جستجو در وب‌سایت:


پیوندها:


 


 آرشیو

گفت‌وگو با رخشان بنی‌اعتماد
درباره‌ی «قصه‌ها» و...:

نمایش هیچ فیلمی خطر ندارد


 
گفت‌و‌گو با بهرام توکلی کارگردان
«من دیگو مارادونا هست»:
فضای نقدمان مانند فضای
فیلم‌سازی‌مان شوخی‌ست

گفت‌و‌گو با پیمان قاسم‌خانی،
فیلم‌نامه‌نویس سینمای کمدی:
الماس و کرباس

گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
رو خط «گذشته»:

سينما برايم پلكان نيست

گزارش شصتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی جهانی سن سباستین:
شصت‌سال كه چيزی نيست...

متن كامل گفت‌و‌گو
با ماهنامه‌ی «مهرنامه»،

به مناسبت سی‌سالگی ماهنامه فیلم
:
ريشه‌ها

گفت‌و‌گوی ابراهيم حقيقی
با آيدين آغداشلو
درباره‌ی كتاب «صد سال اعلان
و پوستر فيلم در ايران»

گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
نويسنده
و كارگردان
«جدایی نادر از سيمين»
حقيقت تلخ، مصلحت شيرین
و رستگاری دريغ شده
قسمت اول | قسمت دوم  
قسمت سوم

بررسی كتاب «پشت دیوار رؤیا»
بيداری رؤياها

كيومرث پوراحمد:
عبور از ديوار رؤياها،
همراه جادوگر قصه‌ها


تكنولوژی ديجيتال
و رفقای ساختار شكن‌اش
سينماي مستند ايران: پيش‌درآمد

اسناد بی‌بديل
سينمای مستند ايران:
قسمت اول (۱۲۷۹ - ۱۳۲۰)


خانه سیاه است
سینمای مستند ایران:
قسمت دوم (۱۳۵۷ - ۱۳۲۰)


آيدين آغداشلو: پل‌ساز دوران ما

سایت ماهنامه فیلم، ملاحظات
و دغدغه‌های دنيای مجازی


گزارش پنجاه‌و‌ششمين دوره‌ي
جشنواره‌ي سن سباستين
(اسپانيا، ۲۰۰۸)
... به‌خاطر گدار عزيز

گفت‌و‌گو با آيدين آغداشلو
درباره‌ی مفهوم و مصداق‌های
سينمای ملی

جای خالی خاطره‌ی بلافاصله

گفت‌و‌گو با مانی حقيقی
به‌مناسبت نمايش «كنعان»

پرسه در كوچه‌های كنعان

گفت‌و‌گو با محمدعلی طالبی
از «شهر موش‌ها» تا «دیوار»

شور و حال گمشده

سين مجله‌ی فيلم،
سينمايی است، نه سياسی


گفت‌و‌گو با رضا میرکریمی
به‌مناسبت نمایش «به‌همین سادگی
»
خيلی ساده، خيلی دشوار

گفت‌و‌گو با بهرام توکلی
به‌مناسبت
 نمایش پا برهنه در بهشت
پا برهنه در برزخ
 

گمشدگان

گزارش چهل‌ودومین دوره‌ی
جشنواره‌ی کارلووی واری
(جمهوري چك، ۲۰۰۷)

پرسه در قصه‌ها

پرویز فنی‌زاده،
آقای حكمتی و رگبار

نمايشی از اراده‌ی سيزيف

گزارش چهل‌وهفتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی تسالونیكی
(یونان) - ۲۰۰۶
پشت ديوار رؤيا

گفت‌وگو با رخشان بنی‌اعتماد
به انگیزه‌ی نمایش خون بازی

مرثيه برای يك رؤيا

خون‌بازی: شهر گم‌شده

گفت‌وگو با رسول ملاقلی‌پور
به‌مناسبت نمایش «میم مثل مادر»

ميم مثل ملاقلی‌پور

گفت‌وگو با ابراهیم حاتمی‌کیا
به‌مناسبت نمایش «به‌نام پدر»

به‌نام آينده

برای ثبت در تاریخ سینمای ایران

یاد و دیدار

گفت‌و گو با جعفر پناهی
گزارش به تاريخ

گفت‌وگو با مرتضی ممیز
خوب شيرين

گزارش/ سفرنامه‌ی
پنجاه‌ و دومین دوره‌ی
جشنواره‌ی سن‌سباستین


گفت‌وگو با بهمن قبادی
 قسمت اول
/ قسمت دوم
 قسمت آخر

گفت‌وگو با عزیزالله حمیدنژاد
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم

گفت‌و گو با حسین علیزاده
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم

گفت‌وگو با گلاب آدینه
«مهمان مامان» را رايگان
بازی كردم


نقطه‌چین، مهران مدیری،
 طنز، تبلیغات و غیره


کدام سینمای کودکان و نوجوانان

جیم جارموش‌ وام‌دار شهید ثالث!

تاریخچه‌ی پیدایش
 کاریکاتور روزنامه‌ای


سینماهای تهران، چهل سال پیش

فیلم‌ شناسی کامل
 سهراب شهید ثالث


ارامنه و سینمای ایران

بی‌حضور صراحی و جام

گفت‌وگو با حمید نعمت‌الله:
مگر روزنه‌ی امیدی هست؟

«شاغلام» نجیب روزگار ما

اولین مجله سینمایی افغانستان

نگاهی به چند فیلم مطرح جهان

گزارش سی‌وهشتمین دوره‌ی
 جشنواره کارلووی واری


نگاهی به فیلم پنج عصر

چیزهایی از «واقعیت» و «رویا»
برای بیست سالگی ماهنامه‌ی فیلم


بایگانی:
خرداد ۱۳۹۵
ارديبهشت ۱۳۹۵
شهريور ۱۳۹۴

۰۳ خرداد ۱۳۹۵

شماره‌ی 509 ماهنامه فيلم، خرداد 1395

روی جلد: الناز شاكردوست در تابو (خسرو معصومی) /  عكس از ایران انتظام

 

 

 

 

فهرست مطالب

 

