی بسیاری به اعمال نوعی رهبری و جریان‌سازی در سینمای کشورهای منطقه‌ی بالکان دارد. چنین رویکردی البته در دیگر جشنواره‌ها هم هست. مثلاً علاقه‌ی جشنواره‌ی سن‌سباستین در اسپانیا به سینمای آمریکای لاتین یا علاقه جشنواره‌ی یوتِبوری (گوتنبرگ) سوئد به سینمای کشورهای اسکاندیناوی. براساس چنین دیدگاهی است که سعی می‌شود هرسال فیلم‌هایی از آلبانی، کرواسی، رومانی، صربستان، بوسنی و هرزگوین، و... و ترکیه در این بخش از جشنواره به نمایش درآید.
بزرگداشت نوری بیلگه جیلان، فیلم‌ساز متفاوت و مطرح ترکیه، با نمایش یک فیلم کوتاه و چهار فیلم بلند او به همراه نمایشگاهی از عکس‌هایش، از برنامه‌های جنبی «مرور بالکان» بود. توجه مخصوص به سینمای کشورهای منطقه‌ی بالکان محدود به نمایش فیلم‌ها و بزرگداشت جیلان نبود. در بخش «سرمایه‌ی بالکان» که قسمتی از «طرح هماهنگ‌سازی سرمایه‌های اروپایی» و چند نهاد و بنیاد دیگر است و طی سه روز در دل جشنواره برگزار شد، از میان دوازده فیلم‌نامه و پروژه‌ی از پیش برگزیده‌شده، به چهارتای آن‌ها ده هزار یورو بودجه تعلق گرفت. یک هیأت داوری پنج‌نفره وظیفه‌ی بررسی این پروژه‌ها را داشت. انتشار کتاب «24 فریم: منطقه بالکان»، جایزه‌ی پنج هزار یورویی تماشاگران به فیلم منتخب‌شان و کنفرانسی در زمینه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی در اروپا را هم باید به این مجموعه فعالیت‌ها افزود تا به میزان علاقه‌ی برگزارکنندگان تسالونیکی به سینمای کشورهای بالکان پی برد.
تجلیل از سینمای برزیل و چین از دیگر بخش‌های جشنواره بود. «سینمای جدید چین: چشم‌اندازی دیگر» زیر نظر منتقد انگلیسی درک اِیلی برگزار شد. زیر این عنوان فیلم‌هایی به نمایش درآمد که نشانه‌ها و تصویر جالبی از سینمای چین در سه دهه‌ی گذشته به دست می‌داد. در بخش بزرگداشت سینمای برزیل، هجده فیلم که بین سال‌های 1965 تا 2005 ساخته شده بودند به نمایش درآمد؛ از آثار فیلم‌سازانی مثل نلسن پریرا دوس سانتوس گرفته تا مارچلو گومز. بعد از بخش مسابقه، «روزهای استقلال» یکی از بخش‌های دیدنی و تماشاگرپسند تسالونیکی است. این بخش نگاه ویژه‌ای به آثار فیلم‌سازان مستقل دنیا دارد. هر چند واژه‌ی «مستقل» و فیلم‌ساز مستقل، امروز دیگر معنای واقعی خود را از دست داده، اما هم‌چنان می‌شود فیلم‌هایی یافت که فیلم‌سازان‌شان با استقلال بیش‌تر (و نه کامل) آن‌ها را خلق کرده‌اند. در این بخش ضمن توجه ویژه به چند اثر (از جمله Mala Noche، اولین فیلم بلند گاس ون‌سنت که آن را به عنوان فیلم‌ساز مستقل در 1985 ساخت) و فیلم‌سازانی مانند یان شوانکمایر، جیم مک‌کی و عبدالرحمان سیسوکو، در مجموع چهل فیلم به نمایش درآمد و برای دومین سال متوالی  «جایزه‌ی ارزش‌های انسانی» به مبلغ پانزده هزار یورو به فیلم برگزیده‌ی این بخش اهدا شد.
ویم وندرس از فیلم‌سازانی است که به دلایل گوناگون، چند بار در جشنواره‌ی تسالونیکی حضور داشته. خودش می‌گفت شش بار، امسال فرصت مغتنمی بود تا تماشاگران در برنامه‌ی بزرگداشت و مرور بر آثار او 27 فیلمش، از داغ ننگ (1972) گرفته تا نیا التماس کن (2005)، را تماشا کنند. بجز مرور بر آثار، نمایشگاهی از عکس‌های صحنه و پشت صحنه‌ی تعدادی از فیلم‌های وندرس ــ از جمله چهار فیلم آخرش که همسرش، دوناتا، عکاس آن‌ها بوده ــ زیر عنوان «عکس‌هایی از فیلم‌ها» در موزه‌ی عکاسی برگزار شد. در این مجموعه بجز عکس‌هایی از نیا التماس کن و چند عکس از فیلم سرزمین فراوانی که برای اولین بار به تماشا گذاشته شده بود، بقیه‌ی عکس‌ها پیش از این در نشریات، سایت‌ها، نمایشگاه‌ها و... عرضه شده بودند. شاید این نکته چندان جای انتقاد نداشته باشد، اما وجود چند عکس که پرینت بدون کیفیتی از آن‌ها روی کاغذ به تماشا گذاشته شده بود، در شأن قاب‌های این نمایشگاه نبود، که از اصل اثر زیباتر و ظریف‌تر ساخته شده بودند.
هنوز هم از بخش‌های اصلی و جنبی جشنواره، هم‌چون حکایت‌‌های هزارویک‌شب، چند فراز باقی مانده! آگورا نام بازار فیلم تسالونیکی است که امسال دومین دوره‌اش برگزار شد. فیلم‌های هنرجویان سینما با عنوان «استودیو سالونیکا» طی یک روز نمایش داده شد. در بخشی زیر عنوان «فوکوس: شور نوجوانی، اضطراب نوجوانی» هشت فیلم بلند و چهار فیلم کوتاه از فیلم‌سازانی که ایده‌های جدیدی داشتند به نمایش درآمد. بجز جیلان، شوانکمایر و ویم وندرس و دوناتا، نمایشگاهی از آثار اوا سوسمن به همت بخش فرهنگی شهرداری برگزار شد. در دومین دوره‌ی «تقاطع» طی سه روز به سروسامان دادن مالی و فنی پانزده پروژه‌ای پرداخت شد که از بین پنجاه پروژه انتخاب شده بودند. طی برگزاری جشنواره از وندرس و چن کایگه و جمعی از سینماگران برجسته‌ی یونانی تجلیل شد و به آن‌ها تندیس‌های افتخاری الکساندر طلایی اهدا شد و... و البته بخش سینمای یونان هم بود که خود شامل جشنواره‌ی کاملی از فیلم‌های جدید و قدیمی می‌شد و در دل جشنواره‌ی اصلی برگزار شد.
