سینمای ایران خشت و آینه: یادداشتهایی از نویسندگان مجله دربارهی نكتههایی در متن و حاشیهی سینمای ایران رویدادها: فیلمهای تازه: پریا (حسین قاسمیجامی)، فاصله (كامران قدكچیان)، غریبهای در شهر (جهانگیر جهانگیری)، نیش و زنبور (حمیدرضا صلاحمند)، باغ قرمز (امیر سمواتی)، به دنبال خوشبختی (بهمن گودرزی)، دلواپسی (بهمن گودرزی)، زمزمه با باد (شهرام علیدی)، یك بازی ساده (سیدمهدی برقعی)، مردی كه گیلاسهایش را خورد (پیمان حقانی)/ قیصر چهل سال بعد/ مستند ما مردم/ سفر هنرمندان به خرمشهر و آبادان/ نشست رسانهها با اعضای هیأت مدیرهی انجمن فیلم كوتاه خبرهای كوتاه: دبیر جدید جشن سینما/ جشنوارهی همدان/ جشنوارهی فیلمهای ورزشی/ آموزش فشردهی سینما/ بزرگداشت اصغر فرهادی/ رونمایی «مُلك سلیمان نبی»/ هدیه به سینمای خوزستان/ بازسازی نود سالن/ و... هرگز از زمین جدا نبودهام: پروین سلیمانی (1388-1301) سایه روشن: رضا كرمرضایی: دوم بودن همان اول بودن است/ حبیب رضایی: بازی بازیگردانِ بازیگر! اشاره به دور: مقر سیفژ در تهران/ جایزهی آسیا پاسیفیك/ «طعم گیلاس» در میان برگزیدگان نخل طلا/ «ماهیها عاشق میشوند» در پرواز/ مستندهای ایرانی در لندن/ یك انیمیشن موفق/ نمایش عمومی «اسب دوپا»/ فیلمهای ایرانی در جشنوارهها و مراكز فرهنگی جهان/ جایزهها، داوریها و بزرگداشتها در بهار 1388 در تلویزیون: كندوكاو در گنجینهی سینمای ایران: چند فیلم دیگر از مجموعهی یك فیلم یك تجربه موج ایرانی: تبلیغات انتخاباتی، فیلم تبلیغاتی/ دربارهی مستندهای تبلیغاتی نامزدهای ریاست جمهوری: منطقهی آزاد/ فیلم انتخاباتی در فرانسه/ مناظرههای انتخاباتی در آمریكا امپراتوری احساس:افسانهی جومونگ و تب سریالهای كرهای در ایران/ سامسونگ، ال جی، جومونگ و دیگران/ فیلتر شرقی برای فرهنگ غربی: «موج كرهای» و نقش سریالهای كرهای در ایجاد آن/ یك كرهای در آمریكا/ چشم بادامیهای محبوب و جومونگ به روایت تاریخ و افسانه/ بازیگر نقش جومونگ خشت خام: ملاحظاتی دربارهی سینمای مستند
سینمای جهان - نمای دور: به خاطر پنج دلار بیشتر: اعتراض تماشاگران به كیفیت صدا و تصویر سینماهای آیمكس/ گپی با پارك چان - ووك، كارگردان تشنگی: خونآشام بودن به مثابه بیماری خبرهای كوتاه: آنفلوانزای خوكی علیه سینما/ قصهی گی دو موپاسان روی پرده/ فیلم بلك متالی/ نسخههای روسی و ژاپنی فیلمهای فاكس/ دیزنی و ادامهی تولید مستند/ بازسازی «بشقاب پرنده»/ ملاقات رودررو با كینگ كنگ/ سینما و جاذبههای توریستی/ اسرار دالایی لاماها/ بازسازی فیلم آمریكایی در اسپانیا/ تمبر هپبرن و لوازم پریسلی و مونرو/ كوروساوای دیجیتالی/ مایكل مور مثل همیشه/ نانی مورِتی در واتیكان/ بازگشت جان وو به آمریكا/ «توراندخت» به روایت ییمو/ دیزنی و پیكسار در كانادا/ «شوپن» در نروژ/ روایت تازهای از زندگی بودا - نمای متوسط:پیروزی (ماركو بلوكیو)/ ایرنه (آلن كاوالیه)/ پدر بچههایم (میا هانسن لو)/ پلیس، صفت (كورنلیو پورومبویو)/ دندان سگ (گیورگوس لانتیموس) - فیلمهای روز: كمدیرمانتیكهای سطحی بهاری یونایتد نفرینشده: از كتاب تا فیلم/ كتاب دیوید پیس و اقتباس سینمایی تام هوپر از آن، همراه با بخشی از كتاب این كن، آن كن نبود!: گزارشهای شصتودومین جشنوارهی كن
پروندهی یك فیلم: دربارهی الی (اصغر فرهادی) چهار نقد بر فیلم/ دربارهی الی از زاویهی چند مضمون و موضوع: تصویر طبقهی متوسط، مسألهی واقعیت، فیلمنامه و روایت، از نگاهی فلسفی، شخصیتها و بازی/ به روایت بازیگران: شهاب حسینی، پیمان معادی، احمد مهرانفر، صابر ابر، مریلا زارعی و رعنا آزادیور/ به روایت منشی صحنه: مریم نراقی/ گفتوگوی شهرام مكری با تدوینگر فیلم هایده صفییاری/ گفتوگو با اصغر فرهادی نقد فیلم: دو نقد بر در میان ابرها (سیدروحالله حجازی) و یادداشت كارگردان/ نقدی بر كلبه (جواد افشار) و آسیبشناسی سینمای وحشت در ایران به بهانهی نمایش آن/ گزارش اكران (از 20 اردیبهشت تا 20 خرداد) نامهها: پاسخ به پرسشها خوانندگان بیست سال پیش در همین ماه: نگاهی به شمارهی 87 ماهنامهی «فیلم» (تیر 1368)
موج ایرانی: تبلیغات انتخاباتی، فیلم تبلیغاتی از انتخابات سال 1376 ساختن مستند تبلیغاتی دربارهی نامزدهای ریاست جمهوری برای پخش در تلویزیون آغاز شد و از همان ابتدا مشخص شد كه یكی از مؤثرترین و قدرتمندترین ابزارهای تبلیغاتی است. از همان موقع ساخت این فیلمها معمولاً به كارگردانان حرفهای سینمای ایران سپرده شده تا هم اعتباری برای فیلم باشد و مایهی برانگیختن كنجكاوی هر چه بیشتر مردم به تماشای آنها، و هم در مورد كیفیت كار و اثرگذاری آن اطمینان حاصل شود. به این ترتیب سینماگران هم چه به شكل اعلام موضع دربارهی كاندیداها و اعلام حمایت از یكی از آنها، و چه فعالیت در ساخت این مستندها، فعالانه وارد عرصهی رقابتهای انتخاباتی شدند. این حضور فعال در دورههای بعدی هم ادامه پیدا كرد و گسترش یافت به طوری كه در انتخابات اخیر ریاست جمهوری برای هر یك از چهار نامزد، دو مستند نیمساعته ساخته شد كه در مدت مقرر و مجاز برای فعالیتهای تبلیغاتی، در ساعت ثابتی از شب، از تلویزیون پخش شدند. ماهنامهی «فیلم» كه همواره رویدادهای مهم غیرسینمایی ایران و جهان را از دریچهی سینما بازتاب میدهد، در این زمینه نیز از همان سالها، با تحلیل این مستندها به این رویداد پرداخت و به تعبیری پیشگام نگاه به انتخابات از این منظر بود. اینبار هم چنین كردهایم و كوشیدهایم با نگاهی كاملاً بیطرف و تخصصی، تكتك این مستندهای تبلیغاتی را تحلیل و بررسی كنیم. علاوه بر هشت مستند تبلیغاتی رسمی نامزدها كه همهشان از تلویزیون پخش شدند و نقش انكارناپذیری در هر چه گستردهتر شدن انتخابات و حضور جمعیت بیشتری در صحنه داشتند، در این مدت چند فیلم دیگر نیز حول و حوش انتخابات یا برای تبلیغ نامزدی خاص ساخته شدند كه به دو نمونه از آنها نیز پرداختهایم.