سینمای ایران
فلاش
بك: پیام‌هایی از خوانندگان و پاسخ به برخی از آن‌ها
خشت و آینه: سوزن و جوالدوز/ غربت تئاتر و بازیگران ناتمام/ چه‌گونه سانسورچی خود را تربیت کنیم؟/ جرأت داری بگو/ شلیک به نقطه‌ی ضعیف
رویدادها: فیلم‌های تازه: بیسایه (ابوالفضل صفاری)، مرداد (بهمن کامیار)، آپاندیس (حسین نمازی)/ آیین جوانمردی و شقاوت سینما/ مروری بر خبرهای اردیبهشت: ماه شوراهای عالی/ دن کیشوت و آسیاب‌های بادی/ احوال‌پرسی: سیامک اطلسی، عباس کیارستمی، محمد تهامی نژاد/ آخرین حاشیه‌های شهرزاد: مضرات دخانیات/ یادداشت آهنگ‌ساز سریال شهرزاد/ ورود پرماجرای نقش نگار به شبکه‌ی نمایش خانگی/ گپی با علی عطشانی درباره‌ی نقش نگار/ نمایشگاه «کارنامه، فرهنگ دیداری کودکان ایران، 1360-1330»/ پرسه‌زنی/ گپی با ریما رامین‌فر
ایستگاه خرداد: بهمن اردلان/ علیرضا برازنده/ مهدی پاکدل/ حمید فرخ‌نژاد/ هایده صفی‌یاری/ محمدرضا فروتن
گزارشهای سیوچهارمین جشنوارَجهانی فیلم فجر: کوچک، موفق، انتزاعی/ نگاهی از طبقه‌ی هفتم/ نیو کمپ
در تلویزیون: جابه‌جایی در جام جم/ یک گام به پس و پیش/ درباره‌ی انمیمیشن‌های دیرین دیرین:  شرکت نصیحت‌آوران بهتر از بقیه/ آسیب‌شناسی اکران عمومی فیلم‌های مستند/ گفت‌گو با مهراوه شریفی‌نیا درباره‌ی دو سریال کیمیا و معمای شاه/ موج‌سواران تپه‌های جام جم
تماشاگر: خاطره‌ای از اکران باغهای کندلوس
نقد فیلم:
دو نقد بر اژدها وارد میشود (مانی حقیقی)/ نگاهی تحلیلی و کلی به موسیقی اژدها وارد میشود/ گفت‌‌وگو با مانی حقیقی درباره‌ی متن و فرامتن اژدها وارد میشود/ گفت‌‌وگو با فرهاد آییش درباره‌ی 50 کیلو آلبالو و یک دزدی عاشقانه/ نقدی بر دلبری (جلال دهقانی اشکذری)/ دو نقد بر بدون مرز (امیرحسین عسکری)/ نقدی بر تابو (خسرو معصومی)/ نقدی بر زمناکو (مهدی قربان‌پور)/ دو نگاه دیگر به نیمرخها (ایرج کریمی)
گزارش اکران: سینمای ایران می‌تازد/ تبلیغات ماهواره‌ای بزرگراهی رو به بهشت یا کوره‌راهی در آستانه‌ی انسداد؟
بیست سال پیش در همین ماه: نگاهی به شماره‌ی 188 «ماهنامه‌ی فیلم» در خرداد 75
چهارراه حوادث: جذابیت پنهان تحقیر

سینمای جهان
نمای دور:
بازگشت سه روزه‌ی زوج دوست‌داشتنی سینمای کمدی: لورل و هاردی ترمیم‌شده/ نگاهی به کن 2016/ وداع زودهنگام لی‌لی سوبیسکی با بازیگری/ موزیک‌ویدئوی پل تامس اندرسن برای «ردیوهد»/ همکاری دوباره‌ی ریتمن، کودی و ترون/ جامعه‌ی بین‌المللی فیلم‌برداران زن تشکیل شد/ یک سریال انیمیشن دیدنی ولی کمابیش مهجور/ نگاهی به برخی از سریال‌های برتر 2016/ نسخه‌ی تازه‌ای از مصاحبه با خونآشام/ دیدار د وباره با آنا کارنینا
روی پرده: معرفی فیلم‌های تازه‌ی سینمای جهان: کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی (آنتونی روسو)/ عشق و دوستی (ویت استیلمن)/ اتاق سبز/ استراحتگاه (جرمی سالنیر)/ خرچنگ (یورگوس لانتیموس)/  ویوا (پدی برتناک)
فیلمهای روز: نقدی بر دعوت (کارین کیوساما)/ نقدی بر ترامبو (جی روچ)/ حرف‌های برایان کرنستن درباره‌ی ترامبو و موضوع‌های دیگر/ ویکتوریا (سباستین شیپر)/ آقای هولمز (بیل کاندن)
نمای متوسط: واپسروی (آلخاندرو آمنابار)/ خیاط زنانه (جوسلین مورهاوس)/ لندن سقوط کرده (بابک نجفی)
مباحث تئوریک: کارکردهای فلاش‌بک در سینمای کلاسیک هالیوود/ مقدمه‌ی پیتر باگدانوویچ بر کتابش «فیلم هفته»

همکاران این شماره: آرامه اعتمادی، میلاد بهار، فرزاد پورخوشبخت، امیر پوریا، امیر توسلی، مسعود ثابتی،  محمد جعفری، محسن جعفری‌راد، نیما حسنی‌نسب، میلاد دارایی، احمدرضا دالوند، مهرزاد دانش، پوریا ذوالفقاری، شروینه شجری‌كهن، محمد شكیبی، ریحانه عابدنیا، نیما عباس‌پور، عسل عباسیان، بهزاد عشقی، سمانه فراهانی، مازیار فکریارشاد، حجت قاسم‌زادهاصل، دامون قنبرزاده، نازنین قنبری، ایرج كریمی، غزل گلمکانی، حسین گیتی، محمد محمدیان، مازیار معاونی، احسان ناظم‌بكایی، امید نجوان، رسول نظرزاده، نیكان نصاریان، كیومرث وجدانی، اصغر یوسفی‌نژاد

چشم‌انداز ۵۰۹ 

مرور خبرهای اردیبهشت: ماه شوراهای عالی
پوریا ذوالفقاری
: حتماً این جمله را شنیده‌اید که می‌گویند باید از هر تهدید یک فرصت ساخت. در حاشیه‌ی سینمای ایران کسانی مشغول فعالیت‌اند که توانایی خود را در عملی کردن گزاره‌ی معکوس این عبارت بارها به رخ کشیده‌اند. مثلاً از وقتی شبکه‌های فارسی‌زبان نه‌چندان سروشکل‌دار ماهواره‌ای سر برآوردند و در مدتی کوتاه کف‌گیر برنامه‌سازی‌شان به ته دیگ خورد (بگذریم که تعدادی از این شبکه‌ها اصلاً با کف‌گیر مانده در ته دیگ متولد شدند!) خیلی شیک و مجلسی رفتند سراغ پخش فیلم‌های ایرانی. یعنی کارگردان، تهیه‌کننده یا مجری آن شبکه در مسیر حرکت از خانه به استودیو سر راه مقابل یک فروشگاه فیلم‌های ایرانی توقف می‌کرد و...