 اگر قرار بود به تماشای فقط یک بخش از سینمای یونان بروم، باید دیگر بخش‌ها را کاملاً فراموش می‌کردم، که نکردم و طبق عادت مالوف بیش‌تر رفتم به دیدن فیلم‌های بخش مسابقه. در بخش «فیلم‌های یونانی - 2006» هجده فیلم بلند داستانی و چهار فیلم مستند و تعدادی از فیلم‌های کوتاهی که از جشنواره‌ها جایزه گرفته‌اند به نمایش درآمد. در بخش «بزرگداشت یونانی‌ها» فیلم‌هایی از استاوروس تسیولیس و دیموس تیوس و تعدادی فیلم زیر عنوان «مهاجرت در سینمای یونان» و «نقاط عطف» نمایش داده شد. به همه‌ی این‌ها اضافه کنید فیلم‌های «موج دیجیتال» را و...، رقص شاد و غم‌انگیز زوربای یونانی که هم‌چنان ادامه داشت.

جست‌وجو ــ جشنواره‌های فیلم نوعی ضیافت‌اند. آن‌چه به این ضیافت شکوه و رونق می‌دهد، فیلم‌هایی است که چون غذاهای سالم و خوش‌طعم و مسرورکننده، مهمانان را به وجد آورد. فیلم‌هایی که دیدن‌شان، باعث شوروشوق و شعف در بیننده شود و حالش را خوب کند. آن‌قدر خوب که بارها آن را در ذهنش مرور کند و از کشف لحظه‌های سینمایی و هنرمندانه‌اش لذت ببرد. و اگر این بیننده، منتقد و سینمایی‌نویس باشد، قلم بردارد و با علاقه و شیفتگی درباره‌اش بنویسد تا دیگران را نیز در لذتش شریک و آن‌ها را مشتاق دیدن آن فیلم کند. مسلماً غرضم فقط فیلم‌های شوخ‌وشنگ با داستان‌های پررنگ‌ولعاب و شیرین و سرگرم‌کننده نیست. فیلم‌هایی با مضمون‌های تلخ و سیاه و گزنده نیز اگر بیانی بدیع و هنرمندانه و ساختاری جذاب و قدرتمند داشته باشند، تأثیر شگرفی برجا خواهند گذاشت، که خود بهتر می‌دانید.
هشت‌نُه روزی که در جشنواره حضور داشتم، روزی ‌چهارپنج فیلم دیدم؛ فیلم‌های بخش مسابقه و چند فیلم به صورت پراکنده از بخش‌های دیگر. در میان‌شان فیلمی وجدآور و منقلب‌کننده ندیدم. در بهترین حالت، فیلم‌هایی بودند که ارزش دیدن داشتند و تلنگری بر احساس می‌زدند. هر روز با این امید به سینما می‌رفتم تا در میان آثار فیلم‌سازانی که اولین یا دومین فیلم‌شان را ساخته‌اند، به کشفی بزرگ دست پیدا کنم. فیلمی چنان خوب و احساس برانگیز ببینم که سرتاسر ساحل تسالونیکی را پیاده طی کنم و لذتم را مضاعف کنم با دیدن تصویر پرشکوه و جلال و جبروت آفتاب و ابرهای خیال‌انگیز بر آب‌های دریای مدیترانه، اما دریغ، بین ما و رؤیا دیواری بود بلند. آن‌ها که اهل این حرفه هستند، می‌دانند که روزی ‌چهارپنج فیلم بد و متوسط دیدن چه کار شاق و توان‌فرسایی است.
ناگفته نگذارم که به جای دیدن این فیلم‌ها، می‌شد به دیدن فیلم‌های کارگردان‌های صاحب نام و فیلم‌های مشهور و امتحان‌پس‌داده در دیگر بخش‌ها رفت. در بخش‌های نمایش‌های ویژه، روزهای استقلال و مرور بر سینمای ملی برزیل و چین، فیلم‌های نام‌آشنا و خوبی برای دیدن وجود داشت. حتی می‌شد قید نوجویی و کشف را زد و دوباره به دیدن فیلم‌های معرکه‌ی وندرس رفت. اما آخر امکان دیدن این فیلم‌ها که همیشه و همه جا هست، حتی روی DVD و در کنج خلوت خانه. مگر نه؟
حضور چنین فیلم‌هایی در بخش مسابقه ، ناشی از سهل‌انگاری و خطای برگزارکنندگانش نبود. واقعیت ناخوشایند این است که امروز فیلم خوب و ماندگار کم ساخته می‌شود. مگر هر سال چند کارگردان مثل آندری زویاگینتسف پیدا می‌شوند که با اولین فیلم بلندش بازگشت (2003) همه‌ی علاقه‌مندان سینمای هنری را غافل‌گیر کرد؟ تازه مگر جشنواره‌هایی مثل کن، ونیز و برلین می‌گذارند اولین نمایش چنین فیلم‌هایی نصیب جشنواره‌هایی چون تسالونیکی شود؟ پس قدرقدرتی‌شان کجا رفته؟ و آن‌چه باقی می‌ماند، آثار اول و دوم کارگردان‌هایی است که صرفاً فیلم‌هایی متفاوت ساخته‌اند و نه ماندگار. به تجربه هم ثابت شده است که اکثر این فیلم‌سازان قادر نیستند در آثار بعدی‌شان مسیر رو به تکاملی را طی کنند. یا درجا می‌زنند و خودشان را تکرار می‌کنند و یا در بهترین حالت، جذب سینمای تجاری و عامه‌پسند می‌شوند. نمونه‌های ایرانی ــ که به نوعی قابل تعمیم به دیگر کشورها نیز هست ــ فراوان‌اند. کارگردان‌هایی که همه‌ی توانایی، ایده‌های بکر، رؤیاها و شوروشوق‌شان را در همان فیلم اول و دوم خرج می‌کنند و در فیلم‌های بعدی حرفی برای گفتن ندارند؛ برهوت. حتی در میان کارگردان‌های ایرانی کسانی هستند که با اولین فیلم‌شان جایزه‌ی دوربین طلایی کن یا جایزه‌ی اول دیگر جشنواره‌های معتبر را گرفته‌اند، اما در ادامه... برهوت.
جالب است که اکثر بزرگان تاریخ سینما مانند جان فورد، آلفرد هیچکاک، ژان رنوار، روبر برسون، اینگمار برگمان، آکیرا کوروساوا و... و همین فیلم‌ساز شهره‌ی آفاق خودمان، برخلاف فیلم‌سازان نسل حاضر، تحصیلات آکادمیک سینمایی ندارند. نگاهی به شناسنامه‌ی کارگردان‌هایی که فیلم‌های‌شان در بخش مسابقه به نمایش درآمد، حکایت از آن دارد که اغلب آن‌ها چون یولیا لوکتف، جراردو نارانخو، اسلاوومیر فابیکی، طارق تگویا و چندتای دیگر، فیلم‌سازی را در مدارس معتبر سینمایی آموخته‌اند. خب البته برای شروع بد نیست، اما این پند و پندار قدیمی را نیز فراموش نکنیم که «هنر را می‌شود آموخت، هنرمند شدن را نه.»