امپراتوری احساس: «افسانهی جومونگ» و تب سریالهای كُرهای در ایران در دههی 1360 كه دو شبكهی تلویزیونی بیشتر نداشتیم، عصرهای جمعه فیلم سینمایی پخش میشد و گاهی ممكن بود بهمناسبتهای خاص در روزهای تعطیل هم فیلمهایی پخش شود. در میان این «فیلمهای سینمایی»، هم آثار ایرانی بود، هم آمریكایی و گاهی هندی. برنامهی هنر هفتم كه پا گرفت، پای فیلمهای هنری كشورهای مختلف هم به تلویزیون ایران باز شد. اما در دههی هفتاد اوضاع فرق كرد؛ رفتهرفته با افزایش تعداد شبكهها و نیازشان به خوراك نمایشی، هم سروكلهی سریالهای استرالیایی و كانادایی پیدا شد و هم تلهفیلمها و سریالهای وطنی. تا پیش از این، از محصولات نمایشی آسیای جنوب شرقی، فقط یك سالهای دور از خانه یا اوشین بود كه اتفاقاً پخش آن با استقبال عجیبی از سوی بینندگان ایرانی مواجه شد. پس از آن، از اینجور سریالها بیشتر پخش شد و فراگیر شد. اما امروز سریالهای كُرهای جای محصولات ژاپنی را گرفتهاند؛ درست همانگونه كه محصولات تجاری این كشور در تلویزیونمان بسیار بیشتر از نمونههای رقیب (ژاپن یا هر كشور دیگری) تبلیغ میشوند. افسانهی جومونگ یكی از همین سریالهاست كه پس از موفقیت جواهری در قصر پخش میشود. میزان استقبال از این سریالها بهقدری است كه در زمان پخش آنها، تقریباً شبكههای دیگر هیچ برنامهی جذابی پخش نمیكنند (چون دیده نمیشود). در این مجموعه مطالب سعی شده تا با بررسی همهجانبهای، هم جایگاه این سریال در میان نمونههای مشهور مشخص شود و هم «تا حدودی» به دلایل و رموز محبوبیتش در ایران و جهان اشاره شود.
این كن، آن كن نبود!: گزارش شصتودومین جشنوارهی كن محمد حقیقت: هیأت داوری امسال مركب از پنج زن و چهار مرد بود. بهندرت پیش آمده بود زنان ببیشتر از مردان باشند. حرف و حدیثهای بسیاری دربارهی آنان شنیده شد و تنشهای زیادی بین آنها بر سر دادن جایزهها در گرفت و حتی ایزابل هوپر تهدید كرد كه اگر نگذارند او جایزهی نخل طلا را به دوست و كارگردان مورد علاقهاش میشاییل هانكه اهدا كند، استعفا میدهد. هوپر قبلاً در دو فیلم او بازی كرده و حتی به خاطر یكی از آنها جایزهی بهترین بازیگر زن را هم از كن گرفته بود. ایزابل هوپر كه چشم دیدن ایزابل آجانی را ندارد در روز آخر جشنواره گفته بود اگر آجانی همزمان با او روی صحنه بیاید جنجال خواهد كرد و نخواهد پذیرفت و... قبلاً ژیل ژاكوب از آجانی خواسته بود كه او نخل طلا را به برنده اعطا كند. سرانجام این كار انجام نشد و آجانی جایزهی دوربین طلایی را (كه داوران جداگانهای دارد) بدون حضور هوپر روی صحنه، به برندهی آن داد. دنیای غریبی است دنیای ستارگان. بعضی از جایزهها مثل بازیگر مرد، بازیگر زن، جایزهی بزرگ و نخل طلا بهحق داده شد ولی بقیه كاملاً آبروریزی بود. تنش بیش از حدی كه بین داوران وجود داشت و حضور ایزابل هوپر كه خود را به همه تحمیل كرده بود، فضای غیردوستانه و گاه خصمانهای در میان داوران به وجود آورده بود. هوپر وقتی میكروفن را در زمان اعلام جوایز به دست گرفت با عصبانیت گفت: «چه خوب شد كه كن تمام شد.»
این کن وحشی! فریدون شفقی: همه چیز در کن در اندازههای غیرعادی است. من در عمرم تا این حد آدم پاپیونی با لباس رسمی ندیده بودم و تازه روز اختتامیه هم نبود. حتی عکاسهایی را میدیدیم که در آن هوای گرم و آفتابی، اسیر در آن لباسهای تنگ و یقهبسته، لوازم سنگین عکاسیشان را هم با زحمت حمل میکردند. آنچه بیش از هر چیز توجهم را جلب کرد این بود که با وجود این همه رسمی بودن، حتی یک لیموزین هم در کن نمیبینید، زیرا در چرخشهای لازم در این خیابانهای باریک، این ماشین بزرگ و طولانی قادر به حرکت نیست. اما در عوض تا صدها متر اتومبیلهای مشکی با شیشههای دودی را میدیدیم که با نشان دادن کارتها یا دعوتنامههای ویژه وارد منطقهی ممنوعه میشدند و مردم هم به گونهای به این ماشینها خیره میشدند که انگار آنها موجودات فضاییاند که با این رهگذران فاصلهای نوری دارند.
هرگز از زمین جدا نبودهام: پروین سلیمانی (1388- 1301) علیرضا محمودی: داستان پروین سلیمانی، یك داستان معمولی نیست. او در سرزمین داستانهای پرسوزوگداز، نه پریروی بود كه تاب مستوری نداشته باشد و نه پروانهای با سودای سوختن مدام. او در آینهی غبارگرفتهای كه صنعت خرد سرگرمیسازی ایرانی برابر جامعهاش میگرفت، جایی ایستاد كه حتی برای توصیفش نیز باید به واژههای بیپناه، پناه برد. او به موزونی تمام، قد برافراشت تا تصویر ناموزون قدكشیدن نابالغ نیازهای تازه و شمشیر دو لبهی سركوب بهانههایكهنه، نقصانی نداشته باشد. او تصویر زنانگی كالی بود كه در میان تعریف محصور و تعارف محدود زن ایرانی، پرانتزی بزرگ باز میكرد.
رضا كرمرضایی: دوم بودن همان اول بودن است شاپور عظیمی: كرمرضایی متولد پانزدهم مهر 1316 در روستای سنقرآباد كرمانشاه است. در دههی 1330 بازیگری تئاتر را آغاز كرد و در كنار اسماعیل شنگله در نمایشی به نام جان فدای وطن بازی كرد. در 1334 و در هجده سالگی با اجارهی سالنی از مرحوم مهرتاش برای یك اجرا در صبح جمعه، اولین «آتراكسیون» خود را در آن كارگردانی كرد. سپس وارد هنرستان هنرپیشگی شد و همكلاس محمدعلی كشاورز و جمشید لایق شد. به این ترتیب كرمرضایی شاگرد استادانی مانند مرحوم علیاصغر گرمسیری، حبیب یغمایی، معزالدیوان فكری، ابوالقاسم جنتیعطایی و دیگران شد. در 1338 فارغالتحصیل و عضو گروه هنر ملی به سرپرستی عباس جوانمرد شد. كرمرضایی چند سال هم برای ادامهی تحصیل به آلمان رفت و پس از بازگشت به كار بازیگری ادامه داد و در فرصتهایی كه برایش پیش میآمد شماری از نمایشنامههای برشت، فردریش دورنمات، ادوارد آلبی، اوژن یونسكو و دیگران را ترجمه كرد كه منتشر شدهاند.
پروندهی یك فیلم: دربارهی الی سعید قطبیزاده:دربارهی الی در اكران عمومی بدشانسی آورد و در واقع به دلیل همان ماجرای دردسرساز بازیگرش، به حاشیه رانده شد. ابتدا قرار بود یكی از فیلمهای اكران نوروز باشد كه درست در شب آغاز نمایش، بیخبر و بهشكلی غیرحرفهای از برنامه حذف و نمایشش به نیمهی دوم خرداد موكول شد تا حواشی فیلم در سایهی تبوتاب انتخابات قرار بگیرد. دربارهی الی كه پیشبینی میشد موفقیت بسیاری در اكران عمومی به دست آورد، در هفتهی اول نمایش در سایهی اوجگیری آخرین روزهای مبارزات انتخاباتی بود و پس از 22 خرداد هم فروش فیلم تحت تأثیر بروز ناآرامیها قرار گرفت؛ بهخصوص كه تعدادی از سینماهای نمایشدهندهی فیلم، در آن روزها به همین دلیل تعطیل بودند. تردیدی نیست كه اصغر فرهادی با چهارمین فیلمش تبدیل به یكی از بزرگان سینمای ایران شده است. پرسشی كه پس از دیدن دربارهی الی، خیلیها از خودشان كردند این است كه با این همه دقت و ظرافتی كه فیلم را به یك اثر كمنقص و نسبتاً كامل تبدیل كرده، فرهادی در فیلم بعدیاش چه میخواهد - و میتواند - بكند؟ چهقدر میتواند فراتر از این برود؟ معنای این پرسشها این است كه آیا ساختن فیلمی بهتر از این هم برای او ممكن است؟ این پرسش سنگینی است، بار سنگینی است بر دوش فرهادی كه گام بعدی او را بسیار دشوار میكند.
