جستجو در وب‌سایت:


پیوندها:


 

 آرشیو

 

گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
رو خط «گذشته»:

سينما برايم پلكان نيست


گزارش شصتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی جهانی سن سباستین:
شصت‌سال كه چيزی نيست...


ريشه‌ها:
متن كامل گفت‌و‌گو
با ماهنامه‌ی «مهرنامه»،
به مناسبت
سی‌سالگی ماهنامه فیلم
:
ريشه‌ها


گفت‌و‌گوی ابراهيم حقيقی
با آيدين آغداشلو
درباره‌ی كتاب «صد سال اعلان
و پوستر فيلم در ايران»


گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
نويسنده
و كارگردان
«جدایی نادر از سيمين»
حقيقت تلخ، مصلحت شيرین
و رستگاری دريغ شده

قسمت اول | قسمت دوم  
قسمت سوم


بررسی كتاب «پشت دیوار رؤیا»
بيداری رؤياها


كيومرث پوراحمد:
عبور از ديوار رؤياها،
همراه جادوگر قصه‌ها



تكنولوژی ديجيتال

و رفقای ساختار شكن‌اش
سينماي مستند ايران: پيش‌درآمد


اسناد بی‌بديل
سينمای مستند ايران:
قسمت اول (۱۲۷۹ - ۱۳۲۰)


خانه سیاه است
سینمای مستند ایران:
قسمت دوم (۱۳۵۷ - ۱۳۲۰)


آيدين آغداشلو: پل‌ساز دوران ما


سایت ماهنامه فیلم، ملاحظات
و دغدغه‌های دنيای مجازی


گزارش پنجاه‌و‌ششمين دوره‌ي
جشنواره‌ي سن سباستين
(اسپانيا، ۲۰۰۸)
... به‌خاطر گدار عزيز


گفت‌و‌گو با آيدين آغداشلو
درباره‌ی مفهوم و مصداق‌های

سينمای ملی

جای خالی خاطره‌ی بلافاصله


گفت‌و‌گو با مانی حقيقی
به‌مناسبت نمايش «كنعان»

پرسه در كوچه‌های كنعان


گفت‌و‌گو با محمدعلی طالبی
از «شهر موش‌ها»
تا «دیوار»

شور و حال گمشده


سين مجله‌ی فيلم،
سينمايی است،
نه سياسی



گفت‌و‌گو با رضا میرکریمی
به‌مناسبت نمایش «به‌همین سادگی
»
خيلی ساده، خيلی دشوار


گفت‌و‌گو با بهرام توکلی
به‌مناسبت
 نمایش پا برهنه در بهشت
پا برهنه در برزخ
 

گمشدگان

گزارش چهل‌ودومین دوره‌ی
جشنواره‌ی کارلووی واری
(جمهوري چك، ۲۰۰۷)

پرسه در قصه‌ها

پرویز فنی‌زاده،
آقای
حكمتی و رگبار

نمايشی از اراده‌ی سيزيف

گزارش چهل‌وهفتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی تسالونیكی
(یونان) - ۲۰۰۶
پشت ديوار رؤيا


گفت‌وگو با رخشان بنی‌اعتماد
به انگیزه‌ی نمایش خون بازی

مرثيه برای يك رؤيا


خون‌بازی: شهر گم‌شده


گفت‌وگو با رسول ملاقلی‌پور
به‌مناسبت نمایش «میم مثل مادر»

ميم مثل ملاقلی‌پور


گفت‌وگو با ابراهیم حاتمی‌کیا
به‌مناسبت نمایش «به‌نام پدر»

به‌نام آينده


برای ثبت در تاریخ سینمای ایران

یاد و دیدار

گفت‌و گو با جعفر پناهی
گزارش به تاريخ


گفت‌وگو با مرتضی ممیز
خوب شيرين


گزارش/ سفرنامه‌ی
پنجاه‌ و دومین دوره‌ی
جشنواره‌ی سن‌سباستین



گفت‌وگو با بهمن قبادی
 قسمت اول
/ قسمت دوم
 قسمت آخر


گفت‌وگو با عزیزالله حمیدنژاد
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم


گفت‌و گو با حسین علیزاده
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم


گفت‌وگو با گلاب آدینه
«مهمان مامان» را رايگان
بازی كردم



نقطه‌چین، مهران مدیری،
 طنز، تبلیغات و غیره



کدام سینمای کودکان و نوجوانان

جیم جارموش‌ وام‌دار شهید ثالث!

تاریخچه‌ی پیدایش
 کاریکاتور روزنامه‌ای


سینماهای تهران، چهل سال پیش


فیلم‌ شناسی کامل
 سهراب شهید ثالث



ارامنه و سینمای ایران

بی‌حضور صراحی و جام

گفت‌وگو با نویسنده
 و کارگردان « بوتیک»


«شاغلام» نجیب روزگار ما

اولین مجله سینمایی افغانستان

نگاهی به چند فیلم مطرح جهان

گزارش سی‌وهشتمین دوره‌ی
 جشنواره کارلووی واری


نگاهی به فیلم پنج عصر

چیزهایی از «واقعیت» و «رویا»
برای بیست سالگی ماهنامه‌ی فیلم



  آینه‌های روبرو 
۱
  ۲
  ۳
۶  5  ۴
 


بایگانی:
ارديبهشت ۱۳۹۳
مهر ۱۳۹۲

۰۱ ارديبهشت ۱۳۹۳

شماره‌ی 473 ماهنامه فيلم، ارديبهشت 1393

روی جلد: پیمان قاسم‌خانی، ترانه علی‌دوستی، هنگامه قاضیانی، ترلان پروانه و حمید فرخ‌نژاد، بازیگران زندگی مشترك آقای محمودی و بانو، ساخته‌ی روح‌الله حجازی، عكس از نیلوفر شبیری






فهرست مطالب

 

سینمای ایران
فلاش
بک: پیام‌هایی از خوانندگان و پاسخ به برخی از آن‌ها
خشت و آینه: ژورنالیسم، محور وحدت/ نقد فیلم زنده است/ نقد فیلم در سنگر تاریك/ لكه‌ی سیاه/ مستندپرتره یا سوگ‌مستند؟
رویدادها: فیلم‌های تازه: آتشبس2 (تهمینه میلانی)، مستانه (محمدحسین فرح‌بخش)، بهمن (مرتضی فرش‌باف)، تابو (خسرو معصومی)/ سی‌وپنج در 93: فریدون جیرانی برای شبكه‌ی نمایش خانگی برنامه‌ی‌ سینمایی می‌سازد/ افزایش سینماهای حوزه‌ی هنری: آتش‌بس موقت یا دائم؟/ برای دیگران: در حاشیه‌ی حركت‌های خیرخواهانه‌ی سینماگران/ نعل، میخ، ذره‌بین: مروری بر رویدادهای سینمایی آغاز سال
در تلویزیون: آخرین نوروز در جام جم: نوروز ۹۳، مهم‌ترین بزنگاه پیش از تغییر مدیریت صداوسیما بود. تلویزیون چه‌گونه با این موقعیت روبه‌رو شد؟/ بازنده‌ها: نگاهی به سریال‌های نوروزی/ «پدیده»ها: نگاهی به پایتخت3/ درباره‌ی محمد اصغری و اعلام وضعیت هوا: حرفه، هواشناس/ گپی با محمد اصغری: صمیمیت پایدار در جوّ ناپایدار/ نگاهی به برنامه‌ی آقای گزارشگر: داور یا گزارشگر؟
درگذشتگان: علی محزون، ناصر گیتی‌جاه، پروین میكده، حمید مهرآرا، نادر قانع، شیرین شازده‌احمدی
یادها و خاطرهها: در تعقیب مدیر مجله، تا بانك: حق‌التحریر... مسأله این بود!
تماشاگر: تنگنا: درباره‌ی گذشته (اصغر فرهادی)
از چشم سینما: دو شخصیت در گریز از نویسنده: درباره‌ی نمایش سالگشتگی (امیررضا كوهستانی)

سینمای جهان
- نمای دور:
تجدید خاطره با سریالی فراموش‌نشدنی: گمشدگان، ده سال پس از آغاز/ وداع با هزینه‌های نه‌رقمی: نوح آرونوفسكی؛ ستایش‌ها و اعتراض‌ها و توقیف/پروژه سه‌دهه‌ای: قسمت چهارم مد مكس در مه 2015/ تنهایی ممنوع!: اثر عجیب دیگری از فیلم‌ساز یونانی/ تعصب‌های پایدار: دشواری‌های پیش روی بازیگری با پوست بیش از حد تیره!/ بازگشت دوست‌داشتنی‌ترین پلنگ دنیا به سینما: پنجاه سالگی پلنگ صورتی/ پانزده سالگی ماتریس ... و سیزده نكته درباره‌ی آن/ دكاونی پس از كالیفرنیكیشن: سریالی درباره‌ی شكار چارلز منسن/ بالاخره تاپگان2 سی سال بعد/ زنان و اسكار: حقایق و آمارهایی ناخوشایند/ شكستن ركورد فروش سینمای مالزی/ بازگشت راكی با یك نمایش موزیكال!/ سه‌گانه‌ی جی. كی. رولینگ/ كوین اسپیسی در نقش چرچیل!/ چند تیر با یك نشان: مراكش، لوكیشنی جذاب برای فیلم‌ها و سریال‌های خارجی
- نمای متوسط: تسخیركننده (وینچنزو ناتالی)، دیگر وقتش بود [درباره‌ی زمان] (ریچارد كرتیس)، حرف بسه (نیكول هالوفسنر)، صداهای پیرامونی (كلبر مندونسا فیلهو)
- فیلم‌های روز: دو نگاه به یك حادثه؛ نگاه اروپایی: كشتیربایی (توبیاس لیندهولم)، ناخدا فیلیپس (پل گرینگرس)/ المپ سقوط كرده (آنتوان فوكوآ)
‌- نمای درشت: زندانیها (دنی وینو)/ گفت‌وگو با کارگردان و مرور بازتاب‌ها
یك فیلم، یك ترانه: «آواز در باران»: با ترجیع‌بندی از سر شادی

نقد فیلم
چهار نقد بر چ (ابراهیم حاتمی‌كیا) و گفت‌وگویی با بازیگرش بابك حمیدیان/ سه نقد بر طبقه‌ی حساس (كمال تبریزی) و گفت‌وگویی با فیلم‌نامه‌نویس‌اش پیمان قاسم‌خانی و بازیگرش رضا عطاران/ چهار نقد بر خط ویژه (مصطفی كیایی) و گفت‌وگویی با کارگردانش/ با دیگران (ناصر ضمیری)/ سه نقد بر معراجیها (مسعود ده‌نمكی)/ برلین 7- (رامتین لوافی‌پور)
گزارش اکران: اكران نوروزی سینمای ایران: این چه رازی‌ست كه هر سال بهار...؟
نقد و معرفی كتاب: درباره‌ی چهار كتاب: تهران در سینمای ایران (احمد طالبی‌نژاد)، تاریخ سینمای ایتالیا (ماریو وردونه)، چهل سال سینمای خوزستان (علی‌نقی طاهری) و آموزش تخصصی و كامل یك دوربین (مهران غفوری)
نامهها: پاسخ‌های کوتاه
بیست سال پیش در همین ماه: نگاهی به شماره‌ی 157 ماهنامه‌ی «فیلم» (اردیبهشت 1373)

همكاران این شماره: آرامه اعتمادی، محسن بیگ‌آقا، امیر پوریا، مسعود ثابتی، مصطفی جلالی‌فخر، علیرضا حسن‌خانی، رضا حسینی، مهرزاد دانش، وازریك درساهاكیان، پوریا ذوالفقاری، جواد رهبر، محمد شكیبی، شاهد طاهری، جواد طوسی، مازیار فكری‌ارشاد، ایرج كریمی، غزل گلمكانی، حسین گیتی، محمدسعید محصصی، حمیدرضا مدقق، احسان ناظم‌بكایی، امید نجوان، نیكان نصاریان، اصغر یوسفی‌نژاد | صفحه‌آرایی و طراحی جلد: علی‌رضا امك‌چی

 

 چشم‌انداز ۴۷۳

در تلويزيون -آخرین نوروز در جام جم
احسان ناظم
بکایی: تلویزیون در حالی به سال ۹۳ رسید که تعطیلات شانزده‌روزه، نوروز امسال را به یکی از طولانی‌ترین تعطیلات چند سال اخیر کشور بدل کرده بود. معمولاً كانال‌ها، نوروز را به صورت انفجاری و با برنامه‌ی ویژه‌ی تحویل سال آغاز می‌کنند اما به‌مرور با سریال‌ها و برنامه‌های دیگر که روز به روز از حرارت و هیجان می‌افتد، رو به افول می‌روند تا تعطیلات تمام شود. مروری بر برنامه‌های تلویزیون در آخرین نوروز مدیریت فعلی سازمان نشان می‌دهد که هرچه ریسک‌پذیری و خلاقیت و کیفیت در برنامه‌ها کم‌رنگ بودند، گستاخی به مخاطبان پررنگ شده بود...

نگاهی به سریالهای نوروزی: بازندهها
پوریا ذوالفقاری:
چند روز پیش از آغاز جشنواره‌ی فیلم فجر، یکی از سینماگران از احتمال نگارش فیلم‌نامه‌ی یکی از سریال‌های تلویزیونی نوروز خبر داده بود. جشنواره‌ی فجر نیمه‌ی بهمن برگزار می‌شود و آن اظهار نظر نشان داد که عوامل سریال‌های نوروزی تا نیمه‌ی بهمن هنوز کارشان را آغاز نکرده‌اند؛ اتفاقی كه تقریباً هر سال تكرار می‌شود و مدیران تلویزیون هم اصراری بر تكذیبش ندارند... بنا به رسم هرساله و به استناد خبرهای رسمی و غیررسمی، همه‌ی آن‌چه در نوروز امسال دیدیم، حاصل تلاش‌های دو یا سه‌ماهه‌ی گروه‌های تولید بود. تلاش‌هایی که تا آخرین روزهای نوروز هم ادامه داشت...

نگاهی به «پایتخت٣»: «پدیده»ها
محسن بیگ
آقا: حالا دیگر مى‌توان نوشت که محسن تنابنده یک «پدیده» است: آن هم پدیده‌ی داخل گیومه یعنى از نظر ادبى با تأکید و از نظر ریاضى به توان دو! البته بازى او در نقش‌هاى عجیب را قبلاً در فیلم‌هاى شخصیت‌محورى مثل سنگ اول (ابراهیم فروزش) و اخیراً لامپ صد (سعید آقاخانی) و سریال شاهگوش (داود میرباقرى) نیز دیده بودیم. اما در پایتخت نقش او نقش یک مؤلف است...

درگذشتگان - ناصر گیتیجاه (1393-1314): رفتن در اوج
علی شیرازی:
خوش‌بختانه گیتی‌جاه بر خلاف بسیاری از هم‌نسلانش در سال‌های آخر عمر احیا شد و فیلم‌سازانی با تكیه بر توانایی‌هایش علاقه‌مند به كار با او بودند. او هم به نسبت گذشته تا حدی در سینما فعال‌تر بود. در سی‌امین جشنواره‌ی فیلم فجر در خوابم میآد در نقش پدر رضا عطاران (هم‌چون بازیگر مقابلش اكبر عبدی) خوش درخشید و برنده‌ی دیپلم افتخار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد شد...

علی محزون(1392-1304): مرگ در غربتِ انزوا
با نمایش گاو و قیصر و آمدن بازیگران تئاتر به سینما، با توجه به توانایی‌های محزون، انتظار می‌رفت كه نام او هم به جمع بازیگران آثار فیلم‌سازان مطرح افزوده شود و بر خلاف گذشته در جای درستی از وی استفاده شود اما به دلایلی نامعلوم، نه‌تنها این اتفاق (بجز سفر سنگ كیمیایی) نیفتاد، كه محزون حتی پس از بازی در فیلم تجاری بدكاران تا سال‌ها از پرده‌ی سینما دور بود...

یادهاوخاطرهها: حقالتحریر... مسأله این بود!
پرویز نوری:
ما بر سر حق‌التحریر از همان آغاز كار در «ستاره‌ی سینما» گرفتاری داشتیم. همه‌مان در خانه‌ی پدر و مادر زندگی می‌كردیم و از لحاظ هزینه‌های ضروری تأمین بودیم. درآمدی كه از مجله داشتیم در واقع پول‌توجیبی‌مان بود. به گمانم مدیر مجله مسیو گالستیان هم این را می‌دانست. به همین دلیل هم حق‌التحریرها را زیاد جدی نمی‌گرفت. نه او بلكه مدیر و صاحبان دیگر نشریه‌ها و مجله‌ها هم – كه ما در آن‌ها می‌نوشتیم – چنین تصوری داشتند...

تماشاگر - «گذشته»، اصغر فرهادی: تنگنا
ایرج كریمی:
به نظر می‌رسد دغدغه‌ی فرهادی در گذشته، خلق تنگناست. این را از آغاز احساس می‌کنیم؛ در فضای بزرگ سالنِ فرودگاه دیوار شیشه‌ای حائل میان احمد تازه از ایران رسیده و زن سابقش مارینِ به پیشبازآمده سنگ اول تنگنا را می‌گذارد. به فاصله‌ی کوتاهی شیشه‌های باران‌خورده‌ی ماشین مارین، که دارد احمد را به خانه می‌برد، دید را از داخل چنان مسدود کرده که به جای مناظری از پاریس همین آجرهای اولیه‌ی تنگنا نصیب تماشاگر می‌شود. و فضاهای نه‌چندان دل‌گشای خانه‌ی مارین تنگنای حاکم بر فضای فیلم است که بیش‌ترش در آن‌جا می‌گذرد. اما تنگنا را در جاهای دیگر هم می‌بینیم...

از چشم سينما - نمایش «سالگشتگی»: دو شخصیت در گریز از نویسنده
ایرج كریمی:
سالگشتگی (زمستان 92) نوشته و کار هنرمند استثنایی تئاتر‌مان امیررضا کوهستانی در ارتباط با نمایش قدیمی‌تری از اوست با عنوان رقص روی لیوانها (81 ـ1380) که برخی آن را بهترین کارش می‌دانند. با این حال کسی مثل من هم که رقص... را ندیده باشد مشکلی با این نمایش تازه پیدا نمی‌کند. مشکلی پیدا نمی‌کند اما به گمانم اگر تماشاگر آن نمایش را دیده باشد این برداشتی را که می‌خواهم در میان بگذارم شاید راحت‌تر از تماشاگری الهام بگیرد که آن را ندیده است. سالگشتگی مانند خیلی از کارها به برداشت‌های گوناگونی راه می‌دهد که مشتاقم یکی از انواع مدرنیستیِ آن‌ها را مطرح کنم...