فیلم‌ها ــ آن‌چه در فیلم‌های بخش مسابقه جلب توجه می‌کند و نکته‌ای است در خور تأمل یا توجه یا هرچه که اسمش را بگذارید، نوع انتخاب آن‌هاست که نشان از سلیقه‌ی واحدی داشت. ممکن است افراد گوناگونی آن‌ها را از بین صدها فیلم برای این بخش برگزیده باشند، اما همگی روی نوع مضمون فیلم‌ها اتفاق نظر داشته‌اند، یا برعکس (!). از خود بیگانگی، عصیان، رفتن و نرسیدن، ناتوانی در ایجاد ارتباط با دیگران، مرگ عواطف انسانی، یأس فلسفی و... درون‌مایه‌ی داستانی چهارده فیلم بخش مسابقه را تشکیل می‌دهد. عجب دنیای پرشور و شوقی داریم، نه؟
صمیمی‌تر از آب ساخته‌ی آرنی اولافور آسگیرسون (محصول مشترک ایسلند/ دانمارک/ آلمان) به بحرانی ویرانگر در زندگی یک زوج می‌پردازد. پتور و آستا زندگی خوب و خوشی با هم دارند. هنگامی که آن‌ها منتظر تولد فرزند دوم‌شان هستند، به دلیل حادثه‌ای که برای پسرشان اورن اتفاق می‌افتد، پتور متوجه می‌شود که گروه خونی اورن با گروه خونی او متفاوت است، یعنی این‌که پسر او نیست. پتور از فرط اندوه خانه را ترک می‌کند و خود را در مخدرات غرق می‌کند. ولی آستا مصرانه از پذیرفتن این‌که به او خیانت کرده، سر باز می‌زند. نهایتاً معلوم می‌شود خیانتی در کار نبوده و این پیش‌آمد به احتمال زیاد اتفاقی ژنتیکی بوده. همین. پتور به‌رغم خیانت به آستا در مدت غیبتش، به زندگی مشترک بازمی‌گردد، اما سایه‌ی شک‌ و تردید هم‌چنان بر فضای زندگی آن‌ها سنگینی می‌کند. غم‌انگیزترین قسمت ماجرا آن است که اورن ِبی‌گناه، بیش از دیگران از این حادثه لطمه‌ی روحی می‌بیند.
صمیمی‌تر از آب در حد یک فیلم تلویزیونی خوش‌ساخت سرگرم‌کننده است، ولی به عنوان اثری سینمایی، فیلمی معمولی‌ست. با آن‌که کارگردان فیلم تحصیل‌کرده‌ی مدرسه‌ی سینمایی معتبر لودز لهستان است، اما در فیلمش تقلیدهای بسیاری دیده می‌شود. از جمله وقتی اورن در انتهای فیلم، پارتی شبانه‌ی خانوادگی را ترک می‌کند تا به خانه برگردد، بارش قطره‌های باران روی شیشه‌ی اتومبیل، آشکارا یادآور نمای پرمعنایی در سکانس معروفی از در کمال خونسردی است که طی آن ریزش باران روی شیشه‌ی جلوی اتومبیل، تمثیلی است از غم و اشک‌ریزان درونی شخصیت فیلم. حتی در چند فیلم دیگر هم تصاویری مثل این را دیده‌ایم.
بازگشت به خانه ساخته‌ی رباح آمورــ زایمش یکی از آن فیلم‌های روشنفکرنمایانه‌ی فیلم‌سازان الجزایری‌تبار فرانسه است؛ فیلم‌هایی که ملغمه‌ای‌اند از نمایش مظلومیت زن شرقی، سنت‌های پوسیده، عقب‌ماندگی فرهنگی، افکار متحجر و جامعه‌ی رو به زوال به علاوه‌ی مقداری چاشنی تصویرهای توریستی و اگزوتیک که بیش‌تر به کار فریب تماشاگر غربی می‌خورد. داستان این فیلم‌ها معمولاً از این قرار است که قهرمان فیلم از غرب به سرزمین آباواجدادی‌اش بازمی‌گردد و سعی می‌کند به عنوان یک منجی و عقل کل، طرحی نو دراندازد. «کامل» شخصیت اصلی بازگشت به خانه، بلافاصله پس از آزاد شدن از زندانی در فرانسه به الجزایر که اصلیتش از آن‌جاست رانده می‌شود. او در این تبعید اجباری، به نظاره‌ی جامعه‌ای آشوب‌زده که بین لزوم مدرنیزه شدن و باور به سنت‌های نیاکانش سرگردان مانده، می‌نشیند. طبق معمول این‌گونه فیلم‌ها، ریتم فیلم بسیار کند و کش‌دار است. هرازگاه کارگردان سعی می‌کند با نمایش یک صحنه‌ی عجیب‌وغریب، مثل بریدن سر یک گاو غول‌پیکر جلوی دوربین و نشان دادن خونی که به مدت طولانی از او جاری می‌شود، تلنگری به رخوت تماشاگر بزند، که البته همین سکانس باعث فرار نیمی از تماشاگران نازک‌دل از سالن سینما می‌شود. ساختن این‌گونه آثار، نه‌تنها کمکی به جوامعی چون الجزایر نیست، بلکه به گفت‌وگوی فرهنگ‌ها هم آسیب جدی وارد می‌کند. حسی که این‌گونه فیلم‌ها در تماشاگر غربی ایجاد می‌کند، حس ترحم و انزجار توأمان نسبت به مردمان کشورهای در حال توسعه است.