کاش به این سفر نمیآمدی حمیدرضا صدر: دربارهی الی با فریادهای بلند و خندههای کوچک آغاز میشود. تصویرهای پرشتاب اولیه نمایشگر ذهن پرآشوب این آدمها بوده و با سیلانی تند، بیآنکه فرصت ضبط آنها را داشته باشیم از برابر دیدگان ما میگریزند، مثل نماهایی که این افراد از درون اتومبیل میبینند و بهسرعت از برابر دیدگانشان میگذرد؛ سیلانی که بازتابندهی شرایط متزلزل زندگی و در عین حال سرخوشی زودگذر زندگی امروزی هم هست. پایه و بنیان این زندگی را سپری کردن لحظههای در حال گذر تشكیل میدهد. در چنین شرایطی پیشبینی لحظهی بعد ناممکن است و هر آنچه در اکنون هم رخ میدهد بیاهمیت به نظر میرسد، چون اهمیت اصلی، غرق شدن در لذت اکنون است، نه رابطهی آن با قبل و بعد. کنترل بازیگران پرشمار در صحنههای شلوغ، کنشها و واکنشهای آنها، و بازی با کلام و نگاه، یادآور بهترین کارهای داریوش مهرجویی در این زمینه مثل گاو (انتظامی، نصیریان، مشایخی و دیگران) و اجارهنشینها (انتظامی، عبدی، سرشار و دیگران) است و همهی شخصیتها با نرمشی قابل اشاره در یک قاب قرار میگیرند بیآنکه از اهمیت آنها کاسته شود.
حالا اون چی فکر میکنه دربارهی الی؟ شاهرخ دولکو: دربارهی الی فیلم تلخی است. یکی از تلخترین فیلمهایی که در چند سال اخیر دیدهام و یکی از دلایل این تلخیِ سهمناک، واقعی بودن این تلخی است. اینکه فیلم میکوشد تمام نقابهای ما و اطرافیان ما را پس بزند و خودِ خودمان را به ما نشان بدهد و بعد ما را در این سیاهی و تلخیِ بیپایان رها کند. در جایی از فیلم احمد نقل قولی از زن آلمانیاش میآورد با این مضمون که: پایان تلخ بهتر از تلخیِ بیپایان است. این فیلم شبیه به همان نقل قول است، با این تفاوت که هر دو سوی آن را به ما نشان میدهد: هم پایانی تلخ را برای ما رقم میزند و هم ما را در تلخیای بیپایان رها میکند؛ جایی که سیاهترین نقطهی روح انسان، بیداد میکند...
تصویر طبقهی متوسط: خردهبورژوازی كوچكِ كوچك جواد طوسی: اصغر فرهادی در چهارشنبهسوری و دربارهی الی، با نگاهی تلخاندیشانه به بحران حاكم در كانون خانوادگی طبقهی متوسط و روابط و مناسبات فردی و اجتماعیاش كه بر سوءظن، عدم اعتماد، دروغ و پنهانكاری، قضاوتهای یكسویه و غیرمنصفانه بنا شده، میپردازد. اگر در چهارشنبهسوری این انحطاط را در روابط میان یك زوج جوان شاهد بودیم، این بار فرهادی فروپاشی اخلاقی را در حجم انبوهتری از طبقهی متوسط جوان جامعهی معاصر نشان میدهد. هرچه بخواهیم این زاویهی دید بیرحمانه را مبتنی بر نوعی واقعگرایی بیواسطه تفسیر كنیم، باز با موارد خدشهپذیری در مقایسهی دنیای جاری در فیلم و كنشها و واكنشهای اجتماعی طبقهی متوسط در طی سالهای اخیر روبهرو میشویم.
مسألهی «واقعیت»: واقعیت گریزانی به نام الی و «زندگی» مصطفی جلالیفخر: دربارهی الی منكر روایت نیست و بدون حذف كارگردانی و اتفاقاً با كارگردانی بسیار ریزبینانه، «كارگردان» را حذف میكند. در واقع همهی آدمها و رابطهها و طبیعت و حوادث و روایت، هیچ كدام به كارگردان و تماشاگر و فیلم و هیچ نیروی برتری متعهد نیستند. چرا كه اصلاً زندگی همین گونه است و روایت «روزمرگی» بسیار دشوارتر از روایت گرههاییست كه ما به آن میزنیم و میگشاییم. برای همین است كه گم شدن الی و انتظار و دلهره و پیدا شدن جسد نمیتواند به جلوهی دراماتیكی فراتر از تقلای آدمها برای تبرئه از تقصیر برسد. حتی نمیتواند مهمتر از نمای پایانی باشد كه همه در حال بیرون كشیدن ماشین از گِل و ماسه هستند. فیلمساز به گونهای ظریف و نبوغآمیز از روایت عبور كرده و خود به تماشای كشف زندگی در دل آنچه در فیلم جاریست نشسته است.
از نگاهی فلسفی: دربارهی «حقیقت»... دربارهی «اسم»...! احمدرضا معتمدی: حالا دیگر مطمئن هستم كه یك اتفاق مهم در سینمای ایران افتاده است. یك اتفاق مهم دربارهی «اسم»... یك اتفاق مهم دربارهی «حقیقت»! و این نه به دلیل آن است كه در مدت مدید یك فیلم بلند حركت دوربین روی دست احساس نشده، زیرا فیلمساز توانسته چنان میزانسن دقیقی را در حركت بازیگران، عناصر و اجزا و صحنه را با دوربیناش هماهنگ كند كه «واقعیت»بینی جای «فیلم»بینی را در ادراك مخاطب پر كرده. و باز هم نه به دلیل آن است كه در مقام روایتگر یك اثر بصری، چشم ناظر متحرك را كه به هر گوشه سرك میكشد تا بندی از این وضعیت بغرنج را بگشاید، چنان با دیدگان نگران مخاطب چفت كرده كه گویی فرمانها نه از ذهن خودبنیاد مؤلف، بلكه از عمق جان مخاطب صادر شده است.
شخصیتها و بازیها: دلشوره محمد باغبانی: سارتر معتقد بود پذیرفتن مسئولیت همهی ارزشهایمان، كار سخت و بار بسیار سنگینی است و ما همه این را به صورت «دلشوره» تجربه میكنیم؛ اضطرابی كه خود را ابدی جلوه میدهد. در این مطلب بیشتر قصد دارم با همین تعریف سارتر و نگرش اگزیستانسیالیستیاش كه در نهایت اخلاق و اخلاقگرایی را نقد و مفهومی نسبی معرفی میكند، همسو با دربارهی الی و نگرش خاص فرهادی و با تمركز بر شخصیتها و دلشورهایشان (بازیها)، به تحلیل جامعه و طبقهای بپردازم كه فرهادی آن را به تصویر كشیده. دربارهی الی دربارهی دلشورههایی است كه طبقهی متوسط شهرنشین ایرانی مدام و به شكلی ناخودآگاه با آن دست و پنجه نرم میكند. دلشورههایی كه در این جامعهی پدرسالار (یا مردسالار، یا به قول گزارشها و تحلیلهای روانكاوانه، «قانونپدر») حول زن (دیگری) و عشق (این گناه ابدی) شكل گرفتهاند. تحلیل روانكاوانهی این دلشورهها و ناخودآگاه شخصیتها در یك گسترهی نشانهشناسانه كه شمایلها و نمادهای اجتماعی را بازمیسازند، میتواند همسوی نقد اجتماعی فرهادی در فیلمش، لایههای زیرین این متن چندلایه را نمایان كند.