آیین جوانمردی و شقاوت سینما
بهزاد عشقی
: مسعود کیمیایی از عزت‌الله انتظامی دعوت کرد که در فیلم جدیدش قاتل اهلی بازی کند. اما انتظامی این دعوت را رسانه‌ای کرد و پاسخ داد که: «به هیچ عنوان در فیلم جدید مسعود کیمیایی بازی نخواهم کرد، چرا که داستان و فضای آن نتوانست مرا جذب کند.» من از سال‌های دور با سینمای کیمیایی مشکل داشتم و به‌خصوص نگاهش را نسبت به انتقام‌های شخصی و خشونت‌ورزی و برگذشتن از قانون برنمی‌تابیدم. خب این نگرش گاهی منجر به نوشتن مقاله‌هایی می‌شد که...

احوال‌پرسی - عباس کیارستمی: کمی بهترم
عسل عباسیان
: ...عباس کیارستمی که ممنوع‌الملاقات بود، وقتی رفیقِ سالیانِ دورش را دید، باز از سینما پرسید: «مسعود جان. فیلم تازه کلید نزده‌ای؟» و چون آن زمان هنوز ساخت قاتل اهلی منتفی نشده بود، کیمیایی از فیلم تازه‌اش برای کیارستمی گفت. منظره‌ی حیاط، از پشت پنجره‌ی اتاق کیارستمی، در ظهر آن روز بهاری، وقتی نم‌نم‌ِ باران شیشه‌ها را خیس کرده بود، خاطره‌ی مجموعه‌عکس‌های کیارستمی از شیشه‌های باران‌خورده را زنده می‌کرد. آن‌چه با لبخندهای مکرر این دو دوست، کاملاً فراموش شده بود، بیماری بود...

پرسه‌زنی - پرسه در فضای مجازی: واژهها و تیترهای اغراقآمیز
امیر پوریا:
از عوارض متوسل شدن همۀ ما به تبلیغات در فضای مجازی، یکی‌اش این است که به خودِ کارها و همچنین به مصالح تبلیغاتی مشخصی که از آن‌ها در اختیار مخاطب می‌گذاریم، عناوین یا صفت‌های به‌شدت نادرست و گاه حتی جعلی نسبت می‌دهیم. اخبار را برای مهم به چشم آمدن، به شکلی می‌آراییم که در اصل چنین نیست. عباراتی برای هر اتفاق و تیتر کردن آن انتخاب می‌کنیم که در عمل، جای تردید و چه‌بسا نیاز به تصحیح دارند. این ماجرا در تمام کانال‌ها و گروه‌هایی که برای تبلیغ یک تئاتر یا فیلم شکل می‌گیرد، به چشم می‌خورد و متأسفانه...

گزارشهای سیوچهارمین جشنواره‌ی جهانی فیلم فجر: كوچك، موفق، انتزاعی!
هوشنگ گلمكانی:
جشنواره‌ی جهانی فیلم فجر در دومین دوره‌ی مستقلش، پس از ناكامی دوره‌ی گذشته، با تدبیرهای كاملاً تازه‌ای در عمر این جشنواره، رویداد گرم و دل‌پذیری بود كه همین پنج‌شش‌هزار تماشاگر و شركت‌كننده‌ی ‌ثابتش قاعدتاً باید از آن راضی باشند. پیداست كه برگزاركنندگان جشنواره تلاش بسیاری كردند (هزینه‌اش را نمی‌دانم) كه این تعداد تماشاگر ثابت (كم‌تر از چهارهزار نفر از آن‌ها با عنوان «باشگاه طرفداران») به جشنواره جلب شوند و سالن‌های سوت‌وكور دوره‌های گذشته‌ی بخش بین‌الملل جشنواره‌ی فجر را رونق بدهند. سیاست گزینش نوع فیلم‌های جشنواره، در یك نگاه كلی...

نگاهی از طبقه‌ی هفتم
دامون قنبرزاده
: وقتی واژه‌ی «جهانی» در پیشانی یک جشنواره است، حساب دیگری رویش باز می‌کنند؛ فیلم‌های متنوع، آدم‌های معروف و برنامه‌های جنبی جذاب. حیات یک جشنواره‌ی جهانی به همین چیزهاست. اما خب طبیعی‌ست که با محدودیت‌های موجود نباید انتظار خیلی چیزها را داشت. مهم‌ترین نکته انتخاب فیلم‌هاست که معلوم است تلاش و دقت زیادی صرف شده تا در حد ممکن فیلم‌هایی انتخاب شود با کم‌ترین میزان «صحنه» و کم‌ترین حضور بازیگران زن. خیلی از فیلم‌های خارجی جشنواره به‌راحتی از اینترنت دانلود ‌می‌شوند و...

نیوكمپ
محمد محمدیان
: چند سال پیش، در جریان پروازی به جشنواره‌ی تسالونیكی یونان، در فرودگاه رضا میركریمی را می‌بینم. خودم را كه معرفی می‌كنم، طوری برخورد می‌كند كه گویی سال‌هاست آشناییم. با او در طول جشنواره در شهر می‌گردیم و از طرح‌های سینمایی‌اش كه می‌پرسم با شور و شوق درباره‌ی همه چیز با دقت و حرارت صحبت می‌كند. به بسیاری از جشنواره‌ها با فیلم‌هایش می‌رود و بیش‌تر شهر و مردمش را تماشا می‌كند. در رفتار متصدی پذیرش هتل دقیق می‌شود و می‌گوید...