فیلم‌های روز سینمای جهان - کشتیربایی (توبیاس لیندهولم): روانربایی
مهرزاد دانش:
هم‌زمانی نسبی تولید فیلم دانماركی کشتیربایی با فیلم هالیوودی معروف ناخدا فیلیپس، به عنوان دو اثر درباره‌ی موضوعی واحد (حمله‌ی دزدان دریایی سومالیایی به کشتی‌ها)، فرصت خوبی برای دریافت تفاوت‌های میان الگوهای سینمایی دو رویکرد آمریکایی و اروپایی به یک ماجرای اکشن و مهیج در اختیار قرار می‌دهد. توبیاس لیندهولم دانماركی که قبلاً در مقام یکی از فیلم‌نامه‌نویسان فیلم بسیار خوب شکار، شایستگی‌اش را نشان داده، در مقام کارگردان کشتیربایی، روندی متین و پر از تأنی را در شیوه‌ی فیلم‌سازی‌اش در پیش گرفته؛ نکته‌ای که اتفاقاً در ناخدا فیلیپس با متوسل شدن به برخی از شیوه‌های دم‌دستی روایت و اجرا، موقعیتی معکوس می‌آفریند...

ناخدا فیلیپس (پل گرینگِرَس): تو نمیتوانی برنده باشی
آرامه اعتمادی
: از وقتی خبرها درباره‌ی دزدی دریایی در سومالی و سایر کشورهای ساحلی آفریقا به تیتر اول رسانه‌‌‌های دنیا تبدیل شد و کانال‌‌‌های تلویزیونی از بازگشت وحشت به دریاها خبر دادند، می‌‌‌شد پیش‌‌‌بینی کرد که هالیوود هم دیر یا زود به سراغ این سوژه خواهد رفت. عنوان جذاب «دزدان دریایی» دراماتیک‌‌‌تر از آن است که کمپانی‌‌‌های بزرگ بتوانند از کنارش بی‌اعتنا عبور کنند. آن هم در شرایطی که مثل اسفنج همه‌ی خبرها و رویدادهای جهان را جذب می‌‌‌کنند و در فیلم‌‌‌های‌‌‌شان می‌‌‌چلانند؛ فرقی هم نمی‌‌‌کند که ظهور القاعده باشد یا افشاگری ژولین آسانژ...

اُلمپ سقوط كرده (آنتوان فوكوآ): یك شعارزدگی جدی
هومن داودی:
مسلماً از فیلمی با چنین عنوانی و با چنین پوستری نباید انتظار تولید اندیشه یا كندوكاو در باب مسائل مهم هستی را داشت. فیلم، همان طور كه از همان دقایق اولیه موضعش را مشخص می‌كند، ساخته شده برای اعتبار بخشیدن به جاه و جلال آمریكا در دنیا و توجیه و تببین سیاست‌های خارجی‌اش. المپ سقوط كرده از منظر مضمونی در زمره‌ی فیلم‌هایی چون روز استقلال (1996)، 2012 (2009) و پسفردا (2004)، هر سه ساخته‌ی رولند امریش آلمانی قرار می‌گیرد؛ فیلم‌هایی كه كاركردشان در وهله‌ی اول این است كه با تكیه بر جلوه‌های ویژه‌ی خیره‌كننده، پرفروش شوند و...

زندانیها (دنی وینُو): زندانهای تودرتو
رضا حسینی:
تریلر پرتنش و تمام‌عیار زندانیها از جنبه‌های مختلفی حائز اهمیت و شایسته‌ی بررسی است. یكی از این موارد، كارگردانی كاملاً حساب‌شده و دقیقی است كه به‌خوبی در میزانسن‌های درخشان فیلم نمود دارد. از این رو سعی كردم با انتخاب و بررسی چند نما از اوایل فیلم، گوشه‌ای از دنیای پیچیده‌ی این اثر را توضیح دهم... زندانیها رابطه‌ی عجیبی با تماشاگرش برقرار می‌كند كه می‌توان آن را به «حبس شدن» در دنیای تیره‌وتار و پرتنش فیلم هم تشبیه كرد...

عبور از هزارتوی غرور
علیرضا حسن
خانی: نکته‌ای که در مورد کیفیت بصری زندانیها به‌شدت خودنمایی می‌کند فضای آخرالزمانی‌اش است. آسمان ابری و خیابان‌های باران‌زده یا برف‌گرفته در مکانی که حضور شهر و اجتماع در آن به‌شدت غریب و بعید می‌نماید، با خانه‌هایی در فاصله‌های دور از هم علاوه بر این‌که روابط انسانی را سرد و تیره نمایش می‌دهد، حس زندانی شدن و گرفتاری تک‌تک شخصیت‌ها را به‌خوبی به بیننده منتقل می‌کند...

رقص با شیطان
هومن داودی: زندانی
ها نفس‌گیر است. فضایی دارد كه از ابتدا تا انتها شوم است و خردكننده. هرچه هست تنش است و جنایت و دروغ. هیچ مجرا و مجالی هم برای نفس تازه كردن و نیرو گرفتن برای تحمل این همه فشار و خفقان و آزار وجود ندارد. هر جا كه به نظر می‌رسد نقطه‌ی امیدی برای حل شدن معماها و بیرون زدن از گردابی كه لحظه به لحظه عمیق‌تر می‌شود و بیش‌تر همه را در خود فرو می‌برد شكل گرفته...

دیگر وقتش بود/ درباره‌ی زمان (ریچارد کرتیس): فرمول مخفی خوشبختی
جواد رهبر:
برگ برنده‌ی کرتیس در ساختن دیگر وقتش بود و حتی آثار دیگرش توانایی مثال‌زدنی او در خلق شخصیت‌هایی هم‌دلی‌برانگیز است که در لوکیشن‌هایی كاملاً بومی ولی در موقعیت‌های جهان‌شمول قرار دارند و به همین دلیل برای تماشاگران سراسر جهان قابل‌باورند. دیگر وقتش بود از این نظر در اوج است...

صداهای پیرامونی (كلِبِر مندونسا فیلهو): پنهان
شاهد طاهری:
صداهای پیرامونی حکایت جایگاه‌های اجتماعی افراد در جوامع شهری است و این‌که جایگاه و طبقه‌ی اجتماعی هر فردی بی‌‌آن‌که خود او اراده‌ای در این زمینه داشته باشد کاملاً معین است. فیلم از خلال موقعیت‌هایی بسیار ظریف، مناسبات و کشمکش‌های میان‌طبقاتی را بین ساکنان مرفه و پایین‌دست جامعه به تصویر می‌کشد...

یک فیلم، یک ترانه - «آواز در باران»: با ترجیعبندی از سر شادی
وازریك درساهاكیان: آواز در باران
طرحی بود زاییده‌ی خیال ترانه‌سرا و تهیه کننده‌ی باتجربه‌ی مترو گلدوین مِیِر، آرتور فرید (1973-1894)، که همه‌ی ترانه های فیلم را (با موسیقی ناسیو هِرب براون) سرود، جز یکی از ترانه‌ها که شعر آن از کامدن و گرین (نویسندگان فیلم‌نامه) بود. ابتدا قرار بود شخصیت دان لاک وود (جین کلی) یک خواننده‌ی کابوی باشد و به همین دلیل هاوارد کیل برای این نقش در نظر گرفته شده بود، اما در جریان تحولات بعدی فیلم‌نامه، این شخصیت دچار تغییرهایی شد و به «خواننده/ رقصنده/ بازیگر نمایش‌های وودویل» تبدیل و نقش به جین کلی سپرده شد...

نقد فیلم چ (ابراهیم حاتمیكیا): «دکتر، من نمیفهممت»!
امیر پوریا:
ابراهیم حاتمی‌‌‌کیا در کسوت سلحشور (آژانس شیشه‌ای)، چه نیازی احساس می‌‌‌کند که بکوشد در برابر مخاطبانش در سینما، همان نسبت را بین اصغر وصالی (بابک حمیدیان) و نگرش سلاح‌‌‌محور و جنگ‌‌‌طلب برقرار کند؟ و چرا در مقابل، دیدگاه مثلاً صلح‌‌‌جویانه‌ی مصطفی چمران (فریبرز عرب‌‌‌نیا) را تا این حد - حد و سطحی که توضیح خواهم داد – کم‌‌‌رمق از کار درآورده است؟ آیا به‌واقع خود می‌‌‌خواسته تئوری مذاکره در باور و کلام چمران، دور از آن تأثیری باشد که نگرش و تبیین نگرش سلحشور بر مخاطب می‌‌‌گذاشت؟ یا ...

چ بدون سه نقطه
مصطفی جلالی
فخر: حاتمی‏‌کیا یک کارگردان درجه‌ی یک است که به‌اشتباه اصرار دارد همواره فیلم‌نامه‌‏نویس هم باشد. و به همین دلیل است که فیلم‏‌های ناموفقش هم کارگردانی قابل‌دفاعی دارند. معلوم است که اهل سرهم‌بندی نیست و دکوپاژ برایش یک دغدغه است. قواعد کلاسیک را خوب می‏‌شناسد و هم خوب داستان می‏‌گوید و هم می‌‏تواند به وجوه تمثیلی و نمادین برسد. در چ هم که می‏‌نویسم چرا آن را دوست ندارم، در برخی سکانس‌‏ها (مثل سقوط هلی‏کوپتر) به رغم برخی ضعف‏‌های کوچک مثل اجرای قطع سر توسط پره‌ی هلی‏کوپتر، کارگردانی‏‌اش قابل‌تدریس است...

مردی برای همین فصل
مسعود ثابتی:
واقعیت این است که چ بیش و پیش از آن‌که چهره‌ای مطابق با انتظارها و پیش‌فرض‌ها، یا حتی تصویری سنت‌شکن و متفاوت با تصورات و شنیده‌ها از شخصیت چمران ارائه دهد، اصولاً تصویر و دریافتی عمیق و قابل‌اتکا یا دست‌کم متفاوت از این شخصیت به دست نمی‌دهد تا در مرحله‌ی بعد قرار به بحث درباره‌ی کیفیت و چگونگی، و صحت و سقمش باشد؛ چرا که حاتمی‌کیا نتوانسته - یا شاید نخواسته - به صرف برشی دوروزه از زندگی چمران با آن دامنه‌ی وسیع و متنوع رفتارها و کردارها، به تحلیلی جامع، یا دست‌کم حداقلی و قابل‌قبول از این شخصیت دست یابد...

صدای منو كسی میشنوه؟
جواد طوسی:
در یك فلاش‌بك ذهنی می‌بینیم كه ابراهیم حاتمی‌كیا در اولین فیلم بلندش (هویت) انسانی را از مرز بی‌هویتی به هویتمندی سوق می‌دهد و در آثار بعدی خود افرادی را در معرض دید ما قرار می‌دهد كه واجد آن هویتمندی اولیه و متكی بر آرمان‌خواهی و اصول‌گرایی هستند. منتها این آدم‌ها شناسنامه‌ی دوران‌شان را دارند و حاتمی‌كیا از طریق آن‌ها نسبت به شرایط معاصر تاریخی/ اجتماعی واكنش نشان می‌دهد. دو خصیصه‌ی این شخصیت‌های برگزیده‌ی حاتمی‌كیا را كه از دل فیلم‌های وسترن می‌آیند دوست دارم: مرگ‌آگاهی و گریز از قیدوبندهای این دنیا...

گفتوگو با بابك حمیدیان به بهانه‌ی نمایش «چ»:
كسی كه از پاشیدن خونش روی صحنه بترسد بازیگر نیست
شاهین شجری‌كهن:
بابك حمیدیان همه‌ی ویژگی‌های یك بازیگر «چشم‌آبی» را دارد، اما به طرز متناقضی یكی از سخت‌جان‌ترین بازیگران امروز سینمای ماست و گزینه‌ی اول بسیاری از كارگردان‌ها برای بازی در نقش‌های دشوار و فیزیكی. درباره‌اش می‌گویند همیشه یك قدم از خواسته‌ی كارگردان پیش است؛ اگر كلاه بخواهند سر می‌آورد و اگر انتظار داشته باشند سرش را آهسته به شیشه بكوبد، شیشه را با سر می‌شكند!... این گفت‌وگو قرار بود مدت‌ها پیش به بهانه‌ی بازی خوبش در فیلم هیس! دخترها فریاد نمیزنند انجام شود، اما به تعویق افتاد تا اكران عمومی چ؛ فیلمی كه برای بازی در آن سیمرغ بلورین بهترین بازیگر مكمل را در یكی از موفق‌ترین دوره‌های فعالیت حرفه‌ای‌اش به دست آورد.

طبقه‌ی حساس (کمال تبریزی): قبر سهطبقه
محمد شکیبی: طبقه‌ی حساس
یک کمدی در پرده‌برداری از دورویی عاشفانه و عرفی در یک جامعه‌ی مردسالار است که عشق را نیز در مفهوم و شکلی مالکانه فرض می‌گیرد. یعنی آن‌چه مال آن‌ها و در مالکیت‌شان است، همیشه و در هر ‌حال متعلق به خودشان است اما خود ایشان در این تملک محدودیتی احساس نمی‌كنند. فیلم گرچه در ساختارش نقش‌ها و شخصیت‌های دشوار و چالش‌برانگیزی برای بازیگران ندارد اما نقش‌آفرینی عطاران در قالب یک شخصیت متقاعدکننده و متفاوت با نقش‌های قبلی و تثبیت‌شده‌اش از نقاط قوت فیلم است.

نگاه حداقلی و انتظار حداکثری
مازیار فکری
ارشاد: مشکل اصلی طبقه‌ی حساس از آن‌جا ناشی می‌شود که هیچ کشمکش و موتور محرکی برای روایت در فیلم‌نامه وجود ندارد و در نتیجه هیچ گونه درامی شکل نمی‌گیرد. همه چیز روی گُرده‌ی رضا عطاران به عنوان ستاره‌ی فیلم نهاده شده تا با لحن و زبان بدن منحصربه‌فرد خود و از طریق تعدادی شوخی نامرتبط که انسجامی ندارند، فیلم را پیش ببرد...

واغیرتا!
هوشنگ گلمكانی:
...حاج‌آقا كمالی یك مرد آشنای ایرانی است. به شیوه‌ی تعمیم دادن‌های رایج این سال‌ها نمی‌خواهم بگویم كه او نماینده‌ی همه‌ی مردان ایرانی است (چه كسی ادعا دارد كه همه‌ی مردان ایرانی را می‌شناسد؟). مردان ایرانی به تعدادشان جورواجورند اما عده‌ی قابل‌توجهی از مردان ایرانی كه می‌شناسم، شبیه همین آقای كمالی هستند (چه بسا در سرزمین‌هایی كه ما زیاد هم نمی‌شناسیم‌شان، مردهای این جوری زیاد باشند). آدم‌هایی كه به قول قدما اگر دست به تنبك هر كدام‌شان بزنی صدا می‌دهد، اما به وقتش به‌اصطلاح جانماز آب می‌كشند...

گفت‌و‌گو با پیمان قاسم‌خانی به ‌انگیزه‌ی نمایش «طبقه‌ی حساس»: الماس و كرباس
مسعود مهرابی:
...سینمای كمدی، سینمایی‌ست رادیكال. تصّور می‌شد كه بعد از انقلاب چنین سینما و چنین موهبتی با آغوش باز به رسمیت شناخته شود و به آن میدان داده شود، ولی افتاد مشكل‌ها. تلاطم‌های سیاسی و اجتماعی ماه‌های اول انقلاب و بعد آغاز جنگ، به ممیزی فرصت جولان داد و راه بر گفتمان انتقادی كه اساس و جوهره‌ی سینمای كمدی‌ست، بست. از جواهری چون فیلم بی‌كلام خانه‌ی آقای حقدوست (محمود سمیعی، 1359) و مدرسهای كه میرفتیم (داریوش مهرجویی، 1359) فیلمی كه چند سال در محاق ماند تا طبقه‌ی حساس، سینمای كمدی در ایران راه طولانی و سخت‌گذری را طی كرده؛ مسیری كه یك‌سره از میدان مین گذشته است. با پیمان قاسم‌خانی به عنوان شاخص‌ترین فیلم‌نامه‌نویس سینمای كمدی ایران؛ فیلم‌نامه‌نویسی برآمده از چنان میراث و رهرو چنین راهی، پرسه‌ای‌ زده‌ایم در حوالی این «میدان حساس».

گفتوگو با رضا عطاران درباره‌ی «طبقه‌ی حساس» : كمدی خطرناك
هوشنگ گلمكانی : ...
در هر نقشی، آن را به‌اصطلاح «مال خود» می‌كند و روح و طعم خودش را در آن نقش و كل فیلم می‌ریزد. با هر معیاری، رضا عطاران آدم خاصی در سینمای ایران است؛ سرمایه‌ای در این سینماست كه مشابهی ندارد. حواشی خاص خودش را هم دارد. امیدواریم در مورد اول، خاص بودنش را كه مایه‌ی اعتبار اوست بتواند حفظ كند و از دومی تا آن‌جا كه می‌تواند بپرهیزد. طبقه‌ی حساس نخستین حاصل همكاری او با كمال تبریزی (چه تركیب دل‌پذیری!) روی پرده و بهانه‌ی این گفت‌وگو است. با عطاران چند بار در مجله گفت‌وگوهای مفصل داشته‌ایم. این یكی را محدود كردیم به همین فیلم و حواشی همین روزهایش!

خط ویژه (مصطفی كیایی): یکی داره خوابامو هَک میکنه
جواد طوسی: خط ویژه
به لحاظ مضمون کم‌وبیش آشنایش (بُر خوردن چند نفر با یکدیگر در یک وضعیت مخمصه‌‌آمیز) قابلیت تبدیل شدن به نسخه‌ی ژنریک بعضی از فیلم‌‌های تین‌‌ایجری فرزان دلجو و امیر مجاهد در دهه‌ی 50 و یا فریاد زیر آب (سیروس الوند)، جمعه (کامران قدکچیان) و بازسازی جدیدش چک (کاظم راست‌‌گفتار) را داشت، ولی آن‌چه باعث متفاوت شدن این فیلم و ارزش‌گذاری‌‌اش، از بعضی جنبه‌‌ها می‌‌شود نگاه معاصر مصطفی کیایی و باورپذیر بودن مناسبات و کشمکش‌‌های میان آدم‌ها بر اساس طبقه‌‌بندی اجتماعی ناموزون و بی‌‌ضابطه‌ی این دوران است...