به روایت بازیگر: ساخت ایران شهاب حسینی: آشنایی من با اصغر فرهادی به سالهای 72 و 73 برمیگردد كه در دانشگاه، در تئاترهای دانشجویی بازی میكردم. با نمایشی به نام «تو را من چشم در راهم سیهگربه» برای اولین بار كارش را دیدم. همان موقع، هم از كارش و هم از شخصیت او خوشم آمد. از آن به بعد فرصتی پیش نیامد تا با او همكاری كنم اما در تمام طول این سالها همیشه از دوستداران كارهایش بوده و هستم. سریال داستان یك شهر را هنوز خیلی دوست دارم؛ فیلمهایش را هم همینطور. همیشه دلم میخواسته فرصتی برای همكاری با او پیدا كنم ولی این اتفاق رخ نمیداد تا اینكه تصمیم گرفت دربارهی الی را بسازد. من آخرین كسی بودم كه برای بازی در فیلم انتخاب شدم. در طول تمرینها از شیوهی كار او خوشم آمد. وقتی از همان ابتدا بنا را بر تمرینهای تئاتری گذاشت، خاطرات گذشته در ذهنم تداعی شد.
گفتوگو با اصغر فرهادی: كالبدشكافی الی... سعید قطبیزاده: یك بار به من گفتید كه ایدهی اولیهی دربارهی الی... از آنجا در ذهنتان زده شد كه تصویر مردی را دیدهاید كه دمِ ساحل ایستاده و به دریا نگاه میكند و منتظر آمدن جنازهایست. بعدش گفتید همیشه دوست داشتهاید سفرهای جمعی با دوستانتان را تبدیل به یك قصه كنید... اصغر فرهادی: ما در قالب یك گروه، سالهاست كه خانوادگی با دوستانمان میرویم سفر. بعضی از این بچهها را شما هم میشناسید. اغلب این دوستان از دوران دانشگاه میآیند. بعضیهایشان الان پدر یا مادر شدهاند. این سفرهای گروهی برایم جذاب بود. یك بار در آمریكا، یكی از من پرسید این قصه از كجا میآید؟ گفتم قصهای از جعفر مدرسصادقی میخواندم که ماجرای تعدادی دانشجو بود كه پشت دانشگاه ادبیات جمع شدهاند و دارند بازی پینگپنگ دو تا از دوستانشان را میبینند. شور و حالی در توصیف نویسنده وجود داشت كه جذبم كرد. یك نفر دیگر كه آنجا بود گفت ولی من در آلمان از شما شنیدم كه گفتید با دیدن مردی كه در ساحل ایستاده و به دریا نگاه میكند، جرقهی این فیلم در ذهنتان زده شد. من گفتم كه جرقههای مختلفی برای شكلگیری یك قصه وجود دارد. اینها دكمههایی است كه برایشان كتوشلوار میدوزیم! نمیتوانم بگویم كدامشان تأثیر بیشتری داشته. اما مهم این است كه همه چیز با قصه شروع میشود و سپس به مضمون میرسد. بعضیها برای خودشان یك نظریه، مضمون یا تئوری دارند و بعد دنبال قصهای میگردند كه با آن نظریهشان هماهنگ باشد. من برعكس عمل میكنم؛ یعنی قصهای پیدا میكنم و در طول پختهشدن آن، به ظرفیتهای مضمونیاش هم فكر میكنم و آنها را بارور میكنم. در شكل اول، شأن قصه كم میشود و ابزاری میشود برای اثبات یك ایده. مثلاًً ژانپل سارتر فیلسوف بزرگی است ولی نمایشنامهنویس بزرگی نیست. چون با این روش مینوشت؛ مینوشت برای اثبات نظریههای خودش.
«یونایتد نفرینشده»: زندانی سکوهای خالی حمیدرضا صدر: کتاب یونایتد نفرینشده نوشتهی دیوید پیس را بلافاصله پس از انتشارش در سال 2006 خواندم و میخکوب شدم؛ اثری در مورد برایان کلاف مربی جنجالی فوتبال انگلیس. نه فقط برای آنکه تصویری متفاوت و در عین حال بسیار ملموس از فوتبال عرضه کرده بود و شخصیتهایش – جملگی آدمهای معروف فوتبال دههی 1970 بریتانیا - میشناختم بلکه جنبه بصری آن و شیوهی نگارشش بود كه تا حدی یادآور قصههای پلیسی ریموند چندلر است. یعنی هم روانشناسانه و طعنهآمیز و هم توصیفکنندهی جزییات محیط پیرامون شخصیت اصلی... تصور نمیکردم فیلم سینمایی بر مبنای این كتاب چنین زود ساخته شود و بر پردهی سینماها برود. اما فیلم یونایتد نفرینشده ماه پیش بر پردهی سینماهای انگلیس رفت...تام هوپر فیلمی در مورد سقوط گام به گام یک مرد خود کامه ساخته. نگاه او به ورزش رمانتیك و عاشقانه نیست؛ بازتاب توصیف بیرحمانه دیوید پیس در کتابش از شخصیت برایان کلاف. یونایتد نفرینشده پردهی مخملی نوستالژی اولیه (روزی روزگاری دهه 1970 همه جوان بودیم و از ته دل میخندیدم...) راکنار زده و دنیای مالیخولیایی را ورای خاطرههای عزیز آن سالهای ما عرضه میکند.
در میان ابرها: عشق، رنج است شاهین شجریکهن: کسانی که آواز خاک، تلهفیلم روحالله حجازی را دیدهاند، در میان ابرها را شکل تکامل یافتهی همان داستان مییابند. حجازی آبادانی است. او اقلیم خود را خوب میشناسد و با جزییات و ظرایفی از آن جغرافیا آشناست که در فیلمهایش خیلی خوب نمود پیدا میکند. آواز خاک داستان پسربچهایست که در مرز ایران و عراق به جمعآوری آهنآلات قراضه برای فروش مشغول است. انتخاب این منطقه (که روزگاری منطقهی جنگی بود) به فیلمساز فرصت داد تا در پسزمینهی داستان، به جنگ و عواقب دیرپای آن نیز بپردازد. اما او در اولین فیلم سینماییاش میخواهد داستانی عاشقانه را به صورتی ساده و سرراست روایت کند. در میان ابرها داستان جستوجو و طلب است. طلب با همان تعریفی که در ادبیات صوفیانه و عرفانی بیان شده است. رنج کشیدن، سرگشتگی و اشتیاق عاشق در طلب معشوق. بنمایهی حقیقی داستان، عشق است و فیلم شکل بیرونیشدهی این طلب درونی را در وجود گاریچی نوجوانی به نام مالک به نمایش میگذارد.
كلبه: جیغ با چاشنی سس گوجه خسرو نقیبی: اکران تقریباً همزمان کلبه و حریم مصداق مشخص «شاهد از غیب» است در شروع این بحث که «آیا صرف حرکت روی خطوط ژانر میتواند الزاماً نقشهی راه برای نجات یک پروژه باشد؟»؛ و پاسخ مشخصاً منفی است. هر چه در شروع بحث روی ژانر وحشت دربارهی حریم نوشته بودم، اینجا و در مورد کلبه شکل معکوس پیدا میکند و همه چیز از نو و این بار با رویکرد منفی تعریف میشود. صرف حرکت روی خطوط ژانر کافی نیست. شناخت درست کلیشهها و خطکشیهاست که کارگردان و فیلمنامهنویس را در مسیر درست قرار میدهد و این اتفاق در کلبه بهوضوح نیفتاده. در واقع آفت ترسناکسازی به سبك ایرانی، اینجا تمام و کمال خودش را به رخ میکشد و حاصل چیزی شبیه آن بارانیهای بلند و زومهای عجیب سینمای دههی 1340 میشود که تصور حاکمش این بود كه شبیهسازی، جنس برابر اصل میشود. اینکه چرا بعد از چهار دهه این تصور هنوز بین فیلمسازان ما وجود دارد بحث ثانویه است؛ بحث اول این است که چرا فکر میکنیم هر کسی در هر جایگاهی به صرف اینکه امکانش را دارد، میتواند خارج تخصص یا اعتقاداتاش کاری انجام دهد.