در تلویزیون - جابهجایی در جام جم
احسان ناظم‌بکایی:
وقتی در نیمه‌ی آبان 93، محمد سرافراز 53ساله کلید اتاق ریاست سازمان صداوسیما را از عزت‌الله ضرغامی تحویل می‌گرفت، کسی فکرش را هم نمی‌کرد که مدیریت او بر بزرگ‌ترین نهاد رسانه‌ای کشور به این سرعت تمام شود. دوره‌ی مدیریت بر سازمان صداوسیما، پنج‌ساله است و اسلاف سرافراز یعنی ضرغامی، لاریجانی و هاشمی، هر کدام دو دوره‌ی پنج ساله - ده سال - در این مسند ماندند، اما ریاست سرفراز به‌سختی به پانصد روز رسید. در آخرین روزهای اردیبهشت، شایعه‌ی استعفای او به بهانه‌ی کمردرد، قوت گرفت و گزینه‌ی جانشینی علی‌عسكری پررنگ شد. در واقع محمد سرافراز که...

یک گام به پیش و چند گام به پس
بهزاد عشقی
: دورهمی تجربه‌ی جدید مدیری به‌ظاهر در اجرا با کارهای قبلی‌اش متفاوت است. برنامه روی سن اجرا می‌شود و سالن نمایش و گروه تماشاگران و واکنش‌هایی که نشان می‌دهند، اگرچه به شکل مهندسی‌شده، تا حدودی گرما و جذابیتی به برنامه تزریق می‌کند. می‌گویند خنده تجربه‌ای جمعی است و در خلوت به‌تنهایی نمی‌توان خندید. مدیری نیز با آوردن تماشاگران می‌کوشد که شوخی‌های مجموعه را به تجربه‌ای جمعی بدل کند. البته این نوع برنامه‌سازی اتفاق جدیدی نیست و بارها در برنامه‌های مشابه داخلی و خارجی تکرار شده است. مجموعه‌ی خندوانه نیز...

آنتن سیما و مسابقههای استعدادیابی: موجسواران تپههای جام جم
مازیار معاونی
: تازه‌ای نیست. تا یک برنامه در میان مخاطبان پربیننده شده و به‌اصطلاح موج ایجاد می‌کند ناگهان طیف گسترده‌ای از برنامه‌های شبیه به نمونه‌ی اصلی و البته با کیفیتی پایین‌تر از آن راهی آنتن شبکه‌های مختلف تلویزیونی می‌شوند و برنامه‌ی موفق اولیه و ایده خوب پشت آن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهند. حالا حکایت مسابقه‌های متعدد استعدادیابی در تلویزیون است...

درباره‌ی انیمیشنهای « دیریندیرین»: شرکت نصیحتآورانِ بهتر از بقیه
فرزاد پورخوش
بخت: چندی‌ست انیمیشنِ جذابِ دیرین دیرین (علی درخشی) به شیوه‌ای چراغ‌خاموش و در زمان‌هایی نه‌چندان پربیننده، از شبکه‌های مختلف سیما پخش می‌شود. کندوکاو در این‌که چرا چنین مجموعه‌ی فوق‌العاده‌ای در ساعت‌های اوج و پرمخاطبِ شبکه‌ها نمایش داده نمی‌شود و به جای آن، انبوهی از آگهی‌های تجارتیِ کلیشه‌ای و میان‌برنامه‌های بی‌خاصیت را به خورد تماشاگر می‌دهند، بحث دامنه‌دار و پرشبهه‌ای‌ست که از حوصله‌ی این مطلب و علاقه‌ی نگارنده خارج است. مهم این است که با همین نمایش محدود و همین چراغ‌های خاموش، طنازی و دانشِ گروه سازنده و مستعدِ دیرین دیرین، بازتاب گسترده‌ای داشته و...

آسیبشناسی اکران عمومی فیلمهای مستند: چرا نمایش فیلم مستند رایگان است؟
محمدجعفری
: چهار سال پیش همراه ده تن از مستندسازان مستقل از جمله فرهاد ورهرام، مهدی باقری، حسن نقاشی، بابک بهداد، پژمان مظاهری‌پور، مصطفی شیری، محمد احسانی، صادق جعفری و هادی آفریده جلسه‌ی معارفه‌ای داشتیم با مدیر وقت شبکه‌ی مستند دکتر پورحسین و قرار بود به توافق برای تولید ده فیلم مستند برسیم که نرسیدیم و آن نشست و پیگیری‌های بعدی بی‌ثمر ماند چرا که به گفته‌ی ابراهیمی (نماینده‌ی پورحسین) شبکه آهی در بساط نداشت. پیش از آن سه مستند که در بخش خصوصی ساخته بودم بدون پرداخت دیناری در شبکه‌ی مستند پخش شده بودند...

گفتوگو با مهراوه شریفینیا، درباره‌ی  دو سریال «کیمیا» و «معمای شاه»:
یک بار برای کیمیا  یک بار برای مهراوه
گفت‌و‌گو کننده: نازنین قنبری/ شریفی‌نیا:
دلیلی که کیمیا را دوست دارم این است که اشتباه می‌کند اما پررو است و پای اشتباهش می‌ایستد، حق زندگی به خودش می‌دهد و کوتاه نمی‌آید. قهرمان‌های زن تلویزیون اصولاً باوقار و متین هستند اما کیمیا بسیاری از تصمیم‌هایش را بر اساس هیجان می‌گیرد و حتی حرص دیگران را درمی‌آورد. ثریا در «معمای شاه» نقش پررنگ و تأثیرگذاری ندارد. بیش‌تر یک حضور گذراست. شاید اگر از این پررنگ‌تر بود هرگز این نقش را قبول نمی‌کردم. چون من خیلی شبیه ثریا نیستم.

تماشاگر - خاطرهای از اکران «باغهای کندلوس»:
چه فیلمی میفروشد، چه فیلمی نمی
فروشد؟
ایرج کریمی:
چند سال پیش دوست نازنینم کامبوزیا پرتوی شبی به من تلفن زد و مرا در جریان مشکلی قرار داد که فیلمی سر راه دریافت مجوز نمایش عمومی پیدا کرده بود. این فیلم سومین ساخته‌ی سازنده‌اش بود. پرتوی گفت به آن فیلم‌ساز و یکی از تهیه‌کنندگان فیلم مرا پیشنهاد داده تا همراه با منتقد دیگری از فیلم در مطبوعات حمایت کنیم. من پذیرفتم اما به جای منتقدی که او در نظر گرفته بود کس دیگری را پیشنهاد دادم که خویشتن‌دار بود و عامی و هیجانی نبود. من و منتقد مورد نظرم در اولین ساعت‌های فردا یا پس‌فردای آن شب به دفتر تهیه‌کننده‌ی فیلم رفتیم و ساعت نُه صبح به تماشای فیلم نشستیم. تهیه‌کننده و کارگردان فیلم را اولین بار بود که می‌دیدیم و شاید چون خود پرتوی حضور نداشت برخورد رسمی‌تری بین‌مان برقرار بود. اما هرچه بود، هر دو و به‌ویژه کارگردان...