از ایده تا عشق
نیما عباس‌پور:
...خط ویژه پیش از هر چیز داستان عشق است. عشق آدم‌ها به همسر، نامزد، خواهر، برادر، پدر و مادر، دوست و... فریدون، كاوه، سمیرا، شاهین، منوچهر و شهرزاد هر خطری را برای خوش‌بختی كسانی كه به‌شان عشق می‌ورزند به جان می‌خرند و می‌پذیرند. آن‌ها در این راه از هیچ چیزی دریغ و مضایقه نمی‌كنند، چون باور دارند عشق از هر چیزی والاتر است. درون‌مایه‌ی خط ویژه همین عشق است.

لطفاً بین خطوط حرکت کنید!
مصطفی جلالی
فخر: مهم‏ترین امتیاز خط ویژه تناسب و اعتدال است. فیلم بین آدم‏‌هایش به اندازه‌ی ضرورت دراماتیک، توزیع شده و مثل یک پینگ‏‌پنگ هم‌زمان چندنفره است. در حالی که سینمای تنبل ما، اغلب حوصله‌ی قاب‏‌های شلوغ را ندارد و مدام می‏‌ترسد که خط فرضی‏‌اش شکسته شود، در این‌جا و در رفت‌وبرگشت بازی‏‌هاست که لحن و ضرباهنگ فیلم حفظ می‌‏شود. این درهم‌تنیدگی چنان ظریف و مؤثر و جلوبرنده است که هیچ بخش آن را شاخص نمی‏‌کند.

گفتوگو با مصطفی كیایی، كارگردان «خط ویژه»: چهطور میشود انكارش كرد؟
مسعود ثابتی:
فیلم‌سازهای تازه‌کاری که فیلم اول یا دوم‌شان کیفیت نسبتاً قابل‌قبولی دارند و توجه منتقدان را جلب می‌کنند، همواره در معرض این خطر هستند که با نقدهای مثبت و استقبال منتقدان، در قدم‌های بعدی دچار غرور و اعتمادبه‌نفس کاذب شوند و این هیجان و مشتبه شدن امر در همراهی با بی‌تجربگی و نپختگی و ظرفیت کم، باعث شود فیلم‌های بعدی‌شان کیفیت بسیار پایین‌تری از اثر قبلی‌شان داشته باشد... اما مصطفی کیایی تا این‌جای کار یکی از همین فیلم‌سازهای جوانِ حواس‌جمع نشان داده که با هر فیلمش یك گام رو به جلو برداشته، و استقبال نسبی منتقدان از فیلم قبلی‌اش، مانع از آن نشده كه ضعف‌ها و كاستی‌های آن را به یاد نداشته باشد و با پرهیز از آن‌ها، در خط ویژه کاری کم‌نقص‌تر و استوارتر ارائه دهد...

با دیگران (ناصر ضمیری): ازل پیشساخته‌ی مادر میانجی و زوج جوان
آرامه اعتمادی:
اید داستان با دیگران در اولین لحظه نو و تازه به نظر برسد اما در واقع با پرداخت اشتباه کارگردان داستانی تکراری و لورفته است که نمونه‌اش را در فیلم‌های دیگری از جمله لیلا به بهترین شکل دیده‌ایم. در با دیگران این قصه کم‌رمق است و خیلی دیر شروع می‌شود و با پایانی به‌ظاهر باز اما در باطن سردرگم به اتمام می‌رسد...

معراجیها (مسعود دهنمکی): چنان كه بوده و هست و چنان كه خواهد بود
مهرزاد دانش:
معراجیها بجز هم‌قافیه بودن عنوانش با سری فیلم‌های اخراجیها، در نكته‌های اساسی‌تری هم با آن فیلم‌‌ها، قافیه‌ی مشترک دارد. حالا پس از چند فیلم در کارنامه‌ی مسعود ده‌نمکی، می‌توان روشن‌تر دریافت که ضعف‌های متعدد در آثار اولیه‌ی او، صرفاً به خام‌دستی‌های متداول یک کارگردان تازه‌کار ربط نداشت و ساختار آسان‌گیرانه و مبتذل، جزء ثابت نگره‌ی سینمایی اوست...

نگاهی به «معراجیها» به مثابه پدیدهای اجتماعی: سالاد چهارفصل
شاهین شجری
كهن: معراجیها هم مثل دیگر فیلم‌های ده‌نمکی، چه موافق او باشیم و چه مخالفش، نشان می‌دهد كه او با سلیقه‌ی مخاطبان عام سینمای ایران آشناست و فیلم محبوب‌شان را می‌سازد. شاید بابت این‌كه سطح سلیقه‌ی عموم مخاطبان ما در حدی‌ست كه فیلمی مثل معراجیها را می‌پسندند و پیش‌تر با رسوایی و اخراجیها خوش گذرانده‌اند حرص بخوریم و برای انكارش تكاپو كنیم، اما واقعیت چنان آشكار است كه با انكارش درك و شناخت خودمان را زیر سؤال برده‌ایم. فیلم‌های ده‌نمكی، بیش از آن‌كه به عنوان آثاری سینمایی تحلیل شوند پدیده‌هایی اجتماعی هستند كه باید به مثابه نشانه‌هایی از اوضاع فرهنگی یك دوران، بررسی شوند...

برلین 7-: (رامتین لوافیپور): در سایهروشن سكوت و سكون
مصطفی جلالی
فخر: برلین 7- فیلم کوچک و خوش‌ساخت و قابل‌تأملی‌ست که در هیاهوی جشنواره‌ی فجر، بی‏‌صدا آمد و رفت. فیلمی که در جشنواره‌ی فجر دو سال قبل، کاندیدای دریافت شش سیمرغ بلورین بود (از جمله در بخش بهترین فیلم) و برنده‌ی دو سیمرغ هم شد. اما به رغم شایستگی‏‌هایش، هیچ‌کس نگرانش نبود. نه تهیه‏‌کننده‏اش که موظف به حداکثر تلاش برای بهترین عرضه بود و نه کارگردانش که اصلاً روحیه‌ی این جور کارها را ندارد (به قول خودش). رفتارشناسی سینمای ایران با چنین فیلم‏‌هایی، قابل‌آسیب‏‌شناسی است...

معرفی كتاب - تهران در سینمای ایران (احمد طالبی‌نژاد): «جوان نایینی» درباره‌ی تهران
اصغر یوسفی‌نژاد:
نویسنده‌ی كتاب هرگز تمایل خود را به بحث درباره‌ی «كاركرد دراماتیك تصویر تهران در سینمای ایران» مخفی نمی‌كند و عمدتاً از این زاویه به بررسی فیلم‌ها می‌پردازد. شاید ساده‌ترین و ابتدایی‌ترین مثال‌ها برای كاربرد دراماتیك لوكیشن این باشد كه یك اسب‌سوار به دلیل تنگ بودن كوچه‌ای بن‌بست، قادر به دور زدن و بیرون آمدن نباشد و سرنوشتش تغییر كند! و یا خانه‌ای كه در حال ویرانی است ساكنانش را با مشكلات جدی روبه‌رو كند...

2 لینک این مطلب

۱۲ مهر ۱۳۹۲

گفت‌وگو با اصغر فرهادی، روی خط «گذشته»









سينما برايم پلكان نيست




مسعود مهرابی
: در میان شمار بزرگ فیلمهایی كه هر سال برای اكران عمومی در سینماهای جهان ساخته میشود و اكثرشان فیلمهایی نازل و یكبارمصرفاند، فقط دهها (و نه صدها!) فیلم ِمهم و مطرح و قابلبحث و نقد و جدل وجود دارد؛ تقریباً همان فیلمهایی كه در بخش مسابقه‌ی جشنواره‌ی كن، برلین، ونیز و دوسه جشنواره‌ی رده‌ی A دیگر به نمایش و قضاوت گذاشته میشوند. گذشته یكی از آنهاست؛ فیلمی تلخ و تفكربرانگیز و نخبهگرا از یك فیلمساز ایرانی كه در رقابت با فیلمهای اكرانشده در فرانسه - كه اكرانش آینه‌ی سینمای روز جهان است -توانسته یكمیلیون تماشاگر را به سینماها جلب كند و در جدول ده فیلم پر فروش قرار گیرد. این نهتنها دستاورد چشمگیر دیگری (بعد از جدایی نادر از سیمین) برای اصغر فرهادی كه به نوعی برای «سینمای ایران» نیز هست.
نمایش فیلم در جشنواره‌ی كن بازتاب فراوانی در رسانه
های (اغلب سینمایی) جهان داشت و بعد از آغاز نمایشاش در فرانسه و ایران، بازار نقد و بررسی آن داغتر شد. كمتر منتقد و سینمایینویس مطرحی وجود دارد كه هنوز درباره‌ی گذشته اظهار نظر نكرده باشد. اما حیرتانگیزترین واكنشها در ایران رخ داد، جایی كه مخالفان سینمای فرهادی و جدایی... اولین كسانی بودند كه همان روز اول (احتمالاً اولین سانس) نمایش فیلم در تهران به تماشایش شتافتند و بلافاصله خود را «موظف» به تخطئهاش در فضای مجازی و غیر آن دیدند! در حالی كه گذشته از آن دست فیلمهاییست كه با یك بار دیدن قابلقضاوت درست نیست و هرچه بیشتر دیده شود، مخاطب به آن نزدیك و نزدیكتر میشود؛ آن را در بر میگیرد.
قرار این گفت
وگو پیش از نمایش فیلم در جشنواره‌ی كن گذاشته شد، اما اینك از جمله آخرین گفتوگوهای فرهادی در ایران است. حالا حُسناش این است كه در این فاصله اغلب نقدها و اظهار نظرها (چه در مطبوعات و چه در فضای مجازی) خوانده شده و سعی شد در این گفتوگو به پرسشهای مطرحشده در آنها نیز پرداخته شود. این گفتوگو با فیلمسازیست كه جایگاهش را در بام سینمای روز جهان مستحكم كرده، اما مباحثه با او در زیرزمین خانه‌ی «لومیر»ها انجام شده است!

(اين گفت‌و‌گو در ماهنامه فيلم، شماره‌ی 461، مرداد 1392 چاپ شده است.)

 *

پشت صحنه‌ی فيلمسالی كه جدایی نادر از سیمین اسكار گرفت، وقتی مریل استریپ پیش از تو برای گرفتن اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن (بانوی آهنین) روی صحنه رفت، گفت: «زمانی كه نامم را صدا زدند، میشنیدم كه حداقل نیمی از آمریكاییها میگویند: وای... نه! باز این [بازیگره] اومد روی صحنه!» هرچند سنجش همسانی نیست اما، نگران نیستی که تماشاگران در مورد گذشته بگویند باز هم اصغر فرهادی و فیلمی درباره‌ی طلاق و جدایی و تردید و پنهانکاری و مصلحت و گناه جمعی؟
نه، ممکن است در نگاه و یا برخورد اول، در صورتی که به لایه‌ی بیرونی فیلم توجه شود، به نظر برسد که تم و یا موضوع فیلم همانی است که در فیلم‌های قبلی هم بوده اما هر فیلم علاوه بر تم‌ها و موضوع‌های فیلم‌های قبلی، تم اصلی و تازه‌ای با خود آورده؛ تم‌های پیشین زیرمجموعۀ آن تم اصلی هستند و کم‌رنگ‌تر. همۀ این تم‌ها و موضوع‌ها در سایه‌ی موضوع پیچیده‌ای به نام روابط آدم‌ها قرار می‌گیرند. همگی به هم مثل زنجیر مرتبط‌اند. تازگی این فیلم برای من اتفاقاً تم تازۀ آن است. در هیچ‌کدام از کارهایم به زمان به عنوان یك عامل مهم و تأثیرگذار بر وقایع و انگیزه‌ها نپرداخته بودم. تأثیر عبور و گذشت زمان بر دلایل اتفاق‌ها و وقایعی که ما در آن سهیم بوده‌ایم، اولین بار است كه به عنوان موضوع اصلی مورد توجه قرار می‌گیرد. همیشه در داستان‌هایم اتفاقی پیش‌بینی‌نشده می‌افتاد، آدم‌ها واکنش‌هایی داشتند و ما راجع به آن واکنش‌ها به قضاوت‌هایی دست پیدا می‌كردیم. همه‌ چیز در زمان حال در جریان بود و اساساً بحث نسبت زمان با دلایل رفتارها و میزان سهم مسئولیت شخصیت‌ها مطرح نبود. حالا در این فیلم زمان بحث اصلی است؛ این‌كه وقتی زمان می‌گذرد و وقایع کهنه می‌شوند، مسئولیت‌ها و دلایل رفتارها چه رنگی پیدا می‌کنند. نکتۀ دیگر این‌که احتمالاً تا پایان عمر فیلم‌سازی من، کسانی که از این زاویه با فیلم‌های من مشکل دارند، این مشکل را خواهند داشت. چون این‌ها دغدغه‌های همیشگی‌اند كه در من وجود دارند. از سویی دیگر نوع روایتی که انتخاب كرده‌ام، از جنس سینمای قصه‌گو است که بر اساس یك معما شكل می‌گیرد. یعنی فرم ایجاب می‌کند که معمایی مطرح شود که حاصل پنهان ماندن بخشی از واقعیت یا اتفاقی است که در حال رخ دادن است و یا قبلاً رخ داده است. این پنهان ماندن و بی‌اطلاعی شخصیت‌ها و تماشاگران، محصول این فرم است. اگر قرار باشد برای همیشه این فرمی که به آن علاقه‌مندم را استفاده کنم، این نوع تم‌ الزاماً در آن هست. فکر می‌کنم تماشاگر به‌مرور عادت می‌کند که تم‌های جدیدتر را در ارتباط با تم‌های قبلی بشناسد. البته ساده‌انگاری است اگر نتیجه‌گیری كنیم كه تم تمام فیلم‌ها، شهر زیبا، چهارشنبهسوری، دربارۀ الی...، جدایی...  و گذشته پنهان‌کاری است.

شخصیتهای گذشته به نوعی همان شخصیتهای جدایی... و دربارۀ الی... هستند، در موقعیتی دیگر، در زمان و مكانی دیگر. به نظر میرسد خودت هم آدم گذشتهبازی هستی؛ نگاهت بیشتر معطوف به گذشته است تا آینده.
شاید، خودم چنین احساسی ندارم. اگر هم دارای چنین روحیه‌ای هستم بی‌خبرم. اما ناخودآگاه وقتی که قصه‌ها را می‌نویسم، بازگشت به عقب و مرور آن‌چه قبلاً رخ داده زیاد دیده می‌شود، حتی در میزانسن و کارگردانی هم این برگشتن به عقب زیاد دیده می‌شود. نمونه‌اش در میزانسن سكانس آخر فیلم گذشته كه سمیر مسیر آمده را دوباره برمی‌گردد تا به همسرش برسد. در داستان‌ها غالباً مسیری را پیش می‌رویم تا به اتفاق مركزی می‌رسیم، بعد از آن به كرات به گذشته رجعت می‌کنیم تا چگونگی و دلایل آن اتفاق را پیدا كنیم. در نیمه‌ی اول فیلم و قبل از رسیدن به واقعه‌ی اصلی نشانه‌های کوچک و روزمره‌ای را می‌بینیم و دوباره بعد از واقعه به آن نشانه‌ها برمی‌گردیم. در فیلم گذشته این ساختار پررنگ‌تر شده است و منجر به بلاتکلیفی شخصیت‌ها راجع به گذشته‌شان شده؛ این‌که بالاخره با گذشته چه باید کرد؟ باید آن را کتمان کرد؟ باید به آن اعتراف کرد و یا باید با آن کنار آمد؟ شاید چون در فرهنگ ما نوعی گذشته‌گرایی افراطی وجود دارد - بر خلاف فرهنگ غرب - من هم از این ویژگی عمومی معاف نیستم و ناخودآگاه در شكل نوشتن و كار كردنم این ویژگی تأثیرگذار بوده. به دلیل همین ویژگی فرهنگی است كه شخصیت احمد به عنوان یك ایرانی، به نسبت بقیه گذشته‌گراتر است. این‌جا موضوع و سؤال اصلی چگونگی نسبتی است که با گذشته باید داشت. وقتی به گذشته برمی‌گردیم به هر حال دردناک است؛ حتی اگر به خاطرات خوش رجعت كنیم حسرت تمام شدن‌شان در ما باقی می‌ماند و در واكنش به رنج حسرت از دست رفتن‌شان خودخواسته این بخش از گذشته را به نوستالژی تبدیل می‌كنیم. در مورد خاطرات تلخ‌مان كه خود در آن مسئول بوده‌ایم دست به تحریف و تغییر می‌زنیم و گاهی آن قدر این روند ادامه پیدا می‌كند كه آن‌چه به عنوان گذشته مرور می‌كنیم هیچ نسبتی با اصل واقعه‌ی رخ‌داده ندارد و حتی از آینده‌ای كه هنوز رخ نداده مبهم‌تر است. این پرسش مطرح است که بالاخره باید چه كرد؟ برای این فیلم یك گروه مشاور روان‌پزشک و روان‌کاو داشتیم و بحث‌های خوبی از آن جلسه‌های مشترك یادم هست. می‌گفتند در رفتار و كنش‌های آدم‌هایی که خیلی به گذشته نگاه می‌کنند، باید بتوان نشانه‌های افسردگی را پیدا کرد، مثل احمد. و در آن‌هایی که خیلی نگران آینده هستند و فقط به فردا می‌اندیشند، باید نشانه‌های اضطراب را دید. به همین دلیل شخصیت ماریَن در این فیلم مضطرب است و نه افسرده. در بازی او یک اضطراب همیشگی وجود دارد، اما در رفتار احمد ته‌مانده‌ای از افسردگی دیده می‌شود.

با نگاهی به فیلمهای قبل از گذشته و همین طور این فیلم، میتوان این طور جمعبندی کرد که زندگی آدمهای قصههایت در برزخ جریان دارد. نه اینکه یک پایشان در جهنم باشد و پای دیگر در بهشت. آنچه میبینیم - همه - در برزخ اتفاق میافتد، بهویژه در این فیلم که چشمانداز آینده در آن کاملاً مبهم و تیره و تار است.
در این‌كه آینده‌شان تیره و تارتر از امروزشان خواهد بود، من در فیلم پیش‌گویی نكرده‌ام. اما این‌كه فیلم به فیلم آدم‌ها در موقعیت‌های سخت‌تر و به تعبیر شما برزخ‌گونه گرفتار می‌شوند شاید به نوع شخصیت‌پردازی آن‌ها بر‌می‌گردد. فیلم به فیلم شخصیت‌ها بیش‌تر دچار تردید و تناقض با خودشان شده‌اند. گاهی رفتاری می‌کنند که خودشان هم از خودشان انتظار ندارند. شخصیت‌های بدون تردید و تناقض که اصطلاح کلیشه‌ای شخصیت‌های سرراست به آن‌ها اطلاق می‌شود و تکلیف مخاطب با آن‌ها از همان ابتدای داستان مشخص است، در فیلم‌های من به‌مرور كم‌تر و كم‌تر دیده می‌شوند؛ چون فکر می‌کنم این شخصیت‌ها برای درامی امروزی جذاب نیستند و مهم‌تر از آن واقعیتِ بیرونی‌ست؛ واقعیت انسانی كه پر از تردید و تناقض است. مشكل‌ترین کار در شخصیت‌پردازی این است که بخواهید شخصیتی بلاتکلیف و متناقض خلق کنید.