سابقهی بنا كردن سایت ماهنامهی «فیلم» به هفت سال پیش برمیگردد؛ به روزهایی كه بازار ایجاد و تأسیس سایت برای خدمات و كارهای گوناگون حسابی گرم شده بود و شركتهایی نوپا در این زمینهی نوظهور آغاز بهكار كرده بودند... ادامهی مطلب
این دو حرف (برگزیدهی گفتارها و گفتوگوهای آيدين آغداشلو، از 1381 تا ۱۳۸۴ - با چند نوشته از سالهای دور) از انتشارات دید. چاپ دوم: بهار 138۸، وزیری، 642 صفحه، 2000 صفحه.
• مهمترین جنبهی حضور پرثمرش، پلسازیست. آیدین آغداشلو «پل»ساز است؛ پل بنا میكند. بین گذشتهی پرباروبر فرهنگی ما و امروز. كاری بس ارجمند و تحسینبرانگیز در دورانی كه طراحان و معماران معزز جهانیسازی، كارشان تخریب پلها و كشیدن «دیوار»های بلند پیرامون فرهنگهای محلی و بومی و ملی خطهها و سرزمینهاست ـ از هر قوم و قبیله و قبلهای كه باشد ـ با هر وسیله و حیلت كه تصّور و مُیسر شود. جلد چهارم برگزیدهی گفتارها و گفتوگوهای آیدین آغداشلو، بخشی از گزارش و شرح و تفسیر چگونگی شكل گرفتن و بنای پلیست كه به عبارتی، میتوان ترسیم شمایل تمدن ملتی كهن نامیدش: «مقالهها و مصاحبههای مجموعهی حاضر، موضوعهای مختلف و ظاهراً پراكندهای را در بر میگیرد ـ از سینما وتئاتر و باستانشناسی و هنرهای ایرانی و اسلامی و نقاشی، تا خوشنویسی وگرافیك و شعر ـ اما در باطن، مشغلهی اصلی نگارنده همیشه بازشناسی و ارزشگذاری فرهنگ و هنر گذشته و معاصر ایران و جهان بوده است و این دغدغه، مخصوصاً وقتهایی كه بیم آن میرفت موضوعی و اثری و آدمی در محاق جفا و فراموشی بغلطد و یا درست و در نگاه منصفانه بررسی شود...» (از مقدمه، صفحهی 16). آغداشلو همچون منشور چندوجهیست؛ از هر سو كه نوری به آن تابانده شود، جلوه و جلال متفاوتی از رنگ و نقش در برابرمان شكل میگیرد. او به عنوان نقاشی چیرهدست، آثاری بدیع خلق كرده است كه ـ البته ـ تداوم ارزش و ماندگاریشان در گذر زمان محك خواهد خورد. اما پیش از آنكه به انتظار قضاوت تاریخ ـ تاریخ هنر ـ بمانیم، كه عمر ما بهآن كفاف نمیدهد، نقش مهم و مثمر ثمر او را در عرصه و رشتهی نقاشی، باید در تربیت یكیدو نسل از نقاشان باذوق دید كه دستكم، تكنیك را به كمال در محضر و مكتب او آموختهاند. از وجهی چشمگیرتر، او به عنوان یكی از معدود كارشناسان خبرهی هنر ایرانی ـ از نگارگری و معماری و سفالگری گرفته تا كاشی و خط و تذهیب، و هر شیء باستانی در هر سبك و مكتب ـ با گفتار و نوشتههای پرمایهاش در این زمینه، سندهایی معتبر برای آثار هنری و تاریخیمان فراهم كرده است. گرد آوردن چنین اسنادی كاریست ارزنده در تاریخ هنر و فرصتی مغتنم برای گردنفرازی، اما او برخلاف رسم رایج، راه بر شرح و تفسیر و برداشت دیگر كارشناسان و مورخان هنر نمیبندد و نظرش را صرفاً پیشنهادی نهاده در طبق اخلاص قلمداد میكند: «هر اثر هنری، نگاهی دیگر و خاص را به عالم نشان میدهد. تماشای آثار هنری و نوشتن دربارهشان هم همینطور است. منتها به جای عالم، اثر را تماشا میكنیم و در این شرح تماشا، به جای همهی نگاهها به قضاوت ننشستهایم كه فقط نگاه خاص و محدود خود را بیان میكنیم، اما این به خودی خود چیز كوچك یا بدی نیست و بسا كه از این نگاههای متفرق متفاوت و متضاد، حقیقت شیئی هم از جهات مختلف دیده و سنجیده شود و در كل، معنای اصلی آن به صورتی درستتر فهمیده شود...» (یادداشتهای جشنوارهی هنر اسلامی لندن، صفحهی 62). وجه كمتر دیدهشده ـ یا نادیده گرفتهشده ـ ی آغداشلو (البته ممكن است خود آدم نیز روی وجهی از خودش سایه اندازد) كه به كار مخاطب و علاقهمند سینمای نوشتاری میآید، «منتقد فیلم» بودن اوست. پیش از انقلاب تعداد منتقدان باسواد و فیلموسینماشناس و خبره اندك بود و انگشتشمار. بعد از انقلاب بر تعداد منتقدان خوب افزوده شد، ولی از گذشته تا امروز، آغداشلو در بین آنها منتقدی یكه بوده است. او تنها منتقدیست كه با دانش وسیعاش در زمینهی تاریخ هنر ایران و جهان، خاصه نقاشی و نگارگری و معماری، از منظری كاملاً متفاوت فیلمها را تحلیل میكند. هیچكس چون او نمیتوانست باری لیندون (استنلی كوبریك)، پیروسمانی (گئورگی شنگلایا)، كوه مقدس (آلكساندر جودوروفسكی)، مصایب مسیح (مل گیبسن)، اسكندر (اولیور استون) و... تا ویدئو آرت و سینمای عباس كیارستمی و علی حاتمی را چنین نقد و تحلیل و بررسی كند. باید نقدها را كامل خواند تا با جلوههای بدیع و بكر این منظر آشنا شد. تا آن فرصت، گوشهها و كرشمههایی از این نقدها را به حكم «مشك آن است كه خود ببوید...» میآورم و میگذرم: «پیروسمانی فیلم بسیار زیبا و سادهای است. ساده از حیث بافت داستانی، شكل بیان سینمایی و عاطفهای كه از راه تمركز در شخصیت محجوب و دلپذیر «پیروسمانی» ِنقاش، مستقیماً در ذهن بینندهاش باقی میماند. اما این سادگی، امر از پیش اندیشیده و طراحیشدهای است كه یكدستی و تفكیكناپذیری سبك و محتوا را فراهم میكند. و در نهایت زبردستی. هر نمای فیلم، به عمد به نحوی تركیببندی شده است كه تركیببندیهای نقاشیهای «پریمیتیف» پیروسمانی را به خاطر بیاورد. عموماً صحنهها قرینهسازی شدهاند وكادر فیلم، در تركیبی هوشمندانه، از حالتی تخت برخوردار است و با نورپردازی بیسایهروشن تند، روش سایهروشن یكنواخت و تخت نقاشان «پریمیتیف»، تقلید و تكرار شده است.» (یادداشتهای شیراز، صفحهی 104) «كتابها را به دور اندازید (شوجی ترایاما)، نمونهی واضح یك فیلم متوسط است. فیلمی با ادعای زیاد و شگردهای محیرالعقول و رویكرد به هر فوت و فنی كه لقمه را دور سر بگرداند و آخر هم به دهان نرساند! دیدن كتابها... روشن میكند چهطور حرف ساده و پیشپاافتادهای، حتی در دستهای یك هنرمند متخیل و شعبدهباز، همچنان یك حرف پیشپاافتاده باقی میماند و تردستی نجاتبخش ادا نمیشود...» (همان، ص 117). «جودوروفسكی، با مخارجی بسیار و كوششی طاقتفرسا، سعی میكند قصهای را تعریف كند، اما آرام آرام زبان قصهاش را فراموش میكند و چونان طاووسی نمایشگر، چتر رنگارنگ عظیمی را گرداگرد خود میگسترد. فیلم به شعبدهبازی غیب و ظاهر كردن آدمها گرفتار میآید و تنها نقطهای كه در آن قابل اتكا میماند، ردیف «تصاویر» درخشانی است از ذهن دیوانهوار و بینظام او كه پیاپی میگذرند و لحظه به لحظه هم درخشششان كمتر و كمتر میشود. جودوروفسكی فیلم را این طور میبازد.» (همان، ص 125). «فیلم (متوسط اما مهمِ) مصایب مسیح بر پایهی تفسیر و بازسازی صحنهی تصلیب ـ و نه صحنهی رستاخیز ـ نقاشی گرونهوالد ساخته شده و بسط نمایش جزییات لحظه به لحظهی عذاب او؛ از شلاق خوردن طولانیمدتش تا فرو رفتن به تأنی میخهای صلیب بر دستان و پاهایش، تا نمایش اندام خونآلود و مجروح او، باعث میشود تا صحنههای خلسهی روحانی او در باغ جتسمانی و لحظههای حضور و وسوسه و اغوای شیطان، جایی مناسب و در خور نیابد.» (نمایش بیرحمانهی زخم، ص 424). «... ادعای اولیور استون در تاریخی بودن نگاهش ـ در فیلمهایی مانند سالوادور، پلاتون، JFK و نیكسون ـ اغلب به ساختن نمونههایی از نوع و قبیل «افشا كن! افشا كن!» منجر میشود و چنان بیمحابا چپزدنهایش را در جامهی «روایتگری تاریخی» پنهان میكند كه لازم میشود لایههای دروغین و بخشهای به عمد فراموششده و كنار گذاشتهشدهی فیلمهایش را با دقت از هم جدا كرد تا بتوان به قصد و غرض اصلی و باطنیاش رسید...» (فاتح مغلوب، ص 431). «سینمای كیارستمی كشدار و پر از تكرار است، اما حوصلهی آدم كنجكاو و مشتاق را سر نمیبرد چون معنایی دارد و حرفی و در كنار نمایش «واقعیت جهان»، در لایههایی درونیتر، به داوری تمام جهان» نشسته است. مانند هر هنرمند اصیل دیگری. اما اینكه منتقد، علاقه و دلبستگی و حوصلهاش را متر و معیاری از قول همه و برای همهجا فرض كند، جای افسوس دارد...» (سینمای عباس كیارستمی، ص 474). آغداشلو نام كتاب را از غزل زیبای حافظ با مطلع «نسیم صبح سعادت بدان نشان كه تو دانی...» وام گرفته است: من این دو حرف نوشتم چنان كه غیر ندانست/ تو هم ز روی كرامت چنان بخوان كه تو دانی میخوانیم. «این دو حرف» همچون مجموعهی پیشین آغداشلو «از خوشیها و حسرتها»، كتابیست بالینی كه هر شب و هر وقت، بهوقت شوق و دلتنگی، با تورقاش، نگاه و سخن روشن و زلالش در ذهن و دلوجان جاری میشود و طراوت و تازگی میبخشد به هستی ما.