سینمای جهان - نگاهی به كن 2016: بازگشت یكهسوار
شهزاد رحمتی
: فیلم افتتاحیه‌ی امسال جدیدترین فیلم مرد خستگی‌ناپذیر و دوست‌داشتنی سینما، وودی آلن، بود با عنوان كافهسوسایتی. او خوش‌بختانه در هشتادسالگی هم‌چنان سنت سالی یك فیلم ساختن را ادامه می‌دهد و از آن مهم‌تر این‌كه نه‌فقط فیلم می‌سازد و حضور دارد بلكه فیلم خوب هم می‌سازد: كافهسوسایتی بر خلاف دو فیلم قبلی او كه واكنش‌هایی بینابینی برانگیختند با واكنش‌های عمدتاً مثبت منتقدان روبه‌رو شده است. مسلماً مهم‌ترین نكته‌ی جشنواره‌ی كن امسال، حضور دوباره‌ی فیلمی از پرافتخارترین فیلم‌ساز تاریخ سینمای كشورمان یعنی اصغر فرهادی است: فروشنده...

یك سریال انیمیشن دیدنی  ولی كمابیش مهجور: منتقد فیلم در مقام قهرمان سریال!
شكی نیست كه سازندگان منتقد از همان ابتدا عاشقان سینما را به عنوان مخاطبان اصلی منتقد در نظر داشتند و در این هم تردیدی نیست كه منتقدها و نویسنده‌های سینمایی و كلاً آدم‌های حرفه‌ای عرصه‌ی نقد فیلم بیش‌ترین لذت را از تماشای این سریال می‌برند. مخاطب عادی، بخش قابل‌توجهی از شوخی‌ها و ارجاع‌های بامزه‌ی سریال را نمی‌گیرد یا حداقل بامزه نمی‌یابد. ارجاع‌های متعدد سریال به فیلم‌های معروف، به‌خصوص فیلم‌های روز، كه معمولاً با نمایش صحنه‌هایی خیالی و هجوآمیز از آن‌ها...

نگاهی به برخی از  سریالهای برتر 2016: رقابت تنگاتنگ نامهای بزرگ
بازار ساخت سریال هم‌چنان پررونق است و در واقع به نظر می‌رسد كه رقابت میان شبكه‌های مختلف در این عرصه داغ‌تر از همیشه شده و چهره‌های معتبر تازه‌ای هم از عرصه‌های مختلف سینما به دنیای سریال‌ها روی آورده‌اند. امسال هم به روال بقیه‌ی سال‌های اخیر به نظر می‌رسد دشوارترین كار، به دست آوردن وقت كافی برای تماشا كردن این همه سریال جذاب و دیدنی باشد! علاوه بر سریال‌های جذابی كه پخش‌شان از قبل شروع شده امسال هم سریال‌های بالقوه جذابی برای اولین بار به نمایش درمی‌آیند كه دیدیم بد نیست در این‌جا برخی از آن‌ها را معرفی كنیم، با این توضیح كه...

نقد و بررسی - دعوت (كارین كیوساما): مگر آدمها را خلاص میكنند؟
شهزاد رحمتی:
دعوت از آن فیلم‌هایی است كه وجود هیچ عنصر روایی و وقوع هیچ رویدادی در آن‌ها بی‌حكمت نیست. بنابراین ماجرا را باید از همان ابتدا پی گرفت، یعنی پیش از ورود ویل به آن محفل و با توجهی بایسته به سكانسی چنددقیقه‌ای كه در حكم نوعی پیش‌درآمد است بر وقایع پیش رو و در عین حال به‌مثابه نوعی كلید و كُد برای كشف رمزهای حاكم بر باقی داستان. در این مقدمه، ویل و كیرا سوار بر اتومبیل به سوی ضیافتی می‌روند كه به آن دعوت شده‌اند؛ ضیافتی كه ماجرایش باقی فیلم را از آن‌جا به بعد شكل می‌دهد. ویل مجبور می‌شود كایوت تیره‌روزی را كه با اتومبیلش در جاده به او برخورد كرده «خلاص» كند، چون حیوان بدجوری زخمی است و...

نگاهی دیگر به «ترامبو» (جی. روچ):
یادگار سالهای خاکستر و باد
مسعود ثابتی
: ترامبو هم‌چون بد و زیبا (وینسنت مینِلی)، همه چیز درباره‌ی ایو (جوزف ال. منكه‌ویتس)، سانست بولوار (بیلی وایلدر) و دیگر نمونه‌های مبتنی بر مناسبات و روابط پشت صحنه‌ی هالیوود، سیاست‌ها و مصلحت‌اندیشی‌های پشت پرده‌ی كمپانی‌ها و سیاستمداران و صاحبان سرمایه را به عنوان بستر روایت انتخاب كرده، و در این مسیر، پرونده‌سازی‌های دوران مك‌كارتیسم را - كه سینما به‌ندرت و در معدود مواردی مثل بدل (مارتین ریت) به آن پرداخته – بهانه‌ای برای انتخاب چند شخصیت سینمایی معروف و واقعی آن دوران قرار داده است. برای علاقه‌مندان سینما و به‌خصوص...

ویکتوریا (سباستین شیپر): ادیسهای عاطفی  در برداشتی بلند و بیوقفه
كیومرث وجدانی
: ویكتوریا از آخرین فیلم‌هایی است كه در قالب تك‌برداشت بسیار بلندی ساخته شده‌اند. این كار را هیچكاك با طناب شروع كرد كه درامی مجلسی بود حول محور قتلی در یك آپارتمان. وحدت مكانی در آن فیلم به‌خوبی با مقتضیات تك‌برداشت جفت‌وجور می‌شد، اما محدودیت‌های تكنیكی آن دوران، دست و پای هیچكاك را بسته بود و ساختن فیلم در واقعاً یك برداشت را ناممكن می‌كرد. كشتی روسی الكساندر سوكوروف در قالب نمایی بدون قطع، ما را با خود به مكان‌های مختلفی در كاخ زمستانی سن‌پترزبورگ می‌برد، اما این تك بودن برداشت در واقع توهمی زاده‌ی...