یولیا لوکتف در روز شب روز شب (محصول مشترک آمریکا/ آلمان و فرانسه) به یکی از مضمون‌های ملتهب و غم‌انگیز این روزها پرداخته؛ یعنی بمب‌گذاری انتحاری. دختر نوزده‌ساله‌ی بی‌نام ونشانی خود را آماده‌ی بمب‌گذاری انتحاری در میدان پررفت‌وآمد تایمز نیویورک می‌کند. نژاد و تبار او قابل تشخیص نیست و هیچ‌گاه نمی‌فهمیم چرا چنین تصمیمی گرفته. از اعتقادات او نیز چیزی دستگیرمان نمی‌شود و فقط این را می‌دانیم که هرچه هست، کاملاً آن را باور دارد. به گفته‌ی کارگردان در کاتالوگ جشنواره، فیلم تا حدی با الهام از ماجرایی که در یک روزنامه‌ی روسی چاپ شده و نیز به نوعی تحت تأثیر سرگذشت ژان دارک ساخته شده است. حسن بزرگ روز شب... محدود نشدن موضوع آن به آدم‌ها و جغرافیایی خاص است. فیلم ضمن پرداختن به جزییات عملیاتی از این دست، که تاکنون در فیلم دیگری با این دقت دیده نشده، هیچ کس را محکوم نمی‌کند، بلکه نفس این گونه عملیات جنایت‌کارانه را هدف قرار می‌دهد و خباثت و شرارت بشری را محکوم می‌کند. استیصال دختر هنگامی‌که در چند نوبت تکمه‌ی انفجار را می‌فشرد اما چاشنی بمب عمل نمی‌کند ــ با آن حرکت اسلوموشن از حرکت دست آدم‌هایی که قرار است با انفجار بمب تکه‌تکه شوند ــ یکی از به‌یادماندنی‌ترین و نفس‌گیرترین صحنه‌های سینمایی است؛ چیزی فراتر از سکانس معروف خرابکاری (آلفرد هیچکاک) که پسربچه‌ای بمبی ساعتی را با خود حمل می‌کند. انتخاب میدان تایمز نیویورک برای عملیات انتحاری، حکایت از هوشمندی و دقت نظر کارگردان دارد، چون این میدان محل تظاهرات آمریکایی‌های مخالف سیاست‌های جنگ‌طلبانه‌ی آمریکاست. یولیا لوکتف با این فیلم نشان می‌دهد که فیلم‌سازی توانا و خوش‌آتیه است. او پیش از این مستند بلند لحظه‌ی برخورد را ساخته که جایزه‌های بسیاری برای او به ارمغان آورده، از جمله جایزه‌ی بهترین کارگردان جشنواره‌ی ساندنس و بهترین فیلم جشنواره‌ی کارلووی واری.
درام/ مکزیک از جراردو نارانخو، حال‌وهوای اغلب فیلم‌های آمریکای‌لاتینی چند سال اخیر را دارد؛ نمایش فقر و فلاکت و انحطاط نسل جوان. فیلم شامل داستانک‌هایی است درباره‌ی یک پیرمرد مایل به خودکشی، یک دختر پانزده‌ساله‌ی فراری، زوج جوانی که سختی‌های ناشی از جدایی تراژیک‌شان را تجربه می‌کنند و یک دزد جوان خرده‌پا که به نوعی قصه‌ی این آدم‌ها را به هم ربط می‌دهد. کل داستان در 24 ساعت و در آکاپولکو اتفاق می‌افتد که زمانی بندری پرزرق‌وبرق بوده و حالا از رونق افتاده است. هرچند آخرین حمله‌ی جانور فیلم پایان‌نامه‌ی تحصیلی نارانخو در بسیاری از جشنواره‌ها به نمایش درآمده و در سال 2002 جایزه‌ی اتحادیه‌ کارگردانان آمریکا را گرفته ولی در درام/ مکزیک نوآوری‌هایی از این کارگردان تحسین‌شده به چشم نمی‌خورد. فیلم نه ایرادهای عمده‌ای دارد و نه صحنه‌های خلاقانه. فیلمی معمولی است که داستان نه‌چندان تازه‌اش را بدون لکنت بیان می‌کند. فیلم‌برداری روی‌دست که این روزها خیلی مد شده و تصویرهای پرگرین، انتخاب‌های چندان مناسبی برای این فیلم و داستان نیستند.
عصر جمعه ساخته‌ مونا زندی حقیقی که با خوش‌ذوقی برنامه‌ریزان جشنواره در عصر جمعه به نمایش درآمد، عطر و طعم فیلم‌های نسل جدید فیلم‌سازان ایرانی را برای تماشاگران داشت. فیلم، جایزه‌ی دوم جشنواره را گرفت. در بین فیلم‌های بخش مسابقه فقط پیوندهای خانوادگی (کیم نائه یونگ) از کره جنوبی را ندیدم که از قضا هم جایزه‌ی اول جشنواره و هم جایزه‌ی تماشاگران را گرفت. عصر جمعه در بین بقیه‌ی فیلم‌ها، مستحق جایزه‌ای بود که گرفت.
شرخری ساخته‌ی کارگردان جوان لهستانی، اسلاوُمیر فابیکی، مانند عصر جمعه، از فیلم‌های خوب جشنواره بود. فابیکی پیش از این نخستین فیلم بلندش، چند فیلم کوتاه ساخته که یکی از آن‌ها، نامزد اسکار بهترین فیلم کوتاه زنده در سال 2001 بوده. شرخری فیلم خوش‌ساختی است که قصه‌اش را بسیار قدرتمند و تأثیرگذار تعریف می‌کند. فیلم پر از جزییاتی است که به رخ تماشاگر کشیده نمی‌شود. شرخری فیلمی است چندلایه که هر تماشاگری با هر سطح از دانش و درک سینمایی، برداشت خاص خود را از آن خواهد داشت؛ برداشت‌هایی که در نزد اغلب تماشاگران جشنواره دل‌پذیر و دوست‌داشتنی بود. وُیتک، جوان نوزده‌ساله، عاشق زنی اوکراینی به نام کاتیا است که چند سال بزرگ‌تر از اوست. وُیتک به خاطر گرفتن حق اقامت قانونی برای او و پسر خردسالش در لهستان، سر از دنیای شرارت‌باری درمی‌آورد؛ مسابقه‌های غیرقانونی مشت‌زنی، گنگسترهای خرده‌پا و شرخری که او را در چنگ دارد. وُیتک که یتیم بزرگ شده در محله‌ای فقیر و غم‌انگیز زندگی می‌کند. او هرچه بیش‌تر برای فراهم کردن زندگی بهتری برای کاتیا و فرزندش می‌جنگد، بیش‌تر سقوط می‌کند. نهایتاً چاره‌ای ندارد جز آن‌که جانش را ایثار کند تا از دنیای مخوف پیرامونش رها شود. در فیلم، رودخانه‌ای وجود دارد که با برداشتی سمبلیک، از میان دنیای ملموس و پررنج وُیتک و دنیای رؤیاهایش می‌گذرد. جایی از فیلم پدربزرگش می‌گوید: «اگر پلی روی آن رودخانه بود، خیلی راحت پنج دقیقه بعد در خانه‌ات بودی.» در پایان فیلم، وُیتک پس از کشتن شرخر، در حالی که خودش هم به‌شدت مجروح و نیمه‌جان شده به رودخانه می‌زند تا از آن بگذرد. تصویرهای فیلم به‌تدریج اسلوموشن و در پایان فیکس می‌شود؛ جایی میان جهنم و بهشت تا ابدیت.