شماره 396 ماهنامه فیلم - تير 1388 
از انتخابات سال 1376 ساختن مستند تبلیغاتی دربارهی نامزدهای ریاست جمهوری برای پخش در تلویزیون آغاز شد و از همان ابتدا مشخص شد كه یكی از مؤثرترین و قدرتمندترین ابزارهای تبلیغاتی است. از همان موقع ساخت این فیلمها معمولاً به كارگردانان حرفهای سینمای ایران سپرده شده تا هم اعتباری برای فیلم باشد و مایهی برانگیختن كنجكاوی هر چه بیشتر مردم به تماشای آنها، و هم در مورد كیفیت كار و اثرگذاری آن اطمینان حاصل شود. به این ترتیب سینماگران هم چه به شكل اعلام موضع دربارهی كاندیداها و اعلام حمایت از یكی از آنها، و چه فعالیت در ساخت این مستندها، فعالانه وارد عرصهی رقابتهای انتخاباتی شدند. این حضور فعال در دورههای بعدی هم ادامه پیدا كرد و گسترش یافت به طوری كه در انتخابات اخیر ریاست جمهوری برای هر یك از چهار نامزد، دو مستند نیمساعته ساخته شد كه در مدت مقرر و مجاز برای فعالیتهای تبلیغاتی، در ساعت ثابتی از شب، از تلویزیون پخش شدند. ماهنامهی «فیلم» كه همواره رویدادهای مهم غیرسینمایی ایران و جهان را از دریچهی سینما بازتاب میدهد، در این زمینه نیز از همان سالها، با تحلیل این مستندها به این رویداد پرداخت و به تعبیری پیشگام نگاه به انتخابات از این منظر بود. اینبار هم چنین كردهایم و كوشیدهایم با نگاهی كاملاً بیطرف و تخصصی، تكتك این مستندهای تبلیغاتی را تحلیل و بررسی كنیم. علاوه بر هشت مستند تبلیغاتی رسمی نامزدها كه همهشان از تلویزیون پخش شدند و نقش انكارناپذیری در هر چه گستردهتر شدن انتخابات و حضور جمعیت بیشتری در صحنه داشتند، در این مدت چند فیلم دیگر نیز حول و حوش انتخابات یا برای تبلیغ نامزدی خاص ساخته شدند كه به دو نمونه از آنها نیز پرداختهایم. 
در دههی 1360 كه دو شبكهی تلویزیونی بیشتر نداشتیم، عصرهای جمعه فیلم سینمایی پخش میشد و گاهی ممكن بود بهمناسبتهای خاص در روزهای تعطیل هم فیلمهایی پخش شود. در میان این «فیلمهای سینمایی»، هم آثار ایرانی بود، هم آمریكایی و گاهی هندی. برنامهی هنر هفتم كه پا گرفت، پای فیلمهای هنری كشورهای مختلف هم به تلویزیون ایران باز شد. اما در دههی هفتاد اوضاع فرق كرد؛ رفتهرفته با افزایش تعداد شبكهها و نیازشان به خوراك نمایشی، هم سروكلهی سریالهای استرالیایی و كانادایی پیدا شد و هم تلهفیلمها و سریالهای وطنی. تا پیش از این، از محصولات نمایشی آسیای جنوب شرقی، فقط یك سالهای دور از خانه یا اوشین بود كه اتفاقاً پخش آن با استقبال عجیبی از سوی بینندگان ایرانی مواجه شد. پس از آن، از اینجور سریالها بیشتر پخش شد و فراگیر شد. اما امروز سریالهای كُرهای جای محصولات ژاپنی را گرفتهاند؛ درست همانگونه كه محصولات تجاری این كشور در تلویزیونمان بسیار بیشتر از نمونههای رقیب (ژاپن یا هر كشور دیگری) تبلیغ میشوند. افسانهی جومونگ یكی از همین سریالهاست كه پس از موفقیت جواهری در قصر پخش میشود. میزان استقبال از این سریالها بهقدری است كه در زمان پخش آنها، تقریباً شبكههای دیگر هیچ برنامهی جذابی پخش نمیكنند (چون دیده نمیشود).
محمد حقیقت: هیأت داوری امسال مركب از پنج زن و چهار مرد بود. بهندرت پیش آمده بود زنان ببیشتر از مردان باشند. حرف و حدیثهای بسیاری دربارهی آنان شنیده شد و تنشهای زیادی بین آنها بر سر دادن جایزهها در گرفت و حتی ایزابل هوپر تهدید كرد كه اگر نگذارند او جایزهی نخل طلا را به دوست و كارگردان مورد علاقهاش میشاییل هانكه اهدا كند، استعفا میدهد. هوپر قبلاً در دو فیلم او بازی كرده و حتی به خاطر یكی از آنها جایزهی بهترین بازیگر زن را هم از كن گرفته بود. ایزابل هوپر كه چشم دیدن ایزابل آجانی را ندارد در روز آخر جشنواره گفته بود اگر آجانی همزمان با او روی صحنه بیاید جنجال خواهد كرد و نخواهد پذیرفت و... قبلاً ژیل ژاكوب از آجانی خواسته بود كه او نخل طلا را به برنده اعطا كند. سرانجام این كار انجام نشد و آجانی جایزهی دوربین طلایی را (كه داوران جداگانهای دارد) بدون حضور هوپر روی صحنه، به برندهی آن داد. دنیای غریبی است دنیای ستارگان.
فریدون شفقی: همه چیز در کن در اندازههای غیرعادی است. من در عمرم تا این حد آدم پاپیونی با لباس رسمی ندیده بودم و تازه روز اختتامیه هم نبود. حتی عکاسهایی را میدیدیم که در آن هوای گرم و آفتابی، اسیر در آن لباسهای تنگ و یقهبسته، لوازم سنگین عکاسیشان را هم با زحمت حمل میکردند. آنچه بیش از هر چیز توجهم را جلب کرد این بود که با وجود این همه رسمی بودن، حتی یک لیموزین هم در کن نمیبینید، زیرا در چرخشهای لازم در این خیابانهای باریک، این ماشین بزرگ و طولانی قادر به حرکت نیست. اما در عوض تا صدها متر اتومبیلهای مشکی با شیشههای دودی را میدیدیم که با نشان دادن کارتها یا دعوتنامههای ویژه وارد منطقهی ممنوعه میشدند و مردم هم به گونهای به این ماشینها خیره میشدند که انگار آنها موجودات فضاییاند که با این رهگذران فاصلهای نوری دارند. 