آقای هولمز (بیل كاندن): ستاره و غروب ابدی
شاهین شجری‌کهن:
آقای هولمز فیلم بزرگی نیست و بازی روایی‌اش را عامدانه از مهم شدن و عمق گرفتن دور نگه می‌دارد. فیلم به‌تمامی معاشقه‌ای با پرسونای مجذوب‌کننده‌ی شرلوک هولمز است و سعی کرده از دریچه‌ای تازه به دنیای یکی از برجسته‌ترین شخصیت‌های ادبیات گذشته نگاهی بیندازد. مفاهیمی که در فیلم مطرح می‌شوند آشکارا ساده و حتی روزمره هستند و همه‌چیز در محدوده‌ی یک داستان سرگرم‌کننده‌ی اخلاق‌گرایانه درباره‌ی دوستی ناهمسالان پیش می‌رود، با اشاره‌هایی گذرا به تأثیر رسانه در شکل دادن به افکار عمومی، مفهوم واقعی نمایش، مرز بین واقعیت و...

واپس
روی (آلخاندرو آمنابار): شکست تبحر
نیما عباس
پور: واپسروی جدا از پایان بد و پیش‌بینی‌پذیرش، شخصیت‌پردازی خوبی نیز ندارد و اطلاعات مناسبی درباره زندگی و شخصیت کارآگاه بروس کنر با بازی ایتن هاوک دریافت نمی‌کنیم و فقدان پیش‌داستان‌های لازم برای شخصیت‌پردازی وی بدجوری به چشم می‌آید و به فیلم ضربه زده است. نقش‌آفرینی هاوک در کل چندان قابل‌قبول نیست چرا که...

خیاط زنانه (جوسلین مورهاوس): كلیشههای ملودرام
آرامه اعتمادی:
خیاط زنانه بیش از هر چیز به فرازونشیب‌های قصه‌اش وابسته است: فیلم برگرفته از کتابی است که فیلم‌نامه با اتکا به این رمان، بسیار وفادارانه نوشته شده است. قصه در دهه‌ی 1950 می‌گذرد و اشیای صحنه و لباس‌های بازیگران فیلم مهم‌ترین مشخصه‌ی داستان است. چرخ خیاطی کلاسیک تیلی، بازتابی از شخصیت اوست و...

لندن سقوط كرده (بابك نجفی): آنها قوی هستند،  ولی ما قویتریم
هوشنگ گلمكانی:
فوكوآ، فیلم‌ساز پنجاه‌ساله‌ی سیاه‌پوست آمریكایی، تروریست‌ها به كاخ سفید حمله می‌كنند و با وجود خسارت‌ها و تلفات بسیاری كه به بار می‌آید، آمریكایی‌ها موفق می‌شوند به مدد یك رییس‌جمهور شجاع و بزن‌بهادر، و محافظ رویین‌تن و جان‌بركف‌اش از این مهلكه نجات پیدا كنند. در فیلم بابك نجفی هم...

کارکردهای فلاشبک در سینمای کلاسیک هالیوود: بازگشت به دستور زبان کهن سینما
مسعود ثابتی
: مفهوم زمان در سینما، کارکردهای مختلف زمان در روایت، و استفاده از عنصر زمان به‌مثابه یک مؤلفه‌ی روایی و مضمونی در سینمای معاصر آمریکا، اكنون دارای چنان گسترۀ وسیعی است که پرداختن به هر یک از نمونه‌ها و مصداق‌های متفاوت آن می‌تواند موضوع یک رسالۀ پرحجم باشد. این روزافزونی و گسترش بیش از حد تغییر و تحول در استفاده از عنصر «زمان» - چه به لحاظ کارکردش در بافت و زمینه‌ی روایت، و چه به لحاظ استفاده از خود مفهوم زمان به‌مثابه تماتیک اصلی فیلم - از آن است که در سینمای امروز تغییر در شیوه‌های زمانی روایت و چگونگی استفاده از مفهوم زمان، شاید اصلی‌ترین...

نقد فیلم - اژدها وارد میشود (مانی حقیقی):
واژههای گمشده‌ی یک تبعیدی فراموششده در کشتی بهگِل
نشسته
رسول نظرزاده
: در اژدها وارد میشود در حالی که به نظر در ابتدا با یک متن بسته‌ی شبه‌پلیسی روبه‌رو هستیم در ادامه دلالت‌ها از معنا و جهانی یکه که مؤلف بر آن احاطه‌ی کامل دارد می‌گریزند و به متنی گشوده و چندمعنا و خیال‌انگیز گام می‌گذارند. متن بسته و خواندنی را می‌توان در اسناد و صداهای تحلیلی کارشناسان از ماجرا و سایر مصاحبه‌شوندگان دید. آن‌ها کمایش از متنی بسته و معطوف به گذشته که می‌توان به آن رجوع کرد سخن می‌گویند. آن‌چه در فیلم دیده می‌شود نیز در ابتدا برگردان سخن‌های آن‌هاست اما به‌تدریج متن بسته به متنی باز و گشوده و به تعبیری «متن نوشتنی» تبدیل می‌شود که ماهیتی سیال دارد و از تفسیر به تأویل گام می‌گذارد...

دنیای دیوانه‌ی دیوانه‌ی دیوانه
میلاد دارایی
: همه‌ی این ویژگی‌ها، یعنی جعل و هجو تاریخ در دل ماجرایی به‌ظاهر واقعی، و اشاره‌های پیدا و پنهان به این جعل و هجو، اژدها وارد میشود را به یک فرا‌داستان (Metafiction) یا حتی فراداستان تاریخ‌نگارانه (Historiographic Metafiction) نزدیک کرده که پیوندی تنگاتنگ با ادبیات پسامدرن دارد (فراداستان یا فراقصه، آن گونه که کسانی چون ویلیام گس و لیندا هاچن و پاتریشیا وو، در تحلیل آثاری مانند سلاخخانه‌ی شماره‌ی پنج یا نام گل سرخ اشاره کرده‌اند، نوعی از داستان است که با ویژگی‌هایی چون خودآگاهی، خودارجاعی و ارتباط‌های بینامتنی با داستان‌های دیگر شناخته می‌شود. فراداستان تاریخ‌نگارانه نیز...