رم را به تو ترجیح می‌دهم از طارق تگویا (محصول مشترک الجزایر/ فرانسه/ آلمان) باز هم یکی از همان فیلم‌های الجزایری با طعم و مزه‌ی آثار اسنوب‌های فرانسه است. داستان فیلم کلیشه‌ای زنگاربسته و آشناست: به مدت بیش از ده سال جنگی آرام در الجزایر در جریان بوده؛ میدان جنگی در کار نیست ولی بیش از صد هزار نفر کشته شده‌اند. زوجی جوان، زینا و  کامل (بازهم یک کامل دیگر!) تصمیم می‌گیرند از کشور خارج شوند ولی نه گذرنامه دارند و نه ویزا. آن دو خیابان‌های الجزیره و حومه‌ی شهر را در جست‌وجوی بوسکو، دریانوردی که مسافرها را قاچاقی به اروپا می‌برد، زیر پا می‌گذارند. ولی پیدا کردن او به این سادگی‌ها نیست. نباید هم باشد، چون اگر به‌راحتی پیدا می‌شد، فیلم‌ساز چه‌گونه می‌توانست فیلم را 111 دقیقه کش بدهد تا جان تماشاگران را به لب برساند؟ اگر قرار باشد تلف کردن وقت تماشاگران جرم باشد، که هست، تگویا مجرمی درجه اول است.
فیلم‌های بسیاری ساخته می‌شوند که برای نمایش ــ از جمله ــ بی‌هودگی و ملال و پوچی زندگی و دنیا، ریتم بسیار کندی را انتخاب می کنند. فیلم‌هایی هم هستند که به‌رغم ریتم کند بیرونی، ریتم درونی‌شان سریع و کوبنده است، رم را به تو ترجیح می‌دهم هیچ یک از این دو دسته نیست. دست بالا کاریکاتوری ضعیف با اجرایی آماتوری از آن‌هاست. در این فیلم، دوربین مانند آدمی بی‌کار که گوشه‌ای ایستاده باشد، ناظر صحنه‌هاست. یکی‌دو تن از شخصیت‌های معدود فیلم وارد کادر می‌شوند و دقایق طولانی به نقطه‌ای خیره می‌شوند. بعد مثل این‌که با ارواح صحبت می‌کنند، چند جمله‌ی سیاسی و شبه‌فلسفی می‌گویند و باز به نقطه‌ای نامعلوم خیره می‌شوند. کات به صحنه‌ی بعد و تکرار بطالتی بی‌معنا. فیلم به قدری نامتعارف است که به عنوان یک تجربه‌ی ناخوشایند از یاد نمی‌رود. اگر کارگردان هدفش همین بوده، خب ــ البته ــ موفق شده است. تماشاگران اندکی که این تجربه‌ی ناخوشایند را تا پایان تحمل کردند، سالن را با حس فریب‌خوردگی ترک کردند. دادن جایزه‌ی «زندگی روزمره: تعالی یا سازش» به مبلغ پانزده هزار یورو، از طرف وزارت فرهنگ یونان به این فیلم، از اتفاق‌های عجیب جشنواره‌ی تسالونیکی بود.
شبکه‌های تلویزیونی به مناسبت ایام کریسمس معمولاً فیلم‌هایی نشان می‌دهند که موضوع‌شان به نوعی به این مراسم و روزها ربط داشته باشد. فیلم‌هایی که در آن‌ها کمی غم‌وغصه و فقر و تنگدستی به‌علاوه‌ی کمی عشق و محبت و صفا و بخشندگی هست. پیشاپیش تاختن از مارکوس هرلینگ آلمانی یکی از آن‌هاست. در شب عید کریسمس در برلین، گروهی از آدم‌ها که هیچ آشنایی و ارتباطی با هم ندارند، از قضا مسیرشان با هم تلاقی می‌کند. الکه مادر مجردی است که به‌زور و زحمت زنده مانده ولی مصمم است که لااقل به بچه‌هایش یک وعده غذا در رستوران بدهد. ورنر سالی یک بار در کریسمس با پدرش ملاقات می‌کند. الوین تازه از امتحان بازیگری برگشته و حسابی هم امتحانش را خراب کرده. اٌتو راننده‌ی قطار زیرزمینی است. یوزف ساعت‌های روان‌درمانی را تجربه می‌کند. وینر هم هست که لباس بابانوئل می‌پوشد و از فروشگاه‌ها دزدی می‌کند و در ضمن جمله‌های قصار خردمندانه از خودش به جا می‌گذارد. پیشاپیش تاختن در مجموع فیلم سرگرم‌کننده‌ای‌ست و با پایان خوشش، در تلویزیون و سینما با استقبال روبه‌رو خواهد ‌شد. با آن‌که فیلم از خرده داستان‌های متعددی شکل گرفته، ولی کارگردان توانسته با ریتم و تدوین مناسب، کلیت منسجم و یکدستی را شکل بدهد.
آن‌چه بیش از هر عنصر دیگری در سولی در آسمان از کریم اینوز (محصول مشترک برزیل، آلمان، پرتقال و فرانسه) به چشم می‌آید، فیلم‌برداری بسیار درخشان والتر کاروالو است. انتخاب کادرهای مناسب و شکیل، به‌خصوص در نماهای بیرونی، نورپردازی رئالیستی در شب و حفظ ریتم حرکت دوربین در کل سکانس‌ها از ویژگی‌های بارز و قابل‌تحسین فیلم است. به نظر می‌رسد دادن جایزه‌ی «دستاورد هنری» و هم‌چنین جایزه‌ی فیپرشی به این فیلم، بیش‌تر به خاطر فیلم‌برداری استادانه‌ی آن باشد تا داستان نه‌چندان تازه و بدیع‌اش. قصه‌ی فیلم همان قصه‌ی کهنه‌ی دختران فریب‌خورده و رهاشده است که کارشان به خودفروشی ‌کشیده. هرمیلای جوان و زیبا با کودک خردسالی در بغل، از سائو پائولو به شهر کوچکش برمی‌گردد. او منتظر شوهرش است تا با دست پر بیاید و زندگی بهتری برای آن‌ها فراهم کند، اما از شوهر فریب‌کار و بی‌قیدوبندش خبری نمی‌شود. هرمیلا که می‌داند در این شهر کوچک آینده‌ای نخواهد داشت، اسم مستعار سولی را برای خودش انتخاب می‌کند و به‌رغم تلاش‌های دوست قدیمی‌اش که خواهان ازدواج با اوست، شهر را به سوی ناکجاآبادی ترک می‌کند. هرچند اینوز این داستان تکراری را هنرمندانه تعریف می‌کند، ولی به دلیل نداشتن وجه تمایز با دیگر فیلم‌های اجتماعی این روزهای سینمای برزیل، تافته‌ی جدابافته‌ای محسوب نمی‌شود. نخستین فیلم سینمایی او مادام ساتو در جشنواره های گوناگون خوش درخشید و جایزه‌هایی هم به‌‌دست آورد.