علیرضا محمودی: داستان پروین سلیمانی، یك داستان معمولی نیست. او در سرزمین داستانهای پرسوزوگداز، نه پریروی بود كه تاب مستوری نداشته باشد و نه پروانهای با سودای سوختن مدام. او در آینهی غبارگرفتهای كه صنعت خرد سرگرمیسازی ایرانی برابر جامعهاش میگرفت، جایی ایستاد كه حتی برای توصیفش نیز باید به واژههای بیپناه، پناه برد. او به موزونی تمام، قد برافراشت تا تصویر ناموزون قدكشیدن نابالغ نیازهای تازه و شمشیر دو لبهی سركوب بهانههایكهنه، نقصانی نداشته باشد. او تصویر زنانگی كالی بود كه در میان تعریف محصور و تعارف محدود زن ایرانی، پرانتزی بزرگ باز میكرد.
شاپور عظیمی: كرمرضایی متولد پانزدهم مهر 1316 در روستای سنقرآباد كرمانشاه است. در دههی 1330 بازیگری تئاتر را آغاز كرد و در كنار اسماعیل شنگله در نمایشی به نام جان فدای وطن بازی كرد. در 1334 و در هجده سالگی با اجارهی سالنی از مرحوم مهرتاش برای یك اجرا در صبح جمعه، اولین «آتراكسیون» خود را در آن كارگردانی كرد. سپس وارد هنرستان هنرپیشگی شد و همكلاس محمدعلی كشاورز و جمشید لایق شد. به این ترتیب كرمرضایی شاگرد استادانی مانند مرحوم علیاصغر گرمسیری، حبیب یغمایی، معزالدیوان فكری، ابوالقاسم جنتیعطایی و دیگران شد. در 1338 فارغالتحصیل و عضو گروه هنر ملی به سرپرستی عباس جوانمرد شد. كرمرضایی چند سال هم برای ادامهی تحصیل به آلمان رفت و پس از بازگشت به كار بازیگری ادامه داد و در فرصتهایی كه برایش پیش میآمد شماری از نمایشنامههای برشت، فردریش دورنمات، ادوارد آلبی، اوژن یونسكو و دیگران را ترجمه كرد كه منتشر شدهاند.
سعید قطبیزاده: دربارهی الی در اكران عمومی بدشانسی آورد و در واقع به دلیل همان ماجرای دردسرساز بازیگرش، به حاشیه رانده شد. ابتدا قرار بود یكی از فیلمهای اكران نوروز باشد كه درست در شب آغاز نمایش، بیخبر و بهشكلی غیرحرفهای از برنامه حذف و نمایشش به نیمهی دوم خرداد موكول شد تا حواشی فیلم در سایهی تبوتاب انتخابات قرار بگیرد. دربارهی الی كه پیشبینی میشد موفقیت بسیاری در اكران عمومی به دست آورد، در هفتهی اول نمایش در سایهی اوجگیری آخرین روزهای مبارزات انتخاباتی بود و پس از 22 خرداد هم فروش فیلم تحت تأثیر بروز ناآرامیها قرار گرفت؛ بهخصوص كه تعدادی از سینماهای نمایشدهندهی فیلم، در آن روزها به همین دلیل تعطیل بودند. تردیدی نیست كه اصغر فرهادی با چهارمین فیلمش تبدیل به یكی از بزرگان سینمای ایران شده است. پرسشی كه پس از دیدن دربارهی الی، خیلیها از خودشان كردند این است كه با این همه دقت و ظرافتی كه فیلم را به یك اثر كمنقص و نسبتاً كامل تبدیل كرده، فرهادی در فیلم بعدیاش چه میخواهد - و میتواند - بكند؟ چهقدر میتواند فراتر از این برود؟ معنای این پرسشها این است كه آیا ساختن فیلمی بهتر از این هم برای او ممكن است؟ این پرسش سنگینی است، بار سنگینی است بر دوش فرهادی كه گام بعدی او را بسیار دشوار میكند.
حمیدرضا صدر: دربارهی الی با فریادهای بلند و خندههای کوچک آغاز میشود. تصویرهای پرشتاب اولیه نمایشگر ذهن پرآشوب این آدمها بوده و با سیلانی تند، بیآنکه فرصت ضبط آنها را داشته باشیم از برابر دیدگان ما میگریزند، مثل نماهایی که این افراد از درون اتومبیل میبینند و بهسرعت از برابر دیدگانشان میگذرد؛ سیلانی که بازتابندهی شرایط متزلزل زندگی و در عین حال سرخوشی زودگذر زندگی امروزی هم هست. پایه و بنیان این زندگی را سپری کردن لحظههای در حال گذر تشكیل میدهد. در چنین شرایطی پیشبینی لحظهی بعد ناممکن است و هر آنچه در اکنون هم رخ میدهد بیاهمیت به نظر میرسد، چون اهمیت اصلی، غرق شدن در لذت اکنون است، نه رابطهی آن با قبل و بعد. کنترل بازیگران پرشمار در صحنههای شلوغ، کنشها و واکنشهای آنها، و بازی با کلام و نگاه، یادآور بهترین کارهای داریوش مهرجویی در این زمینه مثل گاو (انتظامی، نصیریان، مشایخی و دیگران) و اجارهنشینها (انتظامی، عبدی، سرشار و دیگران) است و همهی شخصیتها با نرمشی قابل اشاره در یک قاب قرار میگیرند بیآنکه از اهمیت آنها کاسته شود.
جواد طوسی: اصغر فرهادی در چهارشنبهسوری و دربارهی الی، با نگاهی تلخاندیشانه به بحران حاكم در كانون خانوادگی طبقهی متوسط و روابط و مناسبات فردی و اجتماعیاش كه بر سوءظن، عدم اعتماد، دروغ و پنهانكاری، قضاوتهای یكسویه و غیرمنصفانه بنا شده، میپردازد. اگر در چهارشنبهسوری این انحطاط را در روابط میان یك زوج جوان شاهد بودیم، این بار فرهادی فروپاشی اخلاقی را در حجم انبوهتری از طبقهی متوسط جوان جامعهی معاصر نشان میدهد. هرچه بخواهیم این زاویهی دید بیرحمانه را مبتنی بر نوعی واقعگرایی بیواسطه تفسیر كنیم، باز با موارد خدشهپذیری در مقایسهی دنیای جاری در فیلم و كنشها و واكنشهای اجتماعی طبقهی متوسط در طی سالهای اخیر روبهرو میشویم.
مصطفی جلالیفخر: دربارهی الی منكر روایت نیست و بدون حذف كارگردانی و اتفاقاً با كارگردانی بسیار ریزبینانه، «كارگردان» را حذف میكند. در واقع همهی آدمها و رابطهها و طبیعت و حوادث و روایت، هیچ كدام به كارگردان و تماشاگر و فیلم و هیچ نیروی برتری متعهد نیستند. چرا كه اصلاً زندگی همین گونه است و روایت «روزمرگی» بسیار دشوارتر از روایت گرههاییست كه ما به آن میزنیم و میگشاییم. برای همین است كه گم شدن الی و انتظار و دلهره و پیدا شدن جسد نمیتواند به جلوهی دراماتیكی فراتر از تقلای آدمها برای تبرئه از تقصیر برسد. حتی نمیتواند مهمتر از نمای پایانی باشد كه همه در حال بیرون كشیدن ماشین از گِل و ماسه هستند. فیلمساز به گونهای ظریف و نبوغآمیز از روایت عبور كرده و خود به تماشای كشف زندگی در دل آنچه در فیلم جاریست نشسته است.