نگاهی به موسیقی «اژدها وارد میشود»: این دوستان عجیب ناشناخته
شروینه شجری
کهن: کریستف رضاعی آهنگ‌ساز اژدها وارد میشود از این عوامل به شکل مدرن استفاده کرده است. به نظر می‌آید آن‌چه موسیقی متن فیلم را تشکیل می‌دهد، بخشی برگرفته از موسیقی فولکلور این سرزمین است، بخشی به آهنگ‌سازی برای فیلم مربوط می‌شود و بخش دیگر صرفاً یک موسیقی مدرن است که با هم ترکیب شده‌اند. نگاهی به موسیقی فیلم‌هایی که رضاعی آهنگ‌سازشان بوده، نشان می‌دهد که او از تمام ابزارهایی که می‌تواند به درد کارش بخورد استفاده می‌کند...

گفتوگو با مانی حقیقی  درباره‌ی حاشیه و متن و فرامتن  «اژدها وارد میشود»:
رها کردن تماشاگر  در جهنمِ تخیل هیچ لذتی ندارد
گفت‌و‌گو کننده: نیما حسنی‌نسب/ حقیقی:
رمانی خواندم به اسم کارآگاهان وحشی - که متأسفانه ترجمه نشده و به خاطر محتوایش نمی‌تواند هم درست ترجمه شود - نوشته‌ی روبرتو بولانیو نویسنده‌ی شیلیایی که در مکزیک زندگی می‌کرد. قصه‌ی دو شاعر است که وارد یک ماجرای تعقیب و گریز می‌شوند و از محل زندگی‌شان فرار می‌کنند. رمان شامل تعدادی مونولوگ راجع به این دو تا است. عین تکه‌های پازلی که به هم می‌چسبند و باید سعی کنی ماجرا را از لابه‌لای این قطعه‌های پراکنده درک کنی. چیزی نزدیک صد تا راوی مختلف در این چند سالی که دو شخصیت قصه گم شده‌اند اتفاقی آن‌ها را دیده‌اند و دارند تعریف می‌کنند که چه شد. این را که خواندم به خودم گفتم این همان فرمی‌ست که لازم دارم؛ راوی‌های متعدد و ابهام در مورد سرنوشت دقیق آدم‌ها...

تابو (خسرو معصومی): شیوه‌ی شهرآشوبی
مازیار فکری
ارشاد: اگر سه‌گانه‌ی برف، جنگل و خشونت معصومی در دهه‌ی هشتاد، به‌شدت وابسته به جغرافیای محل وقوع داستان و آداب و رسوم منطقه‌ای بود، قصه‌ی تابو می‌توانست در هر منطقه‌ی دیگری با ویژگی‌های مشابه فرهنگی رخ دهد. زمانی که فیلم‌ساز بار دیگر به همان مؤلفه‌های آشنا، از جمله وقوع داستان در مناطق روستایی و جنگلی حاشیه‌ی دریای خزر ارجاع می‌دهد، به شکلی طبیعی انتظار می‌رود با قصه‌ای با ویژگی‌های بومی و محلی روبه‌رو باشیم. اما این قصه‌ی پیش‌تر روایت‌شده، این بار کم‌تر رنگ و بویی محلی دارد. روابط آدم‌ها و مناسبات زندگی دیگر حالتی عمومی و قابل‌تعمیم یافته‌اند. به این معنا که ...

جنگل ادامه دارد
نیكان نصاریان:
هم‌چون آثار قبلی این فیلم‌ساز، در تابو نیز چشم‌انداز و محیط و منظره به قصد تكریم و بزرگداشت طبیعت و به رخ كشیدن زیبایی‌های آن به تصویر كشیده شده است. از شیوه‌ی تصویرپردازی‌ها و گرایش مثبت فیلم‌ساز پیداست كه او قصد دارد از طریق فیلم ساختن، به علاقه‌مندی و دلبستگی‌اش به این جغرافیا پاسخ بدهد و زمینه‌ای برای به اشتراك گذاشتن این علاقه با مخاطب، و حتی تبلیغ زیبایی و...

دلبری (سیدجلال دهقانیاشکذری): مایونز
ریحانه عابدنیا: دلبری
سوای تأکیدش بر جانبازی و دفاع مقدس و مقوله‌های ارزشی و مذهبی، قرار است یک عاشقانه باشد. قصۀ عشق زنی به همسرش که در بستر مرگ افتاده. داستان فیلم نیز، قصۀ یک‌خطی ساده‌ای‌ست که توان تبدیل شدن به فیلمی عاشقانه را دارد. اما آن‌چه در نهایت روی پرده دیدیم، نه عشقی را پرورانده و نه اصلاً توان برانگیختگی احساس مخاطب را دارد. دلیلش هم این است که دلبری فاقد بسیاری از مؤلفه‌های این ساختار و اساساً ویژگی‌های ساختاری فیلم سینمایی است...

بدون مرز (امیرحسین عسکری): میلاد در لجن
پوریا ذوالفقاری:
خوبی فیلم از ایده‌اش آغاز می‌شود. نگران نشوید نمی‌خواهیم بحث قدیمی چه گفتن و چه‌گونه گفتن را وسط بکشیم. نمی‌خواهیم بگوییم سینمای ما آپارتمانی است و این ایرادش است. اتفاقاً بین فیلم‌هایی که در دار و درخت و جنگل و ساحل و بیابان می‌گذرند هم نمونه‌ی بد کم نداریم. ولی ایده چیز دیگری است. ایده‌ی جدید فیلم‌ساز را به چالش می‌کشد. با معیارهای فیلم‌سازی شهری و آپارتمانی نمی‌توان سراغ نوشتن و بعد ساختنش رفت. ایده‌ی اولیه‌ی بدون مرز ریشه در واقعیتی دارد که از آغاز قرن بیست‌ویکم بغل گوش ما به جریان افتاد...

روزنههای نور
محسن جعفری
راد: مهم‌ترین تمایز بدون مرز به عنوان یک فیلم‌اولی، در مسیر مستقلی است که برای معناآفرینی طی می‌کند. بر خلاف انواع فیلم‌اولی‌ها در چند سال اخیر، نه تحت تأثیر سینمای اصغر فرهادی ساخته شده، نه به جریان جشنواره‌ای و شبه‌فرمالیستی تنه می‌زند و نه از جریان‌های هنری مثل سینمای عباس کیارستمی پیروی می‌کند و از همه مهم‌تر با پرهیز از سینمای محدود به آپارتمان و ساختار دوربین روی دست به شیوه‌ی کاذب که...