گذشته، گذشته است. آینده هنوز اتفاق نیفتاده. در واقع شخصیتپردازی در نقطه‌ی صفر زمان؛ زمان حال.
به جای این‌که نمایی از گذشته یا آینده ببینیم، نشانه‌هایی از آن را می‌بینیم. در پاریس تماشاگری پرسید چرا ماریَن این همه سیگار می‌کشد. گفتم در طول نوشتن قصه مرتب فکر می‌کردم چه‌طور می‌توان آینده‌ را گوشزد کرد، دیدم بهترین راه این است که مارین باردار باشد و انتظار به دنیا آمدن كودكی را بكشیم. با سیگار کشیدن‌های این زن هر بار به یاد كودكی كه او در شكم دارد می‌افتیم و ذهن ما به ‌سمت بچه می‌رود که دارد آسیب می‌بیند و نگرانش می‌شویم. نا‌خودآگاه به آینده فكر می‌كنیم. همین طور نشانه‌هایی که از گذشته باقی مانده هم در نکته‌های کوچک و ظریف خلاصه شده‌اند. یعنی همان تعبیری که می‌گویید آینده وجود ندارد، گذشته هم وجود ندارد. تنها نشانه‌هایی وجود دارد که در ذهن‌مان ثبت شده و ما به‌واسطه‌ی آن‌ها به آینده یا گذشته می‌رویم.

پشت صحنه‌ی فيلم... و به نظرت اینها خاطره هستند و نه گذشته‌ی واقعی؟
بله، این نشانه‌ها در كنار هم خاطره‌ی ما را از یك واقعه كه رخ داده می‌سازند یا پیش‌بینی‌مان را از واقعه‌ای كه قرار است رخ بدهد. وقتی زمان می‌گذرد هویت و دلایل اتفاق‌ها عوض می‌شوند و چون خودمان در آن اتفاق‌ها سهم داشته‌ایم، برای آرامش خودمان شاید ناخودآگاه سعی می‌کنیم سهم‌مان در خطاها را تخفیف بدهیم و دلایل تازه‌ای بتراشیم که کمی ما را معاف کند. پس گذشته‌ای که به ما به ارث می‌رسد، کاملاً تحریف‌شده است. همان طور که در این فیلم خودکشی زن سمیر، ممکن است دلایل بسیاری داشته باشد. شاید زن به خاطر افسردگی این رفتار را داشته یا به بهانه‌ی دعوایی که با مشتری داشته است خودش را كشته و یا به خاطر آگاهی از ارتباط شوهرش با زنی دیگر چنین به روز خودش آورده، یا به خاطر شک به ارتباط شوهرش با کارگر خشک‌شویی. شاید هم هیچ‌کدام از این دلایل علت عملش نبوده و دلایلی كه ما نمی‌دانیم سبب این اتفاق شده. اما هر کس تلاش می‌کند آن دلیلی را برجسته کند که خودش در آن مسئولیت کم‌تری داشته. مارین می‌گوید افسردگی علت این اتفاق بوده و در حال پررنگ‌تر كردن این دلیل است. شوهر زن می‌گوید به خاطر دعوایی که سلین و مشتری داشته‌اند زنش امروز در كماست. تمام این‌ها به این انگیزه است که سهم‌مان از مسئولیت اتفاقی که افتاده است را نپذیریم. بیش از همۀ این‌ها احمد این کار را انجام می‌دهد. او اساساً تا جایی از داستان منكر سهم و نقش خود در خودكشی سلین است و مثل یك كارآگاه رفتار می‌كند كه پاك و بی‌تقصیر دنبال مجرم می‌گردد. اما در نیمه‌ی تحقیقاتش درمی‌یابد كه خود شریك جرم است و رفتن نا‌به‌هنگامش از نزد مارین و این خانواده در یك حركت دومینویی به چه فاجعه‌ای منجر شده است. او با این حال حاضر به اعتراف نقش خود و پذیرفتن مسئولیتش نیست. هنوز دنبال توضیح و توجیه چرایی برگشتش به ایران در چهار سال پیش است. ‌جایی که مارین می‌گوید: «حالم به هم می‌خوره از این‌که نقش آدم‌خوب‌ها را به خودت می‌گیری و می‌خواهی به من چیز یاد بدی.» شاید حکایت از این دارد که احمد تا انتها سعی می‌کند نقش یك بی‌گناه را بازی كند؛ چیزی كه برای مارین قابل‌تحمل نیست و به‌وضوح از او می‌خواهد كه خانه‌اش را ترك كند. شاید اگر در انتهای فیلم احمد به جای این‌که بگوید می‌خواهم برایت توضیح بدهم که چرا رفتم، فقط می‌گفت معذرت می‌خواهم و سهمش را می‌پذیرفت، مارین به او پشت نمی‌کرد و نمی‌گفت که از آن خانه برود و باقی‌ماندۀ وسایلش را هم ببرد. اما در میان همه‌ی این بزرگ‌ترها كه سعی در تخفیف سهم خود دارند دختر نوجوانی هست كه برعكس بزرگ‌تر‌ها خودش را مسبب اصلی می‌داند و سهمش را پذیرفته و بابت آن رنج فراوانی می‌كشد و عذرخواهی هم می‌كند.

احمد چند بار میگوید «ببخشید». این را به فؤاد و لوسی میگوید. به نظر میرسد اینجا هم میتواند از مارین معذرتخواهی کند؛ هرچند اینجا عذرخواهی كلانتریست. فکر میکنی این رفتار او ناشی از فرهنگ ملی ماست که پوزشخواهی در آن جایی ندارد؟
به نظر می‌رسد که عذرخواهی كردن او از فؤاد و لوسی در مورد مسائل كوچك و بی‌اهمیت است كه چندان بار مسئولیتی هم در آن مستتر نیست. اعتراف کردن در فرهنگ غرب پدیده‌ای ریشه‌دار است. از گذشته در كلیسا بوده و در گذر زمان به یك عادت یا رفتار طبیعی و عمومی تبدیل شده است. آن‌ها در كلیسا و در برابر یك انسان دیگر شبیه خودشان به آن‌چه انجام داده‌اند اعتراف می‌کنند و آن را به زبان می‌آورند. ما در فرهنگ‌مان بدون اقرار و اعتراف طلب مغفرت می‌کنیم اما چه فرقی می‌کند که یک نفر از جنس خودمان به عنوان یك كشیش بشنود که در گذشته چه کرده‌ایم؛ با توجه به این‌كه واسطه‌ای بین ما و پروردگارمان نباشد و به این استناد كه او دانای مطلق است و از همه‌ی رفتار ما در گذشته و حال آگاه است، می‌شود مستقیماً و بی‌واسطه و بدون اعتراف استغفار كنیم؟ ما در فرهنگ خودمان برای رسیدن به بخشایش و تطهیر واسطه‌ای نداریم كه رنج بازگفتن خطای‌مان به او را بچشیم و هزینه‌ای هم نمی‌دهیم. وقتی که پیش خالق استغفار می‌کنیم، در قلمرو تنهایی خودمان طلب بخشش می‌کنیم و این رنج اعتراف کم‌تر حس می‌شود. در آن فرهنگ شما با اعتراف كردن درد و رنج بازگشت به گذشته را می‌چشید و بعد بخشیده می‌شوید.

با توجه به اینکه احمد چند سال در غرب زندگی کرده، چهطور پیشتر این ویژگی فرهنگی را نیاموخته؟
به نظرم این یك باور است و در عمق شخصیت احمد نهادینه نشده. او در طول قصه كم‌تر سهم مسئولیتش را می‌پذیرد و جایی هم كه می‌پذیرد واکنش‌اش سکوت است.

اما وقتی احمد خبر بارداری ماریَن را میشنود، فقط تعجب میکند و میپرسد شوخی میکنی؟! به نظر نمیرسد یک آدم شرقی با آن هویت و پسزمینههای سنتیاش، از شنیدن این خبر پریشان نشود. این احمدی که میبینیم، گویا آدمی است که به آن فضا خو کرده و این متناقض با عذرخواهی نکردن او از مارین است.
این آدم از شخصیتش پیداست در ایران هم در طبقه‌ی‌ متوسط و آشنا با مناسبات دنیای مدرن زندگی کرده است، یعنی ناآشنا به قواعد دنیای مدرن نیست. اگرچه این قواعد در او نهادینه نشده و هنوز ویژگی‌های شرقی خودش را هم دارد. او یک ایرانی پای‌بند به تمام سنت‌ها و عرف رایج نیست که اگر بود اصلاً چنین ازدواجی را انجام نمی‌داد. ضمن این‌که واکنش‌های احمد نسبت به اتفاق‌ها، بنا به كاراكتری كه برای او طراحی شده، سریع و بلافاصله نیست. او اولین واكنش‌اش سكوت است و مدتی بعد رفتار واكنشی‌اش را می‌بینیم. در جایی كه لوسی به ماجرای ایمیل‌ها اعتراف می‌كند واكنش احمد به او سكوت است و در سكانس بعد واكنش او را می‌بینیم. او آدمی است که همیشه احساساتش را دیر و غیرمستقیم بیان می‌کند. درون‌گرا‌تر از دیگران است. یکی از مشکلات مارین با او همین است که می‌گوید یا حرفی را نزن یا اگر می‌زنی مستقیم بزن. شاید چیزی که ماریَن از او انتظار دارد این است که اگر مثلاً از باردار بودن من ناراحت هستی همین لحظه كه مطلع می‌شوی احساست را بیان كن و نه این‌كه ‌فردا وسط یک دعوا با نیش‌و‌کنایه آن را به كار بگیری. البته این رفتاری است که در میان ما خیلی مرسوم است.

اشاره شد كه آدمها و افعالشان در فیلمهایت تكرار میشوند. مثلاً اخراج نعیما یادآور بیرون انداختن راضیه در جدایی... است. و گفتی این باززایی، در فیلمهای بعدی هم ادامه پیدا خواهد کرد...
... من دنیای خودم را دارم و اگر بخواهم با خودم صادق باشم این دنیا همیشه با من هست. ناخودآگاه وقتی می‌نویسم این‌ آدم‌ها می‌آیند. وقتی فیلم‌نامه‌ی گذشته و شخصیت احمد را نوشتم و اسمش را احمد گذاشتم، متوجه شدم که این شخصیت را قبلاً در دربارۀ الی... با همین اسم داشته‌ام. این‌ها آگاهانه نبوده. شاید ریشۀ این آدم‌ها مشترک است. همان طور که دختری که در این فیلم بود، با فیروزۀ شهر زیبا، دختر كارگری که در چهارشنبهسوری بود، الی دربارۀ الی... و حتی راضیه‌ی جدایی... وجوه مشترکی از لحاظ فردی و اجتماعی دارند. آدم‌های دیگر هم شباهت‌های ظریفی با هم دارند. بخش اعظمی از نوشتن را شهودی انجام می‌دهم.

سؤال قبلی را از این جهت پرسیدم كه این تواردها در این فیلم خاص، باعث شده بعضی از منتقدان این گونه تعبیر كنند که چون وارد محیط بسیار حرفهایتر فیلمسازی در مناسبات كلاس جهانی شدهای، واهمه داشتهای از اینکه آدمها و شخصیتهای جدیدی خلق کنی و همینها را دستمایۀ کار خود قرار دادهای.
واهمه از چه؟ این شباهت‌ها و توارد‌ها كه در فیلم‌های قبلی من هم وجود داشته. مثلاً بین چهارشنبهسوری و دربارۀ الی... یا دربارۀ الی... و جدایی...؛ آن‌جا واهمه از چه چیزی بوده؟ دلیل این شباهت‌ها ساده است: خالق این فیلم‌ها یك نفر است؛ به همین سادگی. از سوی دیگر معتقد نیستم كه آن‌ها حرفه‌ای‌تر از ما هستند و ما از آن‌ها پایین‌تریم. این از خود‌باختگی می‌آید كه همواره در قیاس خودمان با آن‌ها احساس كوچكی و عقب بودن بكنیم. شاید برای گروه فرانسوی كه قرار بود در این كار همراه یك گروه حرفه‌ای ایرانی كار كنند این نگرانی و دلهره وجود داشت اما از طرف گروه ایرانی كوچك‌ترین واهمه‌ای نبود. در زمینه‌های دیگر هم چنین احساسی نداشتم. اگر این ترس و دلهره‌ها وجود داشت به این زودی دوباره فیلم نمی‌ساختم. چون وقتی که سریع فیلم می‌سازید، مخصوصاً كه فیلم قبل‌تان هنوز بین مردم جاری باشد، خودتان دارید کاری می‌کنید که فیلم جدیدتان در رقابت با فیلم قبلی قرار بگیرد. اگر این نگرانی وجود داشت، سعی می‌کردم که همه چیز با کار قبلی‌ام متفاوت باشد. همین‌که فیلمی ساخته‌ شده که در ادامۀ مسیر قبلی جای می‌گیرد و آدم‌هایی با ریشه‌های مشترک با آدم‌های داستان‌های پیشین حضور دارند حسابگری‌های این‌چنینی را منتفی می‌كند.

همه‌ی شخصیتهای گذشته تباری غیرفرانسوی دارند، بجز سلین که فرانسوی است و او هم خودكشی كرده و در كُماست. نگران برداشتهای فرامتنی از این پردازش شخصیتها نبودی؟ مثلاً تعبیر غربستیزی؟
نه. خود فیلم فضایی را ایجاد می‌كند كه دایره‌ی تعبیرها بسته نباشد. حالا بعضی از این تعبیرها مستدل‌ترند و بعضی دورتر از واقعیت فیلم. چنین برداشتی در کشورهای دیگر نشنیده‌ام. این موضوع غیر‌فرانسوی بودن كاراكترها بعد از این‌که نسخه‌ی اول فیلم‌نامه نوشته شد رخ داد. فکر کردم وقتی تم غالب گذشته است، چگونگی کنده شدن از ریشه‌ها و پشت سر گذاشتن زندگی پیشین با همه‌ی یادها و ویژگی‌هایش نمود بهتر و روشن‌تری پیدا می‌كند. وقتی آدم‌ها از موطن خودشان کنده شده باشند، بلاتکلیفی بیش‌تری هم نسبت به گذشته‌شان دارند و برای همیشه نوعی بلاتکلیفی نسبت به پشت سرشان در وجودشان پنهان است. این تعریف کمک می‌کرد که به نظر بیاید این شخصیت‌ها، ورای داستانی که برای احمد و ماریَن و زنی که خودکشی کرده افتاده، باز هم این بلاتکلیفی در وجودشان نهفته است.

درست، اما باز این سؤال پابرجاست كه چرا تنها شخصیت فرانسوی فیلم در اغماست و معلوم هم نیست زنده میماند یا نه؟
نمی‌خواهم به‌ سمت توضیح دادن و تأویل کردن آن بروم، این را تماشاگر به‌مرور باید پیدا کند. اما اگر بخواهم سربسته بگویم، می‌گویم در نگاه اول به نظر می‌آید تکلیف آدم غربی با گذشته روشن‌تر است. آن‌ها رو به جلو دارند و گذشته را دیگر فراموش کرده‌اند. ولی این به معنای مرده بودن و از بین رفتن گذشته نیست. غرب نتوانسته به بهانۀ مدرن شدن و به جلو رفتن، گذشته‌اش را فراموش کند. فرانسه نمی‌تواند اتفاقی که چند دهۀ پیش برای الجزایری‌ها در پاریس افتاد و نشانه‌هایش که هنوز وجود دارد را فراموش کند. این یک گذشتۀ مرده نیست، هنوز در مرده و زنده بودنش تردید است. شاید به نظر بیاید این فیلم زاویۀ اجتماعی كم‌رنگ‌تری نسبت به فیلم‌های قبلی‌ام داشته باشد اما ممکن است برای یک فرانسوی این زاویه باز باشد و بتواند آن‌ها را تشخیص دهد. آیا غرب توانسته از گذشته‌اش رد شود؟ آیا می‌تواند صراحتاً به آن افتخار کند؟ ما زمان حال غرب را می‌بینیم و خودمان را با آن مقایسه می‌کنیم. کافی‌ست یک قرن به عقب برگردیم. نکتۀ دیگر این‌که چند سالی است که در میان ما هم مفاهیمی مثل ستایش افراطی از زندگی در حال و لذت بردن از لحظه‌ای كه در آنیم ترویج می‌شود؛ این ایده ‌که به حال فکر کن، گذشته گذشته است. اما این یک حرف توخالی است. شدنی نیست. همان طور که ماریَن در انتها به مرد می‌گوید که می‌شود فراموش كرد و او جوابی ندارد. به نظرم این یک فریب است که همه‌ چیز را رها کنیم تا از لحظه و حال لذت ببریم. خیلی ایده‌آل است، اما با این شعار دروغین نمی‌شود بگوییم که گذشته تمام شده و سهم مسئولیت خودمان را نادیده بگیریم.

دغدغه‌ی فیلم از یک منظر نمایش فروپاشی خانواده در یک جامعه‌ی مدرن است. به تبع آن ستایش اعتلای خانواده هم در آن وجود دارد. در جوامعی مثل فرانسه نهاد قدرت بیشتر دست خود جامعه است و خانواده جزو کوچکی از آن محسوب میشود. ما نقشی از این نهاد قدرتمند در فیلم نمیبینیم. این خانواده همچون جزیرهای تکافتاده در دل این جامعه است، این را حتی در انتخاب لوکیشن خانه هم میتوان دید. گویا حتی در و همسایهای هم وجود ندارد.
امروز بحثی که آن‌جا وجود دارد، تعریف جدیدی است که از «خانواده» در حال شكل گرفتن است. مخصوصاً در کشورهایی مثل فرانسه، تعریف خانواده دچار چالش جدی شده. بیش‌ترین دعواها و واکنش‌های اجتماعی که به خیابان‌ها کشیده می‌شود هم بر سر همین تعریف است. اساساً اصطلاح خانواده‌ی بازسازی‌شده از همین جوامع می‌آید که مثلاً پدر از یک خانواده است، فرزند از یک خانواده‌ی دیگر و انگار خرده‌های خانواده‌های ازهم‌پاشیده کنار هم جمع می‌شوند و خانواده‌ی جدیدی را تشکیل می‌دهند. اما این تجربه‌ی شخصی و حسی من است که خانواده‌ها مثل جزیره‌های تک‌افتاده هستند. این‌که می‌گویند غربی‌ها به لحاظ عواطف و احساسات آدم‌های سردی هستند را نمی‌پذیرم؛ اتفاقاً در روابط عاطفی گرم هستند. اما این‌که ارتباطات‌شان کانالیزه‌تر و محدودتر است و بین خانواده‌ها نسبت به این‌جا کم‌تر ارتباط وجود دارد را به‌تجربه دیده‌ام. به همین دلیل به نظر می‌آید که این خانواده از جامعه جداست و اصلاً همسایه‌ای ندارد. در تمام فیلم‌هایم حتماً همسایه‌ای از خانواده‌ای که در مرکز ماجرا هستند را می‌بینیم. اما در این فیلم اصلاً خانواده‌ی بغلی و همسایه وجود ندارد.