اصل مطلب از کانادا فیلم نسبتاً خوش‌ساختی‌ست که در بهترین حالت می‌شود آن را در کنار آثار متوسط هالیوود جا داد. موضوع فیلم به نسبت اغلب فیلم‌های کم‌اثر و پاستوریزه‌ی کانادایی، جسورانه است و چهره‌ی دیگری از جامعه‌ی به‌ظاهر آرام و سعادتمند کانادا به نمایش می‌گذارد. داستان فیلم در یک منطقه شهری چندنژادی می‌گذرد و به گفته‌ی کارگردانش, جاشوا دورسی، بر اساس زندگی واقعی بازیگران نوجوانش ساخته شده است. زندگی این نوجوانان نشان می‌دهد که چه‌گونه در محاصره‌ی خطر اعتیاد به مواد مخدر، الکل، تجاوز و جرم و جنایت قرار دارند. با توجه به نگاه تلخ فیلم‌ساز که در کل فیلم جاری‌ست، پایان خوش آن قابل‌باور نیست. با این حال به عنوان اثری کاربردی، دارای هشدارهایی مؤثر برای خانواده‌های کانادایی‌ست.
لگدمالی روح (یانیس اکونومیدیس) و صورتی (الکساندر وولگاریس) فیلم‌های یونانی بخش مسابقه بودند. لگدمالی روح فیلمی شبه گنگستری و صورتی فیلمی شبه‌روشنفکرانه است. هرچند هر دو فیلم ساختار قابل‌قبول و کم‌عیبی دارند، اما نماینده‌های شایسته‌ای برای سینمای یونان با آن سابقه‌ی درخور توجه و فیلم‌های به‌یادماندنی‌اش نیستند. به هر حال هیأت انتخاب فیلم‌های بخش مسابقه، اشراف و شناخت بیش‌تری نسبت به سینمای یونان داشته‌اند و احتمالاً این دو فیلم مناسب‌ترین گزینه‌ی آن‌ها از بین تولیدات یک‌ساله‌ی سینمای یونان بوده. ‌آن‌چه در لگدمالی روح آزاردهنده است تصویر کلیشه‌ای از آدم‌های بد قصه است. این‌که بدمن‌های فیلم حتماً بایستی بی‌رحمی و خباثت از سروشکل و لباس‌شان ببارد، حداقل پس از ساخته شدن فیلم‌هایی مانند پدرخوانده، سال‌هاست عمرشان در فیلم‌های جدی به پایان رسیده است. تنها امتیاز لگدمالی روح این است که حداقل می‌تواند تماشاگر بیش‌تری در سینما و تلویزیون به خود جلب کند؛ کاری که فیلم پراداواطوار و دشوارنمای صورتی قادر به انجام آن نیست. آن‌چه به این فیلم کمی تشخص هنرمندانه می‌دهد، ماکت‌های کوچکی است که از لوکیشن‌های واقعی فیلم ساخته شده و هر صحنه با تصویری از آ‌ن‌ها آغاز می‌شود، وگرنه همان‌طور که با حلوا حلوا کردن دهان شیرین نمی‌شود، با جیمز جویس، جیمز جویس گفتن ــ نامی که ده‌ها بار در طول فیلم تکرار می‌شود ــ هم فیلم روشنفکرانه نمی‌شود!
برخلاف این دو فیلم یونانی بخش مسابقه، تماشای کنسرت در کیتارو ـ راک‌اند‌رول ساخته‌ی آنتونیس بوسکویتیس بسیار جذاب و شورانگیز بود. مستندی کوتاه‌مدت، 63 دقیقه، که بیش از یک فیلم بلند، نما و سکانس دارد. تصویرهای سیاه‌وسفید خوانندگان و نوازندگان قدیمی توام با ریتم تند و پرشتاب، حسی از نوستالژی و شور و شعف توأمان در بیننده ایجاد می‌کند. ورای ایجاد حس خوش، فیلم نگاهی به معضلات سیاسی یونان از اوایل دهه‌ی 1970 تا پایان آن دارد و نشان می‌دهد چه‌گونه موسیقی راک نقشی ضد دیکتاتورهای حاکم در آن سال‌ها داشته است. موسیقی راک یونان در اوایل دهه‌ی 1970 متولد شد. جوانان پیش از آن با آوای نوآورانه‌ی موسیقی امثال باب دیلن، فرانک زاپا و جیمی هندریکس آشنا شده بودند و در همان حال مشاهده کرده بودند که موسیقی سنتی یونان چه‌گونه با فرم‌های جدیدی از موسیقی الکترونیک در هم می‌آمیزد. فیلم با استفاده از تصویرهای آرشیوی کمیاب، صحنه‌های دراماتیزه‌شده و حرف‌های هنرمندان یونانی که در اوایل دهه‌ی 1970 آوای جدیدی را در موسیقی یونان ابداع کردند، تصویری است از زاده شدن موسیقی راک در مکان‌هایی چون کیتارو و رودا و آتن. بوسکویتیس کار سترگی صورت داده است. مصاحبه‌ی او با ده‌ها تن از هنرمندان موسیقی یونان و مونتاژ ریتمیک و موضوعی آن در لابه‌لای فیلم، از آن اثری یگانه ساخته است. ساختار ویدئوکلیپی و هم‌چنین طنز جاری در فیلم، باعث دست‌افشانی و پایکوبی و خنده‌ی سرخوشانه‌ی تماشاگران در سالن سینما شده بود. برای یونانی‌ها که عاشق موسیقی هستند، این فیلم در حکم آلبوم و دفترچه‌ی خاطراتی‌ست که هر صفحه‌اش یادآور خوشی‌ها و حسرت‌هاست.
جشنواره‌ی تسالونیکی در گزینش فیلم برای بخش‌هایش، به فیلم‌سازانی که قبلاً جوایزی از جشنواره‌های معتبر یا غیر آن گرفته‌اند، اهمیتی بیش از اندازه داده است. دو فیلم کیترا (پتر مژاروس) و پنجره‌ها در دوشنبه (اولریش کوهلر) که خارج از مسابقه به نمایش درآمدند از این جمله‌اند. با آن که مژاروس مجار، در سال 2002 برای فیلم کوتاه پس از باران نخل طلای کن را گرفته و اولریش کوهلر آلمانی هم جایزه‌های بسیاری با همان فیلم اولش به دست آورده، اما فیلم‌های‌شان هم‌چون بسیاری از فیلم‌های بخش مسابقه، فیلم‌هایی متفاوت و ماندگار نبودند.