دو نگاه دیگر به «نیمرخها»: چه رؤیاهایی میآیند...
محسن جعفری
‌‌راد: فیلم‌هایی مثل نیمرخها پتانسیل عجیبی برای معناتراشی دارند. معناهایی که گاه زاییده‌ی تخیل ماست و شاید ربطی به جهان معنایی فیلم نداشته باشند و گاه انطباق لازم را برای نشانه‌نشاسی فیلم دارند. یکی از این وجوه نشانه‌شناسی را می‌توان با دقت به فرم بصری و به‌خصوص رنگ‌های به‌کاررفته در قاب‌ها، لباس آدم‌ها و در کل فضای فیلم جست‌و‌جو کرد که در کنار برخی آشنایی‌زدایی‌های مضمونی به نیمرخها تشخصی شاعرانه می‌بخشد...

ایماژها و جلوههای بصری «نیمرخها»: مقام غم بالاتر از شادی
احمدرضا دالوند:
ایماژ در نیمرخها در دو حالت آشكار شده است: یكی ایماژهای توصیفی است، مانند توصیفی كه فیلم‌ساز از چهره‌ی آدم‌ها به دست می‌دهد که چهره‌ی آدم‌های داستان را فراتر از یك پرتره‌ی صرف عرضه می‌كند و به نوعی رئالیسم روان‌شناسانه نزدیك می‌شود. یكی دیگر از ایماژهای او ایماژهای خلاقه هستند كه با عبور از صافی ذهن، حافظه، سواد و حساسیت‌های ایرج کریمی خلق شده‌اند...

با فرهاد آییش درباره‌ی «50 كیلو آلبالو» و «یك دزدی عاشقانه»: یکهسوار موتورسیکلت نارنجی
گفت‌و‌گو کننده:
مسعود ثابتی/ آییش: کمدی‌های جهان را که مرور می‌کنیم مسائل سیاسی، مسائل شخصی انسان‌ها، مسائل جنسی و... جزو خط قرمزهای اصلی هستند. به قول آقای میشل فوکو: «بزرگ‌ترین دغدغه‌ی انسان، بزرگ‌ترین تابواش هم هست.» این مسائل نه‌تنها در کشور ما که در کشورهای دیگر هم می‌توانند تابو باشند؛ منتها در کشور ما کمی شدیدتر است. البته این ویروس سانسور به ملت ما هم سرایت کرده. مثلاً وقتی موضوع یک کمدی پزشکان باشند، جامعه‌ی پزشکان سریع ناراحت می‌شوند و واکنش نشان می‌دهند. این مسأله در مورد پرستارها، معلمان یا یک قوم و... هم دلالت می‌کند...

چهارراه حوادث: جذابیت پنهان تحقیر
هوشنگ گلمکانی:
از نوع حادثه‌های دوم كه آدم دستمال به سر بی‌دردش می‌بندد، اتفاقی بود كه برای برنامه‌ی اكسیر با اجرای فرزاد حسنی افتاد و یكی از بخش‌های آن باعث واكنش‌های زیادی شد. این هم در واقع یكی از برنامه‌های به‌اصطلاح تماشاگرمحور است كه در قسمتی از آن، یكی از تماشاگران به وسط صحنه فراخوانده می‌شود و ظاهراً در یك مسابقه‌ی هوش شركت می‌كند و به تعبیری سر كار گذاشته می‌شود و مقدار قابل‌توجهی هم تحقیر می‌شود. واكنش‌ها در رسانه‌ها و فضای مجازی بسیار شدید و گسترده بود، به طوری كه...

2 لینک این مطلب

۰۷ ارديبهشت ۱۳۹۵

گفت‌وگو با مسعود مهرابی درباره‌ی نقش‌های چندگانه‌ای که در تاریخ ماهنامه‌ی «فیلم» ایفا کرد و آن‌هایی که دیگر ایفا نکرد

 



 

 


از امیدها و حسرت‌ها 

 امیر پوریا: نسل جوان سینمادوست در همه جای جهان، جمعیت عمده‌ی خواننده‌های یک مجله‌ی سینمایی را تشکیل می‌دهند. منهای آن اقلیتی که روح و قلب‌شان در گرو سینما می‌ماند و پا به سن گذاشتن هم مانع مغازله‌شان با فیلم‌ها و نوشته‌های سینمایی نیست، باقی مخاطبان نشریات مربوط به سینما تنها در دوران جوانی‌شان این علایق را دنبال می‌کنند. بعدتر، با مراحلی مانند ازدواج یا بچه‌دار شدن یا درگیری‌های معیشتی، عطای بسیاری از علایق جوانی را به لقایش می‌بخشند و دور نیست زمانی که با دیدن مجله‌ای، بازیگری یا خواننده‌ای با شوقی آمیخته به حسرت می‌گویند: «اِ، این مال دوران ما بود»! طوری «دوران» خویش را از زمانی که دارند این کلمات را بر زبان می‌آورند، به‌کلی جدا می‌کنند که انگار - زبانم لال - سال‌هاست از دنیا رفته‌اند و زمان حال دیگر زمان آن‌ها نیست!
برای نسل جوان «دوران ما» (!) مسعود مهرابی فقط مدیر مسئول و صاحب امتیاز ماهنامه‌ی سینمایی «فیلم» نبود. منتقدی به‌شدت صریح و بی‌مماشات بود که نقدهای تندوتیزش، هیچ گونه تعارفی را لحاظ نمی‌کرد و حتی در نظرسنجی‌های مربوط به بهترین فیلم‌های هر دوره‌ی جشنواره‌ی فجر یا کتاب‌ها و مطالب سینمایی هر سال، نظرهایش به‌شدت قطعی و قاطع و بارها بدون «...و بعد» و هر نشان نسبی دیگر بود. در معادله‌ای شخصی دقیقاً به یاد دارم وقتی نامش را در شناسنامه‌ی مجله در صفحه‌ی فهرست دیدم، از این‌که همان کسی است که یک شماره قبلش مطلبی اساساً منفی درباره‌ی فیلمی داشت، تعجب کردم. بابت سن پایینم، به برداشت خودم از این عنوان شغلی شک کردم. از پدرم درباره‌ی نقش و جایگاه «مدیر مسئول» در یک نشریه پرسیدم. پاسخ، همانی بود که تصور می‌کردم. اما تعجب، بیش‌تر شد: کسی که بر اساس مسئولیتش و با ملاحظات مصلحت‌اندیشانه‌ی جاری در کشور ما، لابد باید دست‌به‌عصاترین نقدها