حتی وقتی که ماریَن به داروخانه‌ی محل كارش میرود، ارتباط او با همكارش تصنعیست.
ارتباطی ساده و خشك است. این اصطلاح که «این مشکل شماست» مال آن فرهنگ است. ما تا چند دهه پیش اصلاً این جمله را نشنیده بودیم. اتفاقاً بعضی از بحران‌هایی که برای ما پیش می‌آید به خاطر این است که خودمان را درگیر مشکلات دیگران کرده‌ایم. نمی‌خواهم ارزش‌گذاری کنم اما گاهی این‌که مشکل شما مشکل من هم هست، باعث شده که من مشکل شما را چند برابر کنم. مثالی برای‌تان می‌زنم؛ نزدیک به یک سال و نیم یا دو سال، همسایه‌ی طبقه‌ی بالایی‌ام خانم نویسنده‌ای بود. همیشه با خودم می‌گفتم که چه خانواده‌ی خوش‌بختی هستند. یک روز این خانم آمد، با چمدانی در دست، گفت آمده‌ام خداحافظی کنم، از همسرم جدا شده‌ام. برایم خیلی عجیب بود چون فکر کردم که ما بالاخره در این مدت باید نشانه‌ای از این جدایی می‌فهمیدیم، اما هیچ‌ پیش‌زمینه‌ای وجود نداشت.

بیخبر، آن هم تو كه فیلمساز «جدایی»ها هم هستی!
دنیا چه‌قدر کوچک است. وکیلی که در فیلم ما یكی‌دو پلان بازی می‌کند، یک روز گفت که من وکیل یکی از همسایه‌های شما هم هستم. فکر نمی‌کردم همین همسایه‌ی طبقه‌ی بالایی ما را می‌گوید. این است که می‌گویم به نظر می‌آید خانواده‌ها در جزیره‌هایی جدا از هم هستند.

در مجموع میشود گفت گذشته نشان از زوال خانواده در غرب است؟
نه؛ به نظرم نشانه‌ی تعریف جدیدی از خانواده است. دخترم به مدرسه‌ای می‌رفت كه دانش‌آموزان بسیاری در خانواده‌های بازسازی‌شده زندگی می‌كردند و این خیلی رایج و طبیعی بود، نوجوانی که مادرش مادر واقعی‌اش نیست یا برادرش از یک پدر دیگر است. تعریف جدیدی از خانواده شکل گرفته است. بیش‌تر از این‌که بخواهیم این تفسیر را داشته باشیم که خانواده در آن‌جا رو به زوال است و به خاطر آن هم‌دردی كنیم، این احساس می‌شود که شکل و تعریف جدیدی از خانواده پذیرفته شده که پر از پیچیدگی و مسأله است. وقتی این آدم‌ها یک خانواده‌ی بازسازی‌شده‌ی جدید را شکل می‌دهند، فقط وانمود می‌کنند که از گذشته‌شان و خانواده‌ی قبلی با همه‌ی مناسبات و خاطرات به‌جا‌مانده از آن جدا شده‌اند. ولی این گذشته‌ها با آن‌ها همراه است و همین است که بحران‌ها را به وجود می‌آورد. یك خانواده با گذشته‌هایی متفاوت. افراد در این خانواده‌ها دیگر گذشته‌ی مشترکی ندارند. به قول ژان-کلود کار‌یِر دیگر نمی‌شود این گذشته‌ی مشترک را پیدا کرد.

تفاوت روایت قصه‌ی درباره‌ی الی... و جدایی... نسبت به گذشته این است كه در مورد آن دو فیلم تماشاگر هنگام دیدنشان خودش را سهیم میداند و یک پای ماجرا است. اما روایت گذشته روایتی از نوع ارسطویی آن است. و تعریف ارسطو را تو بهتر میدانی، که غایت تراژدی به تزکیه میرسد؛ همان احوالی كه احمد و سمیر در پایان به آن میرسند. چرا این روایت کلاسیک (البته با تغییراتی كه در آن دادهای) برایت ارجحیت داشته است؟
داستان گذشته هم کلاسیک است و هم تفاوت عمده‌ای با آن دارد. وقتی این‌ فیلم را می‌بینیم، قطعاً فاصله‌مان با آن نسبت به فاصله‌ی یک فرانسوی بیش‌تر است. احساس غریبگی در درجه‌ی اول به خاطر زبان است. بعد نسبت به فضاست که در زندگی شخصی‌مان تجربه نکرده‌ایم. ضمن این‌که فیلم زیرنویس دارد، یعنی تماشاگر هم دارد فیلم را می‌بیند و هم مطالعه می‌کند. تماشاگر با این نوع فیلم دیدن خسته‌تر می‌شود. اما فکر می‌کنم در این‌جا تماشاگر به دلیل کمی پیچیده‌تر بودن وضعیت و این‌که انگار اتفاق‌ها در لایه‌های عمیق‌تری از وجود آدم‌ها رخ می‌دهد، سریع و ساده نمی‌تواند تکلیفش را روشن کند و بگوید که انگار من شبیه به این شخصیت هستم و از مسیر این شخصیت فیلم را دنبال می‌کنم. هر‌چند فکر می‌کنم به‌مرور این اتفاق برای تماشاگر غیر‌فرانسوی هم می‌افتد. شاید در نگاه اول غریبگی وجود داشته باشد اما بعد که فضا کمی عادی شد، می‌تواند خودش را سهیم بداند و فکر کند که اگر در آن موقعیت بود شبیه کدام شخصیت رفتار می‌کرد. نکته‌ی دیگری که باعث می‌شود سخت‌تر به آدم‌ها نزدیک شویم و آن‌ها را بشناسیم این است که آدم‌ها نسبت به فیلم‌های قبلی تناقض‌ها و تردیدهای بیش‌تری دارند. برای مثال در فیلم درباره‌ی الی... شخصیت امیر (مانی حقیقی)، خودش را به‌وضوح با رفتارش همان ابتدا برای تماشاگر تعریف می‌کند؛ آدم محافظه‌کاری است که اگر ببیند کسی دارد غرق می‌شود از بیرون نگاه می‌کند و تن به آب نمی‌دهد. این طور است که سریعاً با دیدن این كاراكتر می‌گفتیم من این جنس آدم هستم یا نه، اگر بودیم، با او داستان را پی می‌گرفتیم. اما در گذشته شخصیت‌ها از این تعریف صریح و روشن كمی دور شده‌اند. گاهی محافظه‌کارند و گاهی صریح. این تناقض‌ها که پررنگ‌تر شده‌اند باعث می‌شود سخت‌تر به درون‌شان دست پیدا کرد.

به نكته‌ی مهمی اشاره کردی و اینكه زیرنویس بین تماشاگر و فیلم فاصله میاندازد. کلام و لحن و لهجه اهمیت زیادی در فیلم دارد. تماشاگر ایرانی زیرنویس را میخواند و لهجه و تا حدی لحن را كه بار معنایی دارد از دست میدهد. البته، بستگی به تماشاگر هم دارد که چهقدر آموخته‌ی فیلم با زیرنویس باشد و یا چهقدر بارآمده‌ی سینمای سهل و ساده. تا چه اندازه توانستی این مسأله‌ی مهم را حل کنی و کلاً چهقدر درگیر زیرنویس بودی؟
خیلی زیاد. این فیلم قرار بود خیلی زودتر در ایران اکران شود. اما به تأخیر افتاد و این تأخیر سوءتفاهم‌هایی هم ایجاد کرد. به دلیل این‌که فکر می‌کردم زیرنویس خودش یک عامل مزاحم است دوست نداشتم که زیرنویس هم وجود داشته باشد، چرا که بین تماشاگر و فیلم یک واسطه ایجاد می‌کرد. اما چاره‌ای نبود چون بالاخره فیلم باید زیرنویس می‌شد. نمی‌خواستم دوبله شود. در مهم‌ترین جایی که در اروپا فیلم‌ها را زیرنویس می‌کنند، یعنی کمپانی «اکلر»، آن را در سیستمی استاندارد زیرنویس فارسی کردم. تعداد کلماتی که تماشاگر می‌خواند طوری چیده شده كه خلاصه‌شده‌ی آن‌چه شخصیت‌ها می‌گویند باشد كه او بتواند در كوتاه‌ترین زمان آن را بخواند و به تصویر برگردد. اگرچه زیرنویس فیلم كاملاً استاندارد و محاسبه‌شده است اما بدین معنی نیست كه درست همان دیالوگی را می‌خوانیم كه از دهان كاراكتر گفته می‌شود. یک فیلم پُردیالوگ می‌تواند فاصله‌ی بیش‌تری به دلیل انبوه زیرنویس‌ها با تماشاگر داشته باشد و گاهی سوءتفاهم ایجاد کند. شما نمی‌توانید لحن و لهجه را در زیرنویس پیدا کنید. برای مثال نکته‌ی ظریفی وجود دارد که اگر کسی زبان فرانسه بداند شاید آن را دریافت کند؛ شخصیتی به اسم نعیما داریم که موقعی که برای توضیح دادن اتفاقی که در گذشته رخ داده می‌آید، تلاش می‌کند لهجه‌اش را پنهان کند. گاهی لهجه‌اش بیرون می‌زند. یادم هست وقتی که این پلان را گرفتیم، می‌خواستم که اندکی لهجه‌اش معلوم باشد. توضیحی که دادم این بود که باید شبیه کسی باشی که از شهرستانی به شهر دیگری آمده و تلاش می‌کند لهجه‌اش را پنهان کند. او این کار را انجام داد اما شما در زیرنویس از این مسأله بویی نمی‌برید. آداپته کردن دیالوگ‌ها حدود یک ماه و نیم وقت گرفت تا در حالی که با آن زبان آشنا نیستم این نکته‌ها رعایت شود. مثلاً جایی صحبتی می‌شود، جمله‌ای چند بار تکرار می‌شود که آن تکرار خودش حسی به همراه دارد، اما ما در زیرنویس مجبور بودیم فقط شش کلمه داشته باشیم. بنابراین آن را خلاصه كردیم تا به همان شش کلمه برسیم.

پشت صحنه‌ی فيلمو حالا این زیرنویس فارسی چند درصد حسوحال فیلمت را منتقل کرده است؟
نمی‌دانم. اما حس‌وحالی که دیالوگ‌ها منتقل می‌کنند با آن‌چه زیرنویس منتقل می‌کند تفاوت دارد. شاید برای یک غیرفرانسوی که به دیدن فیلم با زیرنویس عادت ندارد، کاری مضاعف و انرژی‌بر به نظر بیاید و گاهی باعث شود که او نتواند بعضی از ظرافت‌ها را ببیند. اما چاره‌ای نیست. وقتی ما در خانه یک فیلم زیرنویس‌دار می‌بینیم، معمولاً جاهایی فیلم را متوقف می‌کنیم تا بهتر بفهمیم اما در سینما این امکان را نداریم.

قرار است فیلم برای تماشاگرانی با ملیتهای مختلف هم زیرنویس شود. تو بر زیرنویس كردن فارسی تسلط بیشتری داشتهای، با این حال میگویی بخشی از ظرافتها بهناچار از دست رفته است. به این ترتیب ارتباط مثلاً چینیها با فیلم دشوارتر خواهد بود؟
شاید. هیچ کنترلی نمی‌توانم داشته باشم. فقط توانستم روی زیرنویس انگلیسی و فارسی کنترل داشته باشم. برای زیرنویس انگلیسی، کسی که فارسی مرا به فرانسه ترجمه کرده بود، آن کار را انجام داد و این شانس بزرگی بود چون او می‌دانست که چه چیزهایی برایم مهم است، همان را در انگلیسی هم رعایت کرد. پروسه‌ی زیرنویس کردن فیلم، پروسه‌ی خیلی اساسی‌ای بود که واقعاً زمان برد. تا جایی که امکان داشت روی زیرنویس فارسی و انگلیسی نظارت داشتم اما در مورد زبان‌های مختلف اصلاً نمی‌شود کنترلی داشت.

تماشاگر عام سینما عادت كرده كه در هر قصه و داستان و روایتی، آنتاگونیست و پروتاگونیستی وجود داشته باشد. الی و راضیه، به نوعی آنتاگونیستهای درباره‌ی الی... و جدایی... ‌اند. ولی در گذشته و برای این تماشاگر - معلوم نیست که آنتاگونیست و پروتاگونیست چه کسانی هستند.
این را قبلاً هم گفته‌ام. این‌جا مثل یك روایت کلاسیک دعوا بین بد و خوب نیست، بین خوب و خوب است. منظورم آدم‌های خوب به معنای اخلاقی كلمه نیست، آدم‌هایی که برای رفتاری که انجام می‌دهند یا قبلاً انجام داده‌اند، دلایل قابل‌فهم خودشان را دارند. به همین خاطر برای بیننده سخت است که بتواند تشخیص دهد آنتاگونیست و پروتاگونیست چه کسانی هستند و برود طرف یكی و در مقابل دیگری بایستد. ممکن است هر دفعه طرف یک شخصیت بایستد اما در كل جایگاه ثابتی در نسبت با كاراكتر‌ها ندارد. این است که گاهی دیدن این نوع فیلم انرژی بیش‌تری می‌برد. چون ذهن ما یاد گرفته که در فیلم به دنبال یک نفر برویم و بگوییم که ما به این نزدیک‌تریم و او را بر حق می‌دانیم و همراه و حامی او هستیم. اما اتفاقی که این‌جا و در كارهای قبلی سعی شده اتفاق بیفتد این است که دلایلی که هر آدمی برای رفتار خودش دارد قابل‌درك است، و به‌ویژه در فیلم گذشته برخی از این دلایل برای خود شخصیت مبهم و ناآشناست. در جدایی... می‌توانستیم بگوییم نادر به خاطر پدرش می‌خواهد بماند، سیمین به خاطر آینده‌ی دخترش می‌خواهد برود چون نگران دخترش است. این دو نفر دلایل شفافی داشتند که برای‌مان روشن بود. اما در این فیلم آدم‌ها برای بعضی رفتارهای‌شان دلایل كاملاً واضح و روشنی ندارند و گاهی رفتارهای‌شان از ناخودآگاه‌شان سرچشمه می‌گیرد. وقتی فیلم‌نامه تمام شد، آن را به کسی دادم که بخواند، گفت این فیلم‌نامه داستان سختی است چون شخصیت‌ها رفتاری را انجام می‌دهند و بعد تازه متوجه می‌شوند که چرا آن کار را کرده‌اند. مثال می‌زنم؛ چرا ماریَن اصرار دارد که احمد به آن خانه بیاید؟ چرا برایش هتل نمی‌گیرد؟ آیا او قبل از این‌که احمد را دعوت کند، یک شب نشسته برایش نقشه کشیده و با خودش گفته من عاشق او هستم، بهتر است بیاید تا من از حضور چندروزه‌اش لذت ببرم؟ آیا آن‌ طور که احمد می‌گوید می‌خواهد انتقام بگیرد؟ یا این‌که ناخودآگاه از او خواسته که به خانه‌اش بیاید و بعداً که با خودش خلوت كرده به این رسیده که ‌خواستم او بیاید و ببیند که علی‌رغم ضربه‌ای که وی به من و خانواده‌ام زد، من هنوز سرپا ایستاده‌ام و دارم زندگی و خانواده‌ام را می‌سازم؟ این بحث ظریفی است که برایم تجربه‌ی جدیدی بود. آدم‌ها کاری را انجام می‌دهند و بعد خودشان متوجه دلیل آن می‌شوند. در زندگی واقعی غالباً این‌ گونه است. برای خیلی از رفتارهای‌مان از قبل نقشه نمی‌کشیم. بلکه ممکن است بارها به خودمان رجوع کنیم و بپرسیم چرا در فلان موقعیت فلان کار را کردم؟ این باز یكی از تفاوت‌هایی‌ست كه در شخصیت‌پردازی این فیلم با كارهای قبلی می‌توان به آن اشاره كرد.

فکر نمیکنی که این تجربه‌ی تازه، پاشنه‌ی آشیل فیلم هم هست؟ گرچه به نظرم در این فیلم، آنتاگونیست «گذشته» است و پروتاگونیست «آینده». ولی روی مرز باریك و لغزنده و خطرناكی رفتهای. منتقد و تماشاگر عام سینما از همینجا میتواند ایراد بگیرد و بگوید دچار سرگردانی است.
فکر می‌کنم هر کار جدیدی که قرار باشد انجام شود حتماً یک هزینه‌هایی دارد. نمی‌شود گفت که شبیه فیلم‌های قبلی‌ام باشم چون این خطرناک‌تر است. باید بروم و شیوه‌های جدید و شخصیت‌پردازی‌های جدید را تجربه کنم. پیچیدگی‌ای  که در شخصیت‌پردازی دنبالش هستم باید فیلم به فیلم عمیق‌تر شود. در قصه‌ی بعدی که روی آن کار می‌کنم، وضعیت از این پیچیده‌تر است. این یک آزمون‌وخطاست اما نباید ترسید. نمی‌شود انتظار داشت طبق شناسنامه‌ای که در فیلم‌های قبلی از من تعریف شده پیش بروم. من شناسنامه‌ی خودم را دارم و آن‌چه از بیرون دیده می‌شود و شناسنامه‌ی بیرونی كه از حاصل كارهای من به عنوان یك فیلم‌ساز تعریف می‌شود، باید به واقعیت خود من نزدیك شود؛ نه این‌كه از من توقع این برود كه فقط در چارچوبی كه برایم و با فیلم‌های قبلی‌ام شكل گرفته حركت كنم. از این نظر فکر می‌کنم گذشته تجربه‌ی تازه‌ای است. در این فیلم سکوت زیاد است، چون آدم‌ها نمی‌توانند زود نتیجه بگیرند، تناقض‌های‌شان بیش‌تر شده. مثلاً در درباره‌ی الی... وقتی که نامزد الی می‌آید، سریعاً جلسه‌ای می‌گیرند، تصمیم می‌گیرند، رأی‌گیری می‌کنند و به نتیجه می‌رسند. اما اگر در فیلم گذشته چنین موقعیتی وجود داشت دیگر اتفاق‌ها به این سرعت نمی‌افتاد چون تردیدها آن قدر بیش‌تر ‌شده که احتمالاً سکوت بیش‌تری در صحنه وجود خواهد داشت. این‌که می‌گویید دعوا بین گذشته و آینده است را هم تازه دارم می‌شنوم و به نظرم درست است؛ این‌که آرزو کنیم گذشته پیروز شود یا آینده.