از چند فیلمی که در بخش‌های دیگر ــ از جمله نمایش‌های ویژه ــ دیدم چهارشنبه سوری (اصغر فرهادی) استقبال و جلوه‌ی بیش‌تری در بین تماشاگران و منتقدان داشت. جاده (ژانگ جیاروی)  به رغم محافظه‌کاری‌اش نسبت به فیلم‌های رادیکالی که نسل جدید فیلم‌سازان چینی می‌سازند، فیلم شیرین و سرگرم‌کننده‌ای‌ست. جیاروی با روایت داستان تلخ و شیرین یک راننده‌ی اتوبوس بین شهری، به حوادث سیاسی چهار دهه‌ی گذشته‌ی چین پرداخته و شوخی‌های او با مجسمه‌های مائو از طنازترین و جذاب‌ترین صحنه‌های فیلم است. یک جنایت (مانوئل پرادال, فرانسه) بین ‌نوآر، تریلر و ملودرام سرگردان است. ساختار آن شباهت زیادی به آثار هالیوودی دارد و داستانش به‌نوعی یادآور تنگه‌ی وحشت (مارتین اسکورسیزی) است. رؤیاها شاید به تحقق بپیوندند یک «فیلم در فیلم» ناامیدکننده از خانم زو جینگ لی، بازیگر شهیر سینمای چین، است. سه سال پیش نخستین فیلم او، نامه‌ی زنی ناشناس را در جشنواره‌ی سن سباستین دیدم که فیلمی زیبا و تأثیرگذار بود و جایزه‌ی بهترین کارگردان تازه‌کار را هم گرفت. او در رؤیاها شاید... که همه‌ی سکانس‌هایش ــ جز صحنه‌ی پایانی ــ در یک اتاق و با دو بازیگر (که یکی از آن دو خود اوست) فیلم‌برداری شده، بسیار سعی کرده اثری متفاوت خلق کند ولی فیلم ــ به‌ویژه با پایان‌بندی ضعیف‌اش ــ یک گام به پس در کارنامه‌ی او محسوب می‌شود.
فیلم نامتعارف چشمه (دارن آرونوفسکی، آمریکا)، به رغم ستایش‌های بسیاری که تا کنون از این فیلم‌ساز شده، فیلم مضحکی از کار درآمده. فیلم بیش‌ترین لطمه را از جلوه‌های ویژه‌اش خورده که هر قدر کوشش شده جلوه‌ای محیرالعقول و عظیم داشته باشند، فیلم را کوچک و کوچک‌تر کرده‌اند. آرزوی دست یافتن به چشمه‌ی آب حیات، یا زندگی جاوید، در داستان‌های اساطیری یونان و ایران و چین و... قدمتی بسیار کهن دارد. برای گفتن این داستان‌های بزرگ بشری، نیازی به«اجی مجی لاترجی» و سفرهای کهکشانی نیست. تماشای استاکر (آندری تارکوفسکی، 1979) ــ که داستان چشمه سایه‌ی کم‌رمقی از آن است ــ به ما می‌باوراند که معجزه در نزدیک‌ترین فاصله‌ی ممکن از ما قرار دارد، درون ما.
در محضر استاد ــ جذاب‌ترین بخش جشنواره‌ی تسالونیکی، جذاب‌تر از فیلم‌ها و مراسم گوناگونش، جلسه‌هایی بود که با عنوان «محضر استاد» در سینما جان کاساوتیس برگزار شد. امسال ویم وندرس، والتر سالس، چن کایگه و کنستانتین کوستا‌گاوراس از جمله فیلم‌سازان صاحب‌نامی بودند که در این جلسه‌ها حضور داشتند. موفق به حضور در جلسه‌ی کوستا‌گاوراس نشدم، ولی با او از فرودگاه مال‌پنزا‌ی میلان تا فرودگاه الکساندر تسالونیکی هم‌سفر بودم. آدمی‌ست بسیار طناز و خوش‌صحبت. طنزش مانند صحنه‌ی دادگاه فیلم اعتراف، آدم را از خنده روده‌بر می‌کند. اعتراف کردم که در دوران دانشجویی، بعد از دیدن زد و حکومت نظامی، چه تهمت‌هایی به او می‌زدیم. این‌که او را از عوامل CIA می‌دانستیم و از این جور حرف‌ها. در جواب گفت تنها شما دانشجویان ایرانی این طور فکر نمی‌کردید، خیلی از هم‌وطنان یونانی‌ام و فرانسوی‌ها و دیگران هم همین فکر را می‌کردند. حق با همه‌ی شما بود. فقط یک مشکل وجود داشت: چک‌هایی که CIA به من می‌داد، هیچ‌وقت نقد نمی‌شد و همیشه برگشت می‌خورد!
جلسه‌ی گفت‌وگو با چن کایگه چندان پررونق برگزار نشد. سفر طولانی از پکن تا رم و از رم تا تسالونیکی آن هم چند ساعت قبل از جلسه، خسته و خواب‌آلودش کرده بود. مصاحبه‌کننده هم سؤال‌های تازه‌ای مطرح نکرد و بیش‌تر پرسش‌هایش درباره‌ی چگونگی ساخت فیلم‌ها بود که قبلاً خوانده و شنیده بودیم. در میان حرف‌های کایگه چند نکته‌ی جالب و تازه وجود داشت: «در فقر بزرگ شدم. چهار سال در ارتش بودم و بسکتبال هم بازی می‌کردم. از بچگی به فیلم‌سازی علاقه داشتم. با خودم می‌گفتم اگر روزی فیلم‌ساز شوم رؤیاهایم را می‌سازم. رؤیاهای آدم روزی درهم می‌شکند. دلم می‌خواهد نویسنده باشم. چون فقط با یک قلم وکاغذ سروکار داری. برای ساختن فیلم باید با خیلی‌ها سروکله بزنی و نگران خیلی چیزها باشی. فیلم باید اول روی قلب آدم تأثیر بگذارد. سینما مثل کلیساست؛ جایی که ما گریه می‌کنیم، طلب آمرزش می‌کنیم، خودمان را پاک می‌کنیم و دنیای بهتری آرزو می‌کنیم. دیگر از زندگی در شهر پکن لذت نمی‌برم. دیگر آن پکن سابق و محبوب من نیست. برج‌ها از همه‌جا روییده‌اند و معماری قدیمی شهر محو شده و این یک تراژدی است. لزوماً با بازیگران حرفه‌ای کار نمی‌کنم. با کسی کار می‌کنم که به او نیاز دارم. یک میلیون چینی در پکن فکر می‌کنند ستاره‌ی سینما هستند. خب البته چندتایی بازیگر خوب بین‌شان پیدا می‌شود! به این انگیزه فیلم نمی‌سازم که برود در جشنواره‌ی کن بدرخشد یا مردم از آن استقبال کنند. تلاش می‌کنم کارم را درست انجام بدهم. ممکن است بعداً در کن یا هر جای دیگری از آن استقبال هم بشود یا نشود. این‌که چرا از موسیقی غربی به جای موسیقی چینی در فیلم‌هایم استفاده می‌کنم، خب این به انقلاب فرهنگی چین برمی‌گردد که باعث شد ما مخفیانه به موسیقی غربی گوش کنیم و درست یا غلط، این موسیقی یک جور در من جا خوش کرده است.»