احمدرضا معتمدی: حالا دیگر مطمئن هستم كه یك اتفاق مهم در سینمای ایران افتاده است. یك اتفاق مهم دربارهی «اسم»... یك اتفاق مهم دربارهی «حقیقت»! و این نه به دلیل آن است كه در مدت مدید یك فیلم بلند حركت دوربین روی دست احساس نشده، زیرا فیلمساز توانسته چنان میزانسن دقیقی را در حركت بازیگران، عناصر و اجزا و صحنه را با دوربیناش هماهنگ كند كه «واقعیت»بینی جای «فیلم»بینی را در ادراك مخاطب پر كرده. و باز هم نه به دلیل آن است كه در مقام روایتگر یك اثر بصری، چشم ناظر متحرك را كه به هر گوشه سرك میكشد تا بندی از این وضعیت بغرنج را بگشاید، چنان با دیدگان نگران مخاطب چفت كرده كه گویی فرمانها نه از ذهن خودبنیاد مؤلف، بلكه از عمق جان مخاطب صادر شده است.
محمد باغبانی: سارتر معتقد بود پذیرفتن مسئولیت همهی ارزشهایمان، كار سخت و بار بسیار سنگینی است و ما همه این را به صورت «دلشوره» تجربه میكنیم؛ اضطرابی كه خود را ابدی جلوه میدهد. در این مطلب بیشتر قصد دارم با همین تعریف سارتر و نگرش اگزیستانسیالیستیاش كه در نهایت اخلاق و اخلاقگرایی را نقد و مفهومی نسبی معرفی میكند، همسو با دربارهی الی و نگرش خاص فرهادی و با تمركز بر شخصیتها و دلشورهایشان (بازیها)، به تحلیل جامعه و طبقهای بپردازم كه فرهادی آن را به تصویر كشیده. دربارهی الی دربارهی دلشورههایی است كه طبقهی متوسط شهرنشین ایرانی مدام و به شكلی ناخودآگاه با آن دست و پنجه نرم میكند. دلشورههایی كه در این جامعهی پدرسالار (یا مردسالار، یا به قول گزارشها و تحلیلهای روانكاوانه، «قانونپدر») حول زن (دیگری) و عشق (این گناه ابدی) شكل گرفتهاند. تحلیل روانكاوانهی این دلشورهها و ناخودآگاه شخصیتها در یك گسترهی نشانهشناسانه كه شمایلها و نمادهای اجتماعی را بازمیسازند، میتواند همسوی نقد اجتماعی فرهادی در فیلمش، لایههای زیرین این متن چندلایه را نمایان كند.
شهاب حسینی: آشنایی من با اصغر فرهادی به سالهای 72 و 73 برمیگردد كه در دانشگاه، در تئاترهای دانشجویی بازی میكردم. با نمایشی به نام «تو را من چشم در راهم سیهگربه» برای اولین بار كارش را دیدم. همان موقع، هم از كارش و هم از شخصیت او خوشم آمد. از آن به بعد فرصتی پیش نیامد تا با او همكاری كنم اما در تمام طول این سالها همیشه از دوستداران كارهایش بوده و هستم. سریال داستان یك شهر را هنوز خیلی دوست دارم؛ فیلمهایش را هم همینطور. همیشه دلم میخواسته فرصتی برای همكاری با او پیدا كنم ولی این اتفاق رخ نمیداد تا اینكه تصمیم گرفت دربارهی الی را بسازد. من آخرین كسی بودم كه برای بازی در فیلم انتخاب شدم. در طول تمرینها از شیوهی كار او خوشم آمد. وقتی از همان ابتدا بنا را بر تمرینهای تئاتری گذاشت، خاطرات گذشته در ذهنم تداعی شد. 
سعید قطبیزاده: یك بار به من گفتید كه ایدهی اولیهی دربارهی الی... از آنجا در ذهنتان زده شد كه تصویر مردی را دیدهاید كه دمِ ساحل ایستاده و به دریا نگاه میكند و منتظر آمدن جنازهایست. بعدش گفتید همیشه دوست داشتهاید سفرهای جمعی با دوستانتان را تبدیل به یك قصه كنید...
حمیدرضا صدر: کتاب یونایتد نفرینشده نوشتهی دیوید پیس را بلافاصله پس از انتشارش در سال 2006 خواندم و میخکوب شدم؛ اثری در مورد برایان کلاف مربی جنجالی فوتبال انگلیس. نه فقط برای آنکه تصویری متفاوت و در عین حال بسیار ملموس از فوتبال عرضه کرده بود و شخصیتهایش – جملگی آدمهای معروف فوتبال دههی 1970 بریتانیا - میشناختم بلکه جنبه بصری آن و شیوهی نگارشش بود كه تا حدی یادآور قصههای پلیسی ریموند چندلر است. یعنی هم روانشناسانه و طعنهآمیز و هم توصیفکنندهی جزییات محیط پیرامون شخصیت اصلی... تصور نمیکردم فیلم سینمایی بر مبنای این كتاب چنین زود ساخته شود و بر پردهی سینماها برود. اما فیلم یونایتد نفرینشده ماه پیش بر پردهی سینماهای انگلیس رفت...تام هوپر فیلمی در مورد سقوط گام به گام یک مرد خود کامه ساخته. نگاه او به ورزش رمانتیك و عاشقانه نیست؛ بازتاب توصیف بیرحمانه دیوید پیس در کتابش از شخصیت برایان کلاف. یونایتد نفرینشده پردهی مخملی نوستالژی اولیه (روزی روزگاری دهه 1970 همه جوان بودیم و از ته دل میخندیدم...) راکنار زده و دنیای مالیخولیایی را ورای خاطرههای عزیز آن سالهای ما عرضه میکند.
شاهین شجریکهن: کسانی که آواز خاک، تلهفیلم روحالله حجازی را دیدهاند، در میان ابرها را شکل تکامل یافتهی همان داستان مییابند. حجازی آبادانی است. او اقلیم خود را خوب میشناسد و با جزییات و ظرایفی از آن جغرافیا آشناست که در فیلمهایش خیلی خوب نمود پیدا میکند. آواز خاک داستان پسربچهایست که در مرز ایران و عراق به جمعآوری آهنآلات قراضه برای فروش مشغول است. انتخاب این منطقه (که روزگاری منطقهی جنگی بود) به فیلمساز فرصت داد تا در پسزمینهی داستان، به جنگ و عواقب دیرپای آن نیز بپردازد. اما او در اولین فیلم سینماییاش میخواهد داستانی عاشقانه را به صورتی ساده و سرراست روایت کند. در میان ابرها داستان جستوجو و طلب است. طلب با همان تعریفی که در ادبیات صوفیانه و عرفانی بیان شده است. رنج کشیدن، سرگشتگی و اشتیاق عاشق در طلب معشوق. بنمایهی حقیقی داستان، عشق است و فیلم شکل بیرونیشدهی این طلب درونی را در وجود گاریچی نوجوانی به نام مالک به نمایش میگذارد.
خسرو نقیبی: اکران تقریباً همزمان کلبه و حریم مصداق مشخص «شاهد از غیب» است در شروع این بحث که «آیا صرف حرکت روی خطوط ژانر میتواند الزاماً نقشهی راه برای نجات یک پروژه باشد؟»؛ و پاسخ مشخصاً منفی است. هر چه در شروع بحث روی ژانر وحشت دربارهی حریم نوشته بودم، اینجا و در مورد کلبه شکل معکوس پیدا میکند و همه چیز از نو و این بار با رویکرد منفی تعریف میشود. صرف حرکت روی خطوط ژانر کافی نیست. شناخت درست کلیشهها و خطکشیهاست که کارگردان و فیلمنامهنویس را در مسیر درست قرار میدهد و این اتفاق در کلبه بهوضوح نیفتاده. در واقع آفت ترسناکسازی به سبك ایرانی، اینجا تمام و کمال خودش را به رخ میکشد و حاصل چیزی شبیه آن بارانیهای بلند و زومهای عجیب سینمای دههی 1340 میشود که تصور حاکمش این بود كه شبیهسازی، جنس برابر اصل میشود. اینکه چرا بعد از چهار دهه این تصور هنوز بین فیلمسازان ما وجود دارد بحث ثانویه است؛ بحث اول این است که چرا فکر میکنیم هر کسی در هر جایگاهی به صرف اینکه امکانش را دارد، میتواند خارج تخصص یا اعتقاداتاش کاری انجام دهد.
این دو حرف (برگزیدهی گفتارها و گفتوگوهای آيدين آغداشلو، از 1381 تا ۱۳۸۴ - با چند نوشته از سالهای دور)