در فیلمهای قبلی، تماشاگر مختار بود که با هر کدام از شخصیت ارتباط برقرار کند، خودت هم اشاره کردی که اینجا زیاد نمیتواند این کار را انجام دهد. معتقدم که شخصیتهای گذشته دچار تقدیر نیستند، دچار جبرند. این جبر را خالق اثر تحمیل میکند، و جبری است که به تماشاگر منتقل میشود. اگر این شیوه ادامه پیدا کند و خالق اثر تمام شخصیتها را به صورت جبری تحمیل کند، تکلیف تماشاگر چیست؟
به هر حال هر نویسنده‌ای که داستانی را خلق می‌کند، تمام شرایط و موقعیت‌ها و آدم‌ها مخلوق او هستند. اگر در فیلمی کسی کسی را می‌کشد، مثلاً در فیلم هیچکاک که در حمام یک نفر را می‌کشند، آیا این هیچکاک است که آن آدم را می‌کشد؟ اوست که چیزی را به‌زور به ما تحمیل می‌کند؟ هم بله و هم نه، او این موقعیت را خلق کرده است و همه چیز را برای این‌كه چنین اتفاقی در صحنه‌ی حمام رخ بدهد چیده است. درست نیست كه فكر كنیم شخصیت‌ها اسیر جبر خالق‌شان دارند چنین رفتارهایی انجام می‌دهند. مرزی وجود دارد که بفهمیم که آیا فیلم‌ساز دارد جبراً به ما چیزی را تحمیل می‌کند یا نه، كاراكتر‌ها به الزام شرایط و گاهی تصمیم‌های خود رفتاری را بروز می‌دهند. آن مرز واقعیت است. آیا می‌پذیریم که چنین داستانی قابل‌اتفاق افتادن در واقعیت است؟ برای مثال در فیلم عشق میشاییل هانکه، وضعیت زن و مرد پیری را در یک خانه می‌بینیم که به نظر می‌آید در یک جزیره‌ی دورافتاده هستند و کسی را ندارند، بعد پیرمرد به ‌رغم عشقی که به زن دارد او را می‌کشد. آیا این جبری است که هانکه تحمیل می‌کند؟

نه، چون آنجا واكنش ژرژ (ژانلویی ترنتینیان) است در برابر جبر طبیعت.
این چیزی است که می‌تواند در دنیای بیرون از فیلم هم رخ دهد. هانكه با توجه به نگاه و دغدغه‌های خودش بخشی از واقعیت را انتخاب كرده، دوباره‌سازی می‌كند و به ما نشان می‌دهد. این بحث اصلاً از كجا شکل گرفته؟ داستان بچه‌گانه است. من با هر بازیگری به شیوه‌ای خاص خودش کار می‌کنم، بعد که فیلم تمام می‌شود با آن‌ها صحبت می‌شود و هر کس شیوه‌ای که من با او کار کرده‌ام را توضیح می‌دهد. در این توضیحات تصویری که از من به وجود می‌آید این است که مثل مدیری هستم که همه ‌چیز را از قبل حساب و مهندسی کرده‌ام و از بالا به آن‌ها همه چیز را دیكته می‌كنم؛ كه این در مورد بعضی بازیگران درست است و بعضی دیگر هم شیوه‌ای متفاوت را در تمرین‌ها و طول فیلم‌برداری شاهدند. حالا عده‌ای این شیوه‌ی بازی گرفتن مرا در مورد بعضی بازیگران با شیوه‌ی شخصیت‌پردازی‌ام هنگام نوشتن خلط می‌کنند. به نظر خودم خنده‌دار می‌آید. شما نمی‌توانید در هیچ‌کدام از فیلم‌هایم، حتی در فیلم‌های اول، شخصیتی را پیدا کنید که بگویید فرهادی خواسته این شخصیت را تخریب کند، به او فرصت دفاع نداده و عمداً او را گرفتار مشكلات كرده تا فیلمش را بسازد. این درست نقطه‌ی مقابل چیزی است که انجام داده‌ام، چیزی که از انجامش خوش‌حالم و یکی از تجربه‌های بزرگ زندگی‌ام است. این‌جا خلطی به وجود می‌آید بین شیوه‌ی بازی گرفتنم با موقعیت‌های پیچیده‌ای که در داستان ایجاد می‌کنم. اما سعی می‌کنم وقتی می‌گویم پیچیده، واقعاً پیچیده باشد.

تعداد تماشاگر هم طبعاً برایت مهم است.
خیلی مهم است.

استقبال چشمگیر جهانی از جدایی... نشان داد كه تماشاگرانی با فرهنگهای كاملاً متفاوت، موقعیت بغرنج و درد شخصیتها را درک میکنند و با آن همذاتپنداری میکنند. اگر این روال را ادامه بدهی و شخصیتهایت پیچیدهتر شوند و قهرمانها حذف، نگران سرمایهگذاری روی فیلمهای بعد و كم شدن آمار تماشاگران نیستی؟
نه چون در همین مقطع که زمان زیادی از فیلم نگذشته و هزینه‌اش بیست برابر جدایی... بوده، گذشته به مرحله‌ی سودآوری رسیده. اگر این طور نبود آن کمپانی اصرار نمی‌کرد که فیلم بعدی را با هم کار کنیم. همین طور کمپانی‌های دیگر.

به هر حال تبلیغ گذشته این است: فیلمی از برنده‌ی جایزه‌ی اسکار، اصغر فرهادی. برای فیلم بعدیتان که نمیتوان گفت فیلمی از کارگردان گذشته. چون گذشته فیلم پیچیدهتری است و مخاطب خاصتری با آن ارتباط برقرار میکند.
یك كم باید صبر كنیم تا ببینیم بالای پوستر فیلم بعدی چه خواهند نوشت. تا امروز تماشاگر این فیلم در فرانسه نهصد و سی‌چهل هزار نفر بوده و این‌كه تماشاگرش خاص شده درست نیست. اگر فیلم بعدی‌ام در خارج از کشور باشد - چون هنوز مرددم که داستانی که بر اساس یک اتفاق واقعی است و در ایران رخ می‌دهد را بسازم و یا داستانی که برای آن با یك كمپانی خارجی به توافق رسیده‌ام و قرار است خارج از کشور ساخته شود - اما اگر داستانی را كه بیرون از ایران رخ می‌دهد بسازم پیش‌بینی اولیه‌ی هزینه‌ای که دارد با توجه به هنرپیشه‌هایش 35 میلیون دلار است. مطمئن باشید که کمپانی‌ای که حاضر باشد این مبلغ را روی یک فیلم سرمایه‌گذاری کند، حداقل در قدم اول حساب این را کرده که چه‌قدر سود برایش دارد که اگر نداشت این کار را نمی‌کرد. نمی‌خواهم پیش‌بینی کنم که فیلم بعدی چه‌قدر تماشاگر دارد. پیش‌گویی نمی‌توان كرد چون در مقطع یک ماه بعد از اکران جدایی... هم این اتفاق‌ها نیفتاده بود. به هر حال مهم این است که با خودم صادق باشم و آن‌چه را که باور دارم و لذت می‌برم انجام دهم، با خودم در رقابت نیفتم، نخواهم از خودم جلو بزنم، سینما برایم پلکان نیست. مجموعه‌ی این‌ها تجربه‌هایی است که بخش‌هایی از آن‌ها را باید ادامه دهم و بخش‌هایی را باید تصحیح کنم.

راستی چرا جای جایزههایت در موزه‌ی سینما خالی است؟
موزه‌ی سینما در حال تعمیرات است. تمام جایزه‌ها آماده است، احتمالاً دو هفته‌ی دیگر همه به موزه انتقال داده می‌شود.

به جزییات فیلم برگردیم. لحظاتی در فیلم وجود دارد که تماشاگر احساس میکند احمد نقش یک کارآگاه را بازی میکند و نه یك مُصلح. لوسی به صورت قطرهچکانی اطلاعات را منتقل میکند در حالی که میتواند ماجرا را در یكیدو نشست بگوید، و خلاص. این نقش کارآگاهی احمد را برجسته کرده، خاصه آنكه پای مرگ و قتل و به کُما رفتن یک انسان هم در میان است.
شاید یکی از دلایلی که تماشاگر عادی هم دوست دارد این فیلم‌ها را ببیند همین وجه قصه‌گویی و کارآگاهی فیلم‌هاست. در چهارشنبهسوری این قصه‌ی کارآگاهی وجود دارد، همین طور در فیلم‌های بعدی. این از شگردهایی است که بعد از شهر زیبا تصمیم به آن گرفتم. چون مایل بودم این خط‌کشی مخاطب عام، مخاطب خاص را بردارم و هر دو گونه‌ی مخاطب را داشته باشم، از این شیوه‌ی قصه‌گویی استفاده کردم. فكر كردم باید قصه‌ای تعریف کنم که گرهی در آن وجود داشته باشد و كسی یا كسانی به تعبیر شما در حال باز کردن این گره و گشودن این معما باشند. این چیزی است که در قدم‌های اول تماشاگر را به تماشای فیلم ترغیب می‌کند. حالا گاهی همه‌ی آدم‌ها نقش کارآگاه را دارند، مثل درباره‌ی الی... که همه می‌خواهند کشف کنند سرنوشت الی چه شد. گاهی مثل فیلم گذشته آدمی را داریم که به فراخور شخصیتش، ابتدا خودش را بیرون از ماجرا می‌داند اما به‌مرور می‌فهمد که یکی از مسببانی که باید مورد مؤاخذه قرار بگیرد خودش است. این برای تماشاگر فیلم‌های من كمی تازه است. فکر ‌کردم این جذاب است که آدمی در ابتدا نقش یک کاتالیزور بی‌گناه و پاک را بر عهده داشته باشد اما بعد که جلو می‌رود کم‌کم احساس کند که سرنخ تمام این ماجراها به رفتار او در چهار سال پیش برمی‌گردد. او درمی‌یابد كه ممکن است مارین در واکنش به این رفتار – یعنی این‌که احمد او را بدون این‌که مستوجبش باشد یك‌طرفه ترک کرده - برای جبران شكست عاطفی‌اش سراغ مرد دیگری رفته و ارتباطی را آغاز كرده و این ارتباط نهایتاً منجر به خودكشی زن سمیر شده. احمد جای خودش را در این دومینو پیدا می‌کند. او انگار مهره‌ی اول بوده كه باعث واژگون شدن مهره‌های بعدی شده. آدمی که در ابتدا به عنوان کارآگاه می‌بینیم، کم‌کم به متهم یا شریک جرم تبدیل می‌شود.

فیلم با ورود احمد به پاریس شروع میشود. و چون در مركز بیشتر ماجراهای كلیدی فیلم هم هست، تماشاگر با او خو میگیرد. اما در اوج داستان، جایی در لب مرز گرهگشایی، دقیقاً 22 دقیقه احمد در فیلم حضور ندارد.
فیلم با احمد شروع نمی‌شود، با ماریَن شروع می‌شود. همیشه به همراه ماریَن هستیم. در بخش اول وقتی که ماریَن از خانه بیرون می‌زند و به خشک‌شویی می‌رود، همراه او می‌رویم و احمد در خانه می‌ماند. اما در نیمه‌ی اول حضور احمد پررنگ‌تر است و کنش بیش‌تری دارد. نکته‌ی دوم این‌که این نظر را در خارج از ایران نشنیده‌ام و این‌جا بیش‌تر می‌شنوم. شاید چون ما ایرانی هستیم، دوست داریم که با آن شخصیتی که قرابت بیش‌تری با او احساس می‌کنیم پیش برویم. دل‌مان برایش تنگ می‌شود. نبودنش را بیش‌تر احساس می‌کنیم. اما این‌که چرا این اتفاق افتاد دلایل مفصلی دارد. می‌توانستیم این آدم را در همه‌ی صحنه‌ها تا انتها ببینیم. سیناپس اولیه هم كم‌و‌بیش به همین صورت بود و بعد از مارین احمد بود كه در همه جای فیلم حضور داشت. در همان سیناپس اول سکانسی بود که سمیر بعد از این‌که این ماجرا‌ها را می‌شنید به سراغ احمد در رستوران می‌رفت و ماجرا دوباره به احمد پیوند می‌خورد؛ که این سکانس را حذف کردم. چون فکر کردم که از یک زاویه این فیلم داستان زنی است که مردهایی وارد زندگی‌اش می‌شوند، تأثیر می‌گذارند و بعد غیب‌شان می‌زند. این را می‌توانستم تنها در نوع روایت فیلم انعکاس دهم. گرچه لوسی جایی می‌گوید که هر کدام از این مردها چند صباحی می‌آیند و می‌روند، اما این در نوع روایت فیلم هم وجود دارد. مردی از گذشته وارد زندگی این زن می‌شود، کم‌رنگ می‌شود و بعد مرد دیگری جایش را می‌گیرد كه قرار است آینده‌ی او را بسازد. همان اندازه كه احمد در ابتدای فیلم حضور دارد، کم‌کم در انتها جایش را به سمیر می‌دهد. انگار از گذشته روی آینده سوییچ می‌کنیم. پیش از این غیبت احمد، در سكانسی كه بین او و شهریار می‌بینیم درخواست و توصیه‌ی شهریار به احمد این است كه ارتباطش را با این خانواده كات كند؛ همان طور كه او ظاهراً با همسر قبلی‌اش كات كرده. انگار احمد توصیه‌ی دوستش را عملی می‌كند و پس از آن است كه كم‌تر احمد را در خانه‌ی مارین می‌بینیم؛ مگر در انتها و صحنه‌ی خداحافظی.

اساس و بنیان فیلم بر قصه‌ی احمد و ماریَن با محور قرار دادن تبعات رفتارهای گذشتهشان بنا میشود. طبعاً كار غیرمتعارفیست که در موقعیتی حساس این شخصیت تأثیرگذار کات شود. تماشاگر انتظار ندارد قصه با سرنوشت مبهم سمیر و سلین تمام شود. خودم اصلاً انتظار نداشتم که چهره‌ی سلین را ببینم و فکر میكردم تو چهرهاش را نشان نخواهی داد، چون حضور (حاضر غایب) چند وجهیاش مخدوش میشود.
این‌که این فیلمی‌ست درباره‌ی گذشته‌ی احمد و ماریَن حرف‌تان درست است اما برای من داستان درباره‌ی همه‌ی این آدم‌ها و موقعیت‌های‌شان است. از طرفی از همان ابتدای فیلم نشانه‌های حضور سمیر و داستان او را می‌بینیم. ماشین سمیر كه در اختیار مارین قرار گرفته كه احمد را از فرودگاه به خانه بیاورد در دومین دیالوگ فیلم مورد اشاره قرار می‌گیرد؛ و نشانه‌های بسیاری كه داستان موازی با این داستان را پیش می‌برند و پرورش می‌دهند. در همان فصل اول، ماجرای دختری که عاصی است و به نظر می‌رسد بحرانی دارد ما را به سمت داستان سمیر و همسرش می‌برد. لایه‌لایه در داستان دیگری می‌رویم.

... و پررنگ كردن حضور و ماجرای نعیما در دقایق پایانی هم بخشی از این نوع روایت و ساختار است.
فکر می‌کنم اگر قدم به قدم پیش برویم، خیلی آرام‌آرام از یک داستان به داستان‌های بعدی می‌رسیم؛ در مورد نعیما هم همین طور. اولین پلانی که از او در خشک‌شویی می‌بینیم پیش‌زمینه‌ای‌ست برای كاراكتر او و آرام‌آرام حضورش رنگ بیش‌تری می‌گیرد مثل صحنه‌ی حضورش در رستوران. اگر هیچ پیش‌زمینه‌ای وجود نداشت و یک‌دفعه این شخصیت‌ها وارد داستان می‌شدند نادرست بود اما نشانه‌های این آدم‌ها و این موقعیت‌ها از همان اوایل خیلی آرام جوانه می‌زنند و پرورش پیدا می‌كنند. در تمام طول فیلم از همان آغاز درباره‌ی سلین و وضعیت و سرنوشتش تماشاگر كنجكاو است. بنابراین پشت این داستان داستان دیگری به‌نرمی جریان پیدا می‌كند. وقتی که در انتها به سلین می‌رسیم، به نظر می‌آید که در طول قصه با او آشنا شده‌ایم و حالا یک بار او را می‌بینیم.

وقتی ماریَن از بالاخانه‌ی خشكشویی سمیر برمیگردد، بعد از آن نیشوكنایهها به یكدیگر و دیدن شیشههای عطر كه قرار است به بیمارستان برده شود، میشود آینده‌ی این دو را و حتی نقش سلین را از این پس، پیشبینی کرد؛ و پایانبندی دیگری برای فیلم رقم زد.
می‌شد. اما یک چیز دیگری از دست می‌رفت.

چه چیزی؟
مثلاً تقارن. زوج اول فیلم را کنار زوج آخر فیلم بگذارید، آن ‌وقت معنا پیدا می‌کند. همین قضیه که می‌گویید را در مورد جدایی... هم داشتیم. می‌گفتند بعد از خانه‌ی راضیه، می‌شد حدس زد که نادر و سیمین از هم جدا می‌شوند. چرا دوباره به دادگاه رفتیم؟

آنجا منطقی بود. فیلم از دادگاه شروع شده بود و تماشاگر منتظر رأی آن بود.
این‌جا هم همین است. فیلم با زوج احمد و ماریَن شروع می‌شود، با زوج سمیر و زنش تمام می‌شود. این تقارن را دوست داشتم.

از ابتدا هم همین پایانبندی سنتشكنانه را در نظر داشتی؟
بله از ابتدا همین بود. تنها جایی که تردید وجود داشت جایی است که سمیر از پرستار می‌پرسد همه‌ی عطرها را امتحان کردی و او می‌گوید یکی‌دو‌تا را امتحان کردم. در تدوین می‌گفتیم که اگر این سؤال را حذف کنیم، بازگشت سمیر غیرقابل‌پیش‌بینی می‌شود و بیننده نمی‌فهمد که او می‌آید تا دستگاه را جدا کند و زنش را بکشد و یا کار دیگری انجام دهد. اما احساس کردم که در این صحنه نیازی به غافل‌گیری ندارم. این صحنه‌ی آرام و موقری است، باید این دیالوگ باشد تا تماشاگر بداند که او قرار است برگردد و عطر مورد نظرش را تست كند. دوست داشتم تماشاگر این حس را داشته باشد که وقتی مرد عطرها را برمی‌دارد تا برود، مرتب به او بگوید برگرد، برگرد و یک بار دیگر تست کن. می‌خواستم این حس در تماشاگر ایجاد شود که با تمام هزینه‌هایی که برگشتن به عقب و گذشته دارد و در فیلم شاهدش بوده، خود تماشاگر میل بازگشت به عقب را داشته باشد. باز در انتها از نقطه‌ای شروع می‌کنیم و به نقطه‌ی ابتدا رجعت می‌کنیم.