پرشورترین و آموزنده‌ترین «محضر استاد» با حضور ویم وندرس و والتر سالس با موضوع «سینمای جاده‌ای» برگزار شد. پیش از جلسه هم می‌شد حدس زد که شاهد نشستی گرم و صمیمی اما پربرخورد خواهیم بود. وندرس و سالس دارای دو طرز تفکر و ایدئولوژی متفاوت هستند. جلوه‌ی این دو طرز تفکر را به صورت پررنگ می‌شود در آثار آن‌ها دید. تفکر چپ‌گرایانه‌ی سالس از نوع مضمون‌های فیلم‌هایش آشکار است و نوع نگاه وندرس به جامعه و جهان، راه بر برداشت‌های غیرسوسیالیستی هموار می‌کند. حتی اگر بخواهیم نگاهی از سر شوخی به موضوع داشته باشیم، کفش‌هایی که وندرس روز جلسه به پا داشت، به تنهایی چندین و چند برابر کفش و لباس‌های ساده‌ی سالس قیمت داشت!
چند جمله‌ی قصار از این مناظره: وندرس: «جاده یعنی سینما. ما با دوربین می‌نویسیم و این نوشتن برای شناخت جهان است. جاده بزرگ‌ترین معلم است، بزرگ‌ترین آموزگار. جاده بهترین هدیه‌ای‌ست که آدم به خودش می‌دهد. هر سفری یک فرار است. سینمای جاده‌ای یعنی سینمای فرار.»
سالس: «شخصیت اصلی سینمای جاده‌ای، خود جاده است. هر جاده‌ای، فیلم‌نامه‌ی خودش را دارد. بدون نیاز به دکور و شخصیت‌های خیالی. سینمای جاده‌ای یعنی سینمای مستند.»
این جلسه دو ساعت طول کشید و طی آن نمونه‌های کوتاهی از فیلم‌های این دو فیلم‌ساز ـ به عنوان گواهی بر حرف‌های‌شان ـ نمایش داده شد.
اختتامیه ــ یونانی‌ها در پاره‌ای از آداب، رفتار، گفتار و کردارشان به ما ایرانی‌ها شباهت دارند. چون در این گزارش به حاشیه‌ها نپرداخته‌ام، این‌جا نیز آن‌ها را برنمی‌شمارم و فقط به یک نمونه‌ اشاره می‌کنم تا حکایت مشت باشد و خروار. مراسم پایانی قرار بود ساعت 30:20 آغاز شود، اما با بیست دقیقه تأخیر شروع شد. سالن زیبا و قدیمی المپیون با گنجایشی حدود هفتصد نفر، مناسب مراسم پایانی نبود. اگر قرار باشد همه‌ی آن‌هایی که نقشی در برگزاری جشنواره‌ی تسالونیکی دارند، از مدیران گرفته تا صدها عامل اجرایی و سازمان و نهاد و اسپانسر تا افراد سرشناس و کله‌گنده‌ی شهر در این مراسم حضور داشته باشند، خب معلوم است که دیگر حتی برای هیأت داوران و جایزه‌دهنده‌ها و جایزه‌بگیرها هم جایی باقی نمی‌ماند، که نمانده بود! عده‌ای دیگر سرجای آن‌ها نشسته بودند و بیش از صدنفر هم که خیلی شیک‌و‌پیک کرده بودند ــ با لباس پلو‌خوری ــ در گذرگاه میان سالن که به جایگاه و صحنه ختم می‌شد، محکم و استوار ایستاده بودند و از سر جای‌شان تکان نمی‌خوردند. با هر ترفندی بود، عده‌ای را دست‌به‌سر کردند. به‌خصوص جوانان مکش مرگ‌مایی را که معلوم نبود با چه لطایف‌الحیلی وارد سالن شده بودند. به‌هرحال خوش‌بختانه کار به‌جاهای باریک نکشید و مراسم با اجرای موسیقی توسط گروهی شیپور‌نواز آغاز شد. بعد از خواندن چندین پیام و سخن‌رانی کوتاه از مدیر جشنواره گرفته تا نمایندگان بخش‌ها، داوران بخش مسابقه برای اعلام جوایز به جایگاه دعوت شدند.  داوران چهل‌و‌هفتمین دوره از این قرار بودند: رییس هیأت داوران, پی‌یر ریسیان, کارگردان و پخش کننده‌ی فرانسوی که در میان آسیایی‌ها و به‌ویژه ایرانی‌ها شهرت خوبی دارد؛ به‌خصوص چون از موقعیتش در جشنواره‌هایی چون کن، برای مطرح کردن فیلم‌سازانی مثل کیارستمی، چن کایگه و هو شیائو شین و حتی ایستوود استفاده کرده است. کریستین ویکن، تهیه‌کننده و یکی از چهره‌های پیشگام سینمای آمریکا که به خاطر تعهدش به سینمای ارزشمندی که به طرز جسورانه‌ به موضوع‌های جنجالی و تابو می‌پردازد شهرت دارد. کاتیا لوند، کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و تهیه‌کننده‌ی برزیلی که بیش‌تر به خاطر کارگردانی مشترک شهر خدا با فرناندو میری‌یس شناخته شده است. دیِگو گالان، منتقد فیلم که سال‌ها مدیر جشنواره‌ی سن سباستین هم بوده و اینک مشاور آن است. موگنس روکوف فیلم‌نامه‌نویس و استاد دانشگاه از دانمارک که نام و نقش او با جنبش دگما پیوند خورده است. زو جینگ ‌لی همان بازیگر و کارگردان چینی که در قسمت فیلم‌ها (با فیلم رؤیاها شاید...) معرفی‌ شد و لفتریس ویاتزیس از هنرمندان برجسته‌ی تئاتر و سینمای یونان.
پایان‌بخش گزارش‌های جشنواره‌های رقابتی هم اغلب مثل خود جشنواره‌ها اعلام برندگان جایزه‌هاست و احتمالاً نظری در مورد انتخاب‌های داوران و گاه گلایه و شکایتی از این بابت. در مورد چهل‌وهفتمین دوره‌ی جشنواره‌ی تسالونیکی، همان‌طور که اشاره کردم، شانس دیدن پیوندهای خانوادگی را که برنده‌ی جایزه‌ی اول جشنواره شد، نداشتم. ولی در مورد بقیه‌ی جوایز باید گفت که انصافاً هیأت داوران بسیار عادلانه قضاوت کرد و جایی برای حرف و حدیث باقی نگذاشت. بجز عصر جمعه که برنده‌ی جایزه‌ی ویژه‌ی هیأت داوران شد, بقیه‌ی جوایز اصلی به این شکل اهدا شد:
- بهترین کارگردان: اسلاوومیر فابیکی (شرخری)
- بهترین فیلم‌نامه: سولی در آسمان و  پیوندهای خانوادگی
- بهترین بازیگر مرد: آنتونی پاولسکی (شرخری)
- بهترین بازیگر زن: مون سو ری، گو دون شیم، کونگ هیو جین و کیم هایه اوک (بازیگران زن پیوندهای خانوادگی)
- بهترین دستاورد هنری: سولی در آسمان
- جایزه‌ی فیپرشی: سولی در آسمان
- جایزه بهترین فیلم یونانی سال 2006: ادوارت (آنگلیکی آنتونیو)
                                              شب بخیر و موفق باشید!