انتظاری که خودت ایجاد میکنی این است که مرتب در مورد احمد و ماریَن و گذشتهشان سؤال در ذهن تماشاگر طرح میكنی. بیننده منتظر پاسخ به آنهاست و نه نگران سرنوشت سلین. آن قدر وجه گذشته‌ی احمد را پررنگ کردهای و تماشاگر را تشنه‌ی دانستن رازهای پنهان، که او بیشتر منتظر گرهگشایی از رابطه‌ی آنهاست. این باعث میشود حضور و سرنوشت سلین در پایان کمرنگ جلوه كند.
آیا این پرسش‌ها در مورد شخصیت‌های دیگر نیست؟ یعنی نمی‌پرسیم که چرا رابطه‌ی سمیر با این زن این قدر غیرعادی است؟ چرا عاشقانه نیست؟ نمی‌پرسیم چرا وقتی سمیر روی تخت دراز کشیده و راجع به زنش صحبت می‌کند، دعوای پنهانی با ماریَن دارد؟ می‌خواهم بگویم راجع به شخصیت‌های دیگر هم این سؤال‌ها وجود دارد. اما تأکید می‌کنم که انگار ما به عنوان تماشاگر دل‌مان می‌خواهد در مورد احمد بیش‌تر بدانیم چون او كم‌تر خودش را بیرون می‌ریزد و برملا می‌كند. این جنسِ شخصیت درون‌گرای اوست شاید كه كم‌تر خودش را بروز می‌دهد. نکته‌ی دیگر این‌که گاهی به نظر می‌آید سؤال‌ها خیلی زیاد هستند و هیچ پاسخی برای آن‌ها نیست. قبول دارم که پاسخ مستقیمی در فیلم وجود ندارد. اما پاسخ‌ها به صورت نشانه داده می‌شود. وقتی در فیلم دو بار تاریخ را می‌گویم، یک بار چهار سال پیش و یک بار در دادگاه که تاریخ امروز اعلام می‌شود، احساس می‌كنم که تماشاگری که دلش می‌خواهد به لایه‌های بعدی فیلم را دست پیدا کند، در‌می‌یابد که چرا احمد چهار سال پیش رفته. لااقل تماشاگر ایرانی چهار سال پیش را هنوز خوش‌بختانه از یاد نبرده.

پشت صحنه‌ی فيلماین طور كه راه بر هر تعبیر دلبخواهی باز میشود. ماریَن میگوید ایمیلی درباره‌ی سمیر برای احمد فرستاده است. احمد میگوید که من ندیدم. این وسط لوسی هم که نمیتواند ایمیلی که فرستاده شده را پاک کند. فقط میماند اینکه مثلاً بگوییم چون جیمیل در ایران فیلتر بوده، احمد این ایمیل را دریافت نکرده!
ممکن است اما به نظرم مهم‌تر از هر چیز این موضوع كلید می‌خورد كه چرا تردید در مورد رسیدن یا نرسیدن ایمیل‌ها مورد تأكید قرار می‌گیرد.

اصلاً در مورد نقش ایمیل در این فیلم که این قدر پررنگ است میشود پرسید.
امروز در نگاه به گذشته تفاوتی بزرگ با صد سال پیش داریم. در زمان حاضر اسناد بیش‌تری از گذشته در دست ماست. تصویر، عکس، ایمیل و اطلاعات ثبت‌شده‌ی بیش‌تری داریم و به نظر می‌آید دسترسی به گذشته آسان‌تر است اما دقیقاً همین‌ها باعث می‌شود که دست‌یابی به اصل واقعه برای‌مان سخت‌تر شود. بخش مهمی از این اطلاعات از فضای مجازی می‌آیند و فضای مجازی همان طور كه از اسمش پیداست دنیایی مجازی‌ست و غیر‌قابل‌اطمینان. به همین خاطر ماجرای ایمیل‌ها را در ابتدای فیلم شاهدیم كه پیش‌زمینه‌ای‌ست بر ماجرای ایمیل‌ها در ادامه‌ی داستان. این ایمیل‌ها نقش مهمی در ادامه‌ی داستان دارند، نباید بحث‌شان یک‌دفعه در فیلم باز می‌شد. نیاز بود که از ابتدا این موضوع زمینه‌چینی شود.

جملهای مناقشهبرانگیز در فیلم وجود دارد؛ لوسی به احمد میگوید انتخاب سمیر از طرف ماریَن، به دلیل شباهتش به تو است. علاوه بر اینکه این دو نفر شباهت ظاهری به هم ندارند، در شخصیت و رفتار هم شباهتی به هم ندارند. البته جایی كه هر دو در آشپزخانه تنها ماندهاند، به شباهتهای وضعیت فعلیشان اشاره میشود.
از زاویه‌ی دید او این دوتا شبیه هم هستند، هر دو مهاجرند و از فرهنگ‌های شبیه به هم برآمده‌اند؛ سمیر از الجزایر و احمد از ایران. همین طور به نظر لوسی چهره‌های‌شان هم شبیه است. این ادعای لوسی است.

نمیشد واژه‌ی دیگری انتخاب كنی که این شباهت مورد نظرت را برساند؟
همین كلمه‌ی «شباهت» كه در فارسی هست در فرانسه هم استفاده شده. اگرچه لوسی معتقد به این شباهت است اما احمد دقیقاً برعکس فکر می‌کند. فکر می‌کند که ماریَن کسی را انتخاب کرده که درست نقطه‌ی مقابل او است. شاید در این انتخاب پیغامی نهفته است. کسی را انتخاب کرده که فرهیخته نیست، جایگاه شغلی و فرهنگی‌اش احتمالاً از آن‌چه احمد مدعی آن بوده پایین‌تر است و اساساً با احمد بسیار متفاوت است. از دید احمد پشت این انتخاب نوعی انتقام پنهان است. این زن سراغ کسی رفته که اصلاً شبیه احمد نیست، ممكن است معنایش این باشد که دیگر نمی‌خواسته با کسی مثل احمد زندگی کند، سراغ کسی رفته که چون احمد مدعی اخلاق و دانایی و مهربانی نیست، اما از او صادق‌تر است و حرفش را صریح می‌زند. این تعبیری‌ست كه احمد از انتخاب مارین دارد. چه بسا نه تعبیر لوسی و نه تعبیر احمد هیچ‌كدام به دلیل واقعی انتخابی كه مارین كرده نزدیك نباشد.

یکی از نقدهای دیگری که به فیلم وارد میكنند این است که فیلم جغرافیا ندارد! اما به نظرم فیلم جغرافیای انسانی و حسی بسیار خوبی دارد که مکان را هم بازتاب میدهد.
شاید آن‌ها منظورشان این است که تصویری را ببینند که سینما از پاریس به آن‌ها داده است. به این دلیل در فیلم مثلاً برج ایفل را نمی‌بینیم که در جدایی... میدان آزادی را نمی‌بینیم. این برایم خیلی واضح بود و اصلاً تصمیم و وظیفه و علاقه‌ی من این نبود که پاریس را نشان دهم. من جغرافیایی را نشان می‌دهم که شخصیت‌هایم در آن زندگی می‌کنند.

با اینکه فیلم در مورد گذشته است، جذابیتش این است که فلاشبک ندارد.
جز در فیلم اولمم که در آن فلاش‌بک دارم دیگر هیچ‌وقت این کار را نکردم. چون فکر می‌کنم با نوع روایتی که مدعی است که واقع‌گراست، شکست زمان این واقع‌گرایی را خدشه‌دار می‌کند. از ابتدا هم قرار نبود که فلاش‌بک وجود داشته باشد.

به نظر میآید شخصیتپردازی و صیقل دادنشان مشکلترین و طولانیترین بخش کار تو روی فیلمنامه است. چهطور و چهگونه آن را به ثمر میرسانی؟ بهخصوص در مورد گذشته که شخصیتها ریشه و تباری غیرفرانسوی دارند.
بخشی از شخصیت‌پردازی در طول نوشتن داستان و هم‌زمان با نوشتن آن شکل می‌گیرد. در واکنش‌هایی که آدم‌ها غالباً به دیگران و اتفاق‌های پیرامون‌شان نشان می‌دهند، بخشی از شخصیت‌پردازی آشکار می‌شود. بخش دیگر در ورسیون‌های بعدی که نوشته می‌شود صیقل می‌خورد. مثلاً تصمیم گرفته بودم که احمد آدم گذشته‌گرایی باشد و نگاهش بیش‌تر به عقب باشد. ماریَن نگاهش به روبه‌رو باشد و سمیر بلاتکلیف بین حال و گذشته. با این تعریف، بعد از نوشتن ورسیون اول فیلم‌نامه، بازنویسی را شروع کردم و هر تناقضی که با این تعریف وجود داشت تصحیح شد و این سه شخصیت را در این سه تعریف گنجاندم. پیکره‌ی اصلی شخصیت‌ها هم‌زمان با نوشتن داستان شکل می‌گیرد ولی ظریف‌کاری‌ها و رنگ‌آمیزی‌ها در بازنویسی‌های بعدی شکل می‌گیرد.

که در بین این سه شخصیت، احمد به خاطر ایرانی بودنش از بقیه راحتتر بود.
احمد از بقیه خیلی سخت‌تر بود؛ فارغ از ملیتش. احمد چند ویژگی دارد: او صریح خودش را فاش نمی‌کند، بلکه گاهی رفتاری می‌کند که اتفاقاً خلاف شخصیت خودش است. در این فیلم به نظر می‌آید احمد خیلی مسئول و متعهد است و اصلاحگر. دوست دارد همه‌ چیز را درست کند. اما سؤال پیش می‌آید که اگر او این ‌قدر احساس مسئولیت راجع به دیگران دارد، چرا چهار سال پیش این خانواده را به این شکل رها کرده و رفته؟ فکر می‌کنم کلیشه این بود که آدمی را به عنوان احمد وارد این خانواده کنم که لاابالی و بی‌مسئولیت است و حالا با دیدن نتایج این لاابالی‌گری‌اش به خود بیاید كه چه كرده و نادم و پشیمان به اشتباه‌هایش پی ببرد. این كلیشه‌ای بود كه باید از آن دوری می‌شد. اما کاری که کردم این است که او در ظاهر خیلی احساس مسئولیت می‌کند و می‌خواهد کاری انجام دهد اما به نظر می‌آید که این مِهر و كمك‌ها واکنشی است نسبت به تمام بدهی او به این خانواده. او می‌خواهد خسارت‌هایی که وارد کرده را جبران ‌کند؛ زخمی که وارد کرده را مرهم می‌گذارد. به نظر می‌آید این رفتارها ناشی از بدهکاری عاطفی و اخلاقی است که نسبت به این خانواده حس می‌کند و مارین است كه این را برملا می‌كند و در دعوایش با احمد این خصوصیت شخصیتی او را آشكار می‌كند. همان طور كه مارین در صحنه‌ای قبل‌تر اشاره می‌كند واقعاً چرا احمد دوست دارد كه سلین به خاطر رابطه‌ی مارین با سمیر خودكشی كرده باشد؟ آیا این در تناقض با وجهه‌ی مصالحه‌گرانه‌اش نیست؟

وقتی ما از گذشته‌ی احمد جز اطلاعاتی پراكنده هیچ نمیدانیم، حتی نمیدانیم شغلش چیست، چرا انتظار داری که فکر کنیم او آمده تا چیزی را جبران کند؟ شاید کاملاً بهحق بوده که رفته. شاید ماریَن مقصر بوده.
نمی‌گویم که رفتن او ناموجه بوده. اما این‌كه نظر و قضاوت دیگران را هم راجع به او نادیده بگیریم و همان تصویر اولیه‌ای كه از خودش می‌دهد را باور كنیم شاید برای شناختش كافی نباشد. این‌که تصمیم به رفتن او چه‌قدر باعث آسیب دیدن دیگران شده و حتی ممکن است باعث خودکشی یک زن بسیار غریبه و دورتر از خودش شده باشد، چیزی است که خودش آرام‌آرام كشف می‌كند. یادم است آقای مصفا همیشه در تمرین‌ها می‌گفت این احمد خیلی نامرد است و یواشكی دارد هیزم در این آتش می‌ریزد. البته مخالف این نظر علی بودم اما نه به این معنا كه دامن او از هر خطایی پاك است. همین است که می‌گویم این کارآگاه کم‌کم خودش را شریک ماجرا می‌بینید. در پایان در‌می‌یابیم که بخشی از محبت کردن‌هایش واکنشی به رفتارها‌یش نسبت به این خانواده در گذشته بوده. ماریَن به‌صراحت به او می‌گوید که حالم به‌هم می‌خورد وقتی می‌بینم که تو نقش آدم‌خوب‌ها را بازی می‌کنی. چه‌قدر رنج‌آور است که کسی که این‌ میزان خواسته یا ناخواسته به ماریَن آسیب رسانده، حالا در مقابل او نقش آدم‌خوب‌های بااخلاق را بازی می‌کند. جمله‌ی مارین كلید دیدن چهره‌ای دیگر از احمد است.

اینها کلیدهای کوچکی هستند برای باز کردن قفلهای بزرگ.
بله اگر بخواهیم وارد لایه‌های دیگر شویم، باید این این نکته‌ها را كنار هم بگذاریم و نتیجه بگیریم. حتی فکر می‌کنم گاهی نسبت به جنس سینمایی که دوست دارم کمی صریح هم هست. مثل در برابر این جمله که لوسی به احمد می‌گوید که هر بار مردی وارد این خانه می‌شود و بعد از مدتی ول می‌کند و می‌رود، واکنشی که احمد نشان می‌دهد سكوت است. او درك می‌كند که با رفتنش چه آسیبی به این خانواده وارد شده. و از این روست كه به شهریار می‌گوید اگر چهار سال پیش نرفته بودم شاید اتفاق دیگری می‌افتاد، و تمام این‌ها کلیدهایی هستند برای ورود به انگیزه‌ی آدم‌ها در ارتباط با رفتار‌ها و كنش‌های‌شان.

میتوان داخل پرانتز گفت که آدم شرقی از نظر عاطفی جایی در دنیای غرب ندارد؟ شهریار به احمد میگوید تو آدم اینجا نیستی. احتمالاً دوستان سمیر و نعیما هم به آنها همین را میگویند: تو آدم اینجا نیستی.
دو چیز را در فیلم‌هایم هیچ‌وقت نداشتم و سراغش نمی‌روم. اول تفکیک جنسیتی شخصیت‌هایم به مردها و زن‌ها؛ این‌که بگویم زن‌ها این طوری‌اند، مردها آن ‌طوری. دوم بحث ملیت‌ها. کلیشه‌ی این داستان این است که وقتی آدم‌هایی از فرهنگ‌ها و ملیت‌های مختلف را دور هم جمع می‌کنید، بگویید که آدم شرقی در غرب چه جایگاهی دارد، آدم غربی چه مشکلاتی دارد و... این اصلاً دغدغه‌ام نبود، سراغش نرفتم، سعی کردم هیچ ‌جا هم آن را پررنگ نکنم. هیچ‌ کجا اشاره‌ای مستقیم به هویت سمیر نمی‌شود. بجز این‌که از اسم و ظاهرش می‌توان هویتش را تشخیص داد. نمی‌خواهم حکم‌ قطعی بدهم. شاید می‌شود گفت که احمد به عنوان یک مثال از یک جامعه‌ی شرقی، نگاه و وابستگی بیش‌تری به پشت سرش دارد. به این دلیل شاید با جایی که نگاه و اهمیت بیش‌تری به روبه‌رو و آینده می‌دهند، در تعارض بوده است و آن‌جا را تاب نیاورده. اصلاً چه دلیلی دارد که احمد به کشورش برگردد، در حالی که در این‌جا خانواده‌ای تشکیل داده است؟ این همان نگاه به پشت سر است. اما در مورد نعیما چنین نظری نداشتم. به همان اندازه که نعیما آواره و بی‌پناه است، لوسی هم در خانواده جایی ندارد و آواره است.

لوسی در خانواده جایی ندارد، اما در چنان اجتماعی كه دارد.
نعیما یك مهاجر غیرقانونی است و در هر جای دیگر حتی در كشور خودمان هم یك مهاجر غیرقانونی جایگاه اجتماعی ندارد اما در مورد سمیر با این‌كه او هم ریشه‌ی غیر‌بومی دارد، جایگاه خودش را در آن اجتماع به‌نسبه پیدا كرده. او شغل خودش را و زندگی خودش را دارد. سمیر از دیدگاه یک فرانسوی، فرانسوی است. حتی در فیلم‌نامه جایی بود که لوسی فحشی می‌داد و می‌گفت آن مرد عرب مثلاً فلان. بعضی دوستان فرانسوی كه فیلم‌نامه را ‌خواندند می‌گفتند برای ما عرب و غیر‌عرب چندان فرقی ندارد، فرانسوی است چون در فرانسه زندگی می‌کند. ممکن است بخش راست آن جامعه دیدگاه خاصی نسبت به مهاجران داشته باشند اما نگاه كلی و حاكم این وضعیت را سال‌هاست پذیرفته. شاید به دلیل تداوم حضور آن‌‌ها در جامعه‌ی میزبان و خدماتی كه بعد از جنگ و در ساختن شهرهای آسیب‌دیده به فرانسوی‌ها كردند، دیگر داستان خط‌كشی عرب‌ها و فرانسوی‌ها چندان پر‌رنگ نیست.این حسن بزرگ جامعه‌ی فرانسوی‌ست.

در مورد شخصیت ماریَن، از اول در نظر داشتی یک آدم دوشخصیتی خلق كنی؟
در مورد ماریَن قرار بود علاوه بر بی‌قراری و اضطراب دائمی‌اش، پر از تردید باشد. اسم اولیه‌ی این فیلم «دومینو» بود. فکر می‌کردم این داستان مثل مهره‌های دومینو است که وقتی به اولی ضربه وارد می‌شود، به بقیه برخورد می‌کند و تا دانه‌ی آخر آن‌ها می‌افتند. در این داستان احمد مهره‌ی اولی را زده است. ممکن است که مهره‌ی آخر هیچ نسبتی با مهره‌ی اول نداشته باشد، اما به هر حال در اثر ضربه‌ی اول می‌افتد. این اسم را نگذاشتم چون به نظرم خیلی واضح و رو بود. اسم دوم «تردیدهای ماریَن» بود. قرار بود این شخصیت پر از تردید و دوگانگی باشد. چیزی که به نظر می‌رسد آن است که تظاهر می‌کند که تصمیم قطعی گرفته است. حتی دو جا به‌صراحت می‌گوید که تصمیمش را گرفته‌ اما خلاف آن را از او می‌بینیم. كاراكترها چیزی می‌گویند اما در عمل خلاف آن را نشان می‌دهند. نه این‌كه دروغ می‌گویند؛ آن‌چه را كه دل‌شان می‌خواهد باشند به زبان می‌آورند در حالی كه نیستند. مارین دلش می‌خواهد تصمیم قاطع بگیرد و از این برزخ تردید رها شود؛ حتی تظاهر به رهایی و قاطع بودن می‌كند اما در عمل این گونه نیست. این تناقض‌هایی‌ست که اشاره كردم. آدم‌ها آن‌چه هستند با آن‌چه مایلند باشند متفاوت است و شاید این باعث احساس دوشخصیتی بودن مارین شده. ساختن این تناقض‌ها سخت است.

بعد از جدایی... و پیش از تولید گذشته، قرار بود نقشی به طاهر رحیم در فیلم بعدیات بدهی، الان از این انتخاب راضی هستی؟
بله؛ خیلی.

به نظر میرسد که یکسره در حال کنترل خودش است. یعنی کاملاً فرمانهای کارگردان را در چهرهاش میبینیم. انگار رفتار و حرکات دست و نگاهش بیش از اندازه کنترلشده است.
طاهر بازیگر بزرگی است. سوای توانایی‌های بازیگری‌اش انسان بزرگ و مهربانی‌ست. من در طول این دو سال ندیدم یك بار از كسی بدگویی كند، حسادت بورزد و این درون صاف و زلال كمك زیادی كرد تا كاراكتر سمیر كه به‌راحتی می‌توانست بدمن داستان شود قابل‌فهم از آب در‌بیاید. او بازیگری بسیار حسی است. وقتی که دوربین روشن می‌شود، دنیا تعطیل می‌شود. دیگر هیچ‌ چیز نمی‌‌فهمد. اتفاقاً به بازی خودش آگاه نیست، کاملاً در نقش فرو می‌رود. به همین دلیل آگاه نیست که خودش را کنترل کند. اما کار سختش این بود که باید نقش یک آدم بلاتکلیف را بازی کند.

بژو سوای بازی درخشانش در طول فیلم، لحظهای غافلگیرانه در بازیاش دارد که یادآور بازی شهاب حسینیست وقتی که خودزنی میکرد. جایی كه او با لوسی درباره‌ی فرستادن ایمیلها به سلین بحث و جدل میکند، رگ گردنش بیرون میزند. بالاخره کار دست بازیگرانت میدهی! چهطور او را به این حد از عصبانیت رساندی؟
آن سکانس در دو روز فیلم‌برداری شد. بژو از آن‌هایی بود که شب در خانه هم تمرین می‌کرد. در تمام تمرین‌های قبل از فیلم‌برداری حضور داشت. در مورد طاهر رحیم یک جاهایی برنامه‌ریزی شده بود که کم‌تر با علی مصفا حضور داشته باشد و تمرین کند. می‌خواستم در تمرین‌ها با برنیس چندان صمیمی نشود. باید احساس می‌كرد یک آدم اضافی است. از علی و برنیس دور نگهش می‌داشتم. بیش‌تر تمرین‌هایش با بچه‌اش بود. در مورد آن صحنه تمام توضیح‌های مورد نیاز را در تمرین‌ها داده بودم. آن روز که اتفاق افتاد، فقط رجعت و اشاره‌ای به آن تمرین‌ها بود.

یعنی در تمام تمرینها تا این حد عصبانی شده بود؟!
نه، فقط توضیح‌ها را ردوبدل می‌کردیم. خود این صحنه را هم هیچ‌وقت تمرین نکردیم. صحنه‌های مشابهی را تمرین کردیم. مثلاً صحنه‌ای که به احمد ایمیل می‌زند را تمرین کردیم. ایمیل‌های عاشقانه‌ای که بین سمیر و ماریَن ردوبدل شده بود، واقعاً تمرین شد.

اگر دو كودك (لئا و فؤاد) را از فیلم حذف کنیم، بخش زیادی از بار حسی و عاطفی فیلم از دست میرود؛ بسیار بیش از آنچه در مورد سلین حس میشود. این بچهها انگار بازی نمیکنند، جلوی دوربین زندگی میکنند. چهگونه از آنها چنین بازیای گرفتی؟
توضیحش خیلی سخت است. بچه‌ها خیلی سریع‌تر تخیل می‌کنند. چون شغل‌شان در زندگی واقعی بازی کردن است. کافی است که آن‌ها را در آن موقعیت قرار دهید، دیگر هیچ ‌چیز را نمی‌بینند. حتی دوربین که کات می‌دهد هم آن‌ها بازی‌شان را ادامه می‌دهند. بخش عمده‌ای در انتخاب آن‌ها رخ می‌دهد. این دو بچه اصلاً سابقه‌ی بازی نداشتند، حتی فؤاد را خانواده‌اش معرفی کرده بودند، خودش خیلی اهل این داستان‌ها نبود. آن‌ها سر تمام تمرین‌ها می‌آمدند. رابطه‌ی عاطفی این بچه‌ها با بازیگران سر تمرین‌ها شکل گرفت. مثلاً طاهر با پسرش بارها اتودهای مختلف را تمرین می‌کردند. یا مثلاً احمد و ماریَن و بچه‌ها می‌رفتند شهر بازی، با هم غذا می‌خوردند و مثل یک خانواده‌ی واقعی شدند. در پشت صحنه سعی شد که به نوعی این رابطه‌ها شکل بگیرد. نکته‌ی دیگر رابطه‌ی عاطفی خوبی بود که بین این دو بچه با من ایجاد شد. هیچ بازیگری تا به حال به اندازه‌ی فؤاد به من وابسته نشده بود. یکی از سختی‌های من در بازگشت به ایران این بود که باید این بچه‌ را ترک می‌کردم. آن قدر وارد زندگی خصوصی من شده بود که هم من به او وابسته شده بودم و هم او به من و خانواده‌ام. شب آخری که آمدیم، برایش شب ناراحت‌کننده‌ای بود.

پشت صحنه‌ی فيلمیعنی حالا فؤاد با این تخیلات بهویژه درباره‌ی مادر - دچار لطمه‌ی روحی میشود؟
آن‌ها به بچه‌ها خیلی اهمیت می‌دهند. خانم مسئولی همراه بچه‌ها می‌آمد که به آن‌ها تفاوت زندگی‌شان با نقش‌شان را یادآوری می‌کرد. بعد از پایان فیلم‌برداری برنامه‌ریزی کرده بودند که این بچه‌ها به‌یک‌باره از گروه جدا نشوند. آرام‌آرام در مراسم مختلف حضور داشتند و آن خانم نقش به‌سزایی را ایفا کرد تا آن‌ها را به زندگی واقعی خودشان برگرداند و در این وابستگی عاطفی، بچه‌ها آسیب نبینند.

فیلم سرشار از نشانهها و نكتههای آشكار و پنهان است؛ شال سفیدی که احمد هنگام آمدن به گردن دارد و شال سیاهش به وقت رفتن، حرکت معنادار برفپاککن، روغنکاری زنجیر دوچرخه، قطره‌ی استریلی که ماریَن در چشم سمیر میریزد، گیر كردن هلیكوپتر اسباببازی میان شاخههای درخت و... همه دارای نشانههای معناگرایانهای هستند که به شكل تحسینبرانگیزی در بافت فیلمت تنیده شدهاند. یك نمونه‌ی ظریف كاركرد چنین جزییاتی، وقتی است که سمیر نعیما را اخراج میکند. بیرون خشكشویی، در پسزمینه‌ی نعیما، دو موتورسیكلت متعلق به دو «پیک موتوری» دیده میشود و این ارجاع دیگریست به شغل ناپایدار مهاجرین. این میزان از جزییات عالیست اما مخاطب حرفهای را دچار وسواس و تردید میكند تا در پس هر شیئی دنبال معنا باشد.
اگر این جزییات از فیلم بیرون بزند و مزاحم فیلم دیدن شما باشد و جزو بافت واقعی فیلم نباشد، خوب نیست. اما اگر در لحظه‌ی اول متوجه نشوید که جزییاتی هستند که می‌شود راجع به آن‌ها فکر کرد خوب است. ممکن است نود درصد تماشاگران اصلاً به این جزییات دقت نکنند، اما ده درصد این کار را می‌کنند. اگر كسی به كشف جزییات علاقه‌مند بود می‌تواند با فیلم ارتباط عمیق‌تر و چندجانبه‌تری برقرار كند، اما به این معنی نیست كه با از دست دادن جزییات این‌چنینی، كلیت فیلم هم از دست می‌رود و مخاطب قادر به درك آن نخواهد بود. موتورسیكلت‌ها برای ترسیم یك محیط مهاجرنشین در پس‌زمینه قرار داده شد و تصویر مردی كه روی ویلچر نشسته هم در همان قاب گنجانده شد. آن‌جا این امكان وجود ندارد كه از تصویر افراد عادی و رهگذران در پس‌زمینه استفاده شود؛ حتماً باید برای هر چهره‌ای كه در پس‌زمینه دیده می‌شود مجوز و رضایت‌نامه بگیرند. به همین دلیل پس‌زمینه‌هایی طراحی و اجرا شده‌اند.

این فرایند مكاشفه و جستوجوی تماشاگر در جزییات، گاهی به تعبیرها و تأویلهایی منجر میشود كه در ذهن تو نبوده و ممكن است به ضد خودش بدل شود.
یكی از حُسن‌های سینما همین است كه به همه امكان تخیل و تحلیل می‌دهد. گاهی برداشت‌هایی كه از بعضی صحنه‌ها می‌شود اصلاً در نظرم نبوده، اما اشكالی ندارد كه مخاطب به كشف و جست‌وجو عادت كند و برداشت خودش را، حتی در تقابل با نظر سازنده، صحیح تلقی كند. یكی از لذت‌های فیلم دیدن همین است. این شیوه‌ی برخورد با فیلم، جهان فیلم را بزرگ‌تر می‌كند و باعث بحث و جدل‌های بعدی می‌شود.

حالا كه این طور است، چرا روی تیشرت فؤاد عدد 1971 نوشته شده؟ اتفاقی بوده یا عمداً این عدد را انتخاب كردهای و معنا و مفهوم آن چیست؟
بخشی از لباس‌های فؤاد سلیقه‌ی پدر الجزایری او را نشان می‌دهند و اشاره‌ای‌ست از انتقال ریشه‌های فرهنگی پدر به پسر اما جای سلیقه‌ی مادر فرانسوی‌اش خالی بود. در زمان طراحی لباس با طراح بحث داشتیم كه فؤاد پیراهن تیم ملی فوتبال الجزایر را بپوشد یا فرانسه را. چون هر كدام از این دو پیراهن می‌توانستند نشانگر مفهوم‌هایی خاص درباره‌ی هویت او باشند. تصمیم گرفته شد فؤاد لباسی با هویت فرانسوی پوشیده باشد تا تلویحاً به هویت مادرش هم اشاره‌ای شود. این پیشنهاد طراح لباس بود و عدد 1971 هم دقیقاً یادم نمی‌آید اما ظاهراً در ارتباط با پیروزی فرانسه در یك مسابقه‌ی فوتبال بود.

نام مدرسه‌ی لوسی «شارل بودلر» است كه میتواند ادای دین به شاعر بزرگ مكتب سمبولیسم فرانسه باشد.
آن‌جا مدرسه نبود؛ یك كودكستان بود كه به مدرسه تبدیل شد و این تابلو و اسم برای مدرسه انتخاب و طراحی شد.

فكر نمیكنی این رویه (انباشت نشانهها) ممكن است به وسواس و تأویلگرایی افراطی بینجامد؟
مثلاً برای مدرسه هر اسم دیگری هم می‌شد گذاشت. بالاخره این طبیعی‌ست كه مدرسه اسمی داشته باشد. حالا اگر كسی دقت نكرد هم چیز مهمی را از دست نداده. در خیلی از این موارد توصیه نمی‌كنم تماشاگر به دنبال كشف مفهوم خاصی باشد. معمولاً آن اشاره‌ها و نشانه‌هایی كه خیلی آشكار به چشم می‌آیند حاوی مفهوم عامدانه‌ای نیستند، ولی ممكن است در اشاره‌های پنهان‌تری كه در نخستین نگاه دیده نمی‌شوند معنا و مقصودی گنجانده شده باشد. اما در برابر برداشت تماشاگر هم نمی‌توان و نباید موضع گرفت.

چهقدر از انتخاب و تغییر در لوكیشنها و صحنهها نظر مستقیم تو بوده و چه اندازه كار طراح صحنه؟ فقط در حد بحث روی كلیات دخالت داشتی یا تصمیمگیری درباره‌ی جزییاتی مثل وسایل آشپزخانه هم با خودت بود؟
اتفاقی كه در آن‌جا می‌افتد و بسیار خوب است كه در سینمای ایران هم اجرا شود این است كه همه‌ی عوامل بجز بازیگران پیش از آغاز فیلم‌برداری جلسه‌های طولانی مشتركی می‌گذارند و فیلم‌نامه را خط به خط می‌خوانند. كارگردان همه‌ی جزییات ناگفته را آن‌جا بیان می‌كند و گریمور و صدابردار و طراح صحنه و بقیه‌ی گروه هم هستند. این جلسه‌ها كمك می‌كند كه همه‌ی عوامل سازنده‌ی فیلم تصویر مشتركی از كار داشته باشند. در جلسه‌های پیش از فیلم‌برداری گذشته خیلی از جزییات مشخص شد و همه‌ی نظرها و ایده‌ها یادداشت شد. مثلاً درباره‌ی این‌كه خانه‌ی مارین معماری پیچیده‌ای داشته باشد و بخشی از خانه رنگ‌شده باشد در آن جلسه‌ها صحبت شد. یا این‌كه رنگ لباس همه‌ی شخصیت‌ها در یك صحنه یكسان باشد، سمیر و احمد ریش داشته باشند یا نه و...

...قرار بود سمیر ریش نداشته باشد؟
بله، در ابتدا این طور بود.

چرا تصمیمتان عوض شد؟
این سؤال پیش آمد كه چرا لوسی در صحنه‌ای به شباهت این دو اشاره می‌كند؟ این شباهت چه اساسی دارد؟ و تصمیم گرفتیم برای سمیر هم ریش بگذاریم كه یك اِلمان‌ مشترك در چهره‌ی این دو باشد.

فیلمبرداری محمود كلاری در گذشته فوقالعاده است. چه خوب كه برای این فیلم چندان از دوربین روی دست استفاده نكردی. خود فیلم به اندازه‌ی كافی تنش و درگیری دارد و عدم ثبات در اغلب لحظههای فیلم موج میزند.
احساس می‌كردم دوربین باید كمی آرام‌تر، ایستا‌تر و موقرتر باشد. نیازی به نشان دادن فضای اضطراب و اضافه كردن تنش بیرونی نداشتم. به همین دلیل مانند چهارشنبهسوری و بخش‌هایی از درباره‌ی الی... به‌ سمت این جنس از فیلم‌برداری رفتیم كه با فضای درونی فیلم و التهاب صحنه‌ها كنتراست داشته باشد. این تصمیم را در روزهای اول فیلم‌برداری گرفتیم.

پوستر هر فیلمی در حكم شناسنامه‌ی آن است. حیف است كه فیلمهایت با پوسترهایی پایینتر از سطح كیفی خود فیلمها روانه‌ی اكران میشوند.
معمولاً بخش پوستر و تبلیغات فیلم در اختیار پخش‌كننده قرار می‌گیرد. در جدایی... هم طراحی پوستر با پخش‌كننده بود و من یك طرح را كه مطلوب خودم بود در بین چهار‌پنج پوستر فیلم گنجاندم؛ آن پوستری كه سه صندلی در پایینش است و ترمه نشسته و سه صندلی در بالا كه پدر و مادرش نشسته‌اند، طرح مورد تأیید من بود. ولی در این باره تصمیم‌گیرنده كس دیگری‌ست. درباره‌ی گذشته هم انتخاب من پوستری نبود كه برای مخاطب عام جذابیت چندانی داشته باشد؛ پوستری كه عكس دست سمیر و سلین در تصویر آخر فیلم را نشان می‌داد. حتی درباره‌ی آنونس هم همین قاعده برقرار است.

چرا سر صحنه چند عكس اختصاصی به قصد استفاده در پوستر نمیگیری؟
راستش وقتی سر صحنه مشغول كار هستم زیاد حواسم به تبلیغات و مراحل پس از تولید نیست. حتی كسانی كه به عنوان تصویربردار پشت صحنه می‌آیند هم احساس می‌كنم نبودن‌شان برایم بهتر است. به همین دلیل وقتی صحنه‌ای را می‌گیرم توجه و تمركزم به حاصل نهایی آن صحنه است و زیاد به عكس و پوستر فكر نمی‌كنم.

پرسشهای زیادی مانده، اما فكر میكنم بهتر باشد حرفهایمان را با این سؤال به سرانجامی برسانیم: اگر قرار بود گذشته را دوباره و با نگرشی تازه و تجربه‌ی الانت بسازی چه تغییرهایی در آن میدادی؟
مهم‌ترین تغییرم این بود كه حتماً فیلم را روی نگاتیو فیلم‌برداری می‌كردم و شیوه‌ی دیجیتال را انتخاب نمی‌كردم. یكی از چیزهایی كه دیگر تجربه نخواهم كرد فیلم‌سازی به شیوه‌ی دیجیتال است. جنس فیلم‌های من تناسبی با فیلم‌برداری دیجیتال ندارد. در صحبت‌هایی كه بعد از گذشته با محمود كلاری داشتیم هم به این نتیجه رسیدیم كه باید از نگاتیو استفاده می‌كردیم. بجز این دیگر نمی‌دانم چه تغییرهایی می‌دادم، چون این فیلم هنوز برایم تمام نشده است. شاید درباره‌ی شهر زیبا یا چهارشنبهسوری و درباره‌ی الی... بتوانم به این سؤال پاسخ بدهم اما در مورد فیلم آخر هنوز زود است. گذشته هنوز در ذهنم ادامه دارد.

2 لینک این مطلب


صفحه اصلی  وبلاگ مسعود مهرابی نمایشگاه کتاب‌ها تماس

© Copyright 2004, Massoud Merabi. All rights reserved.
Powered by ASP-Rider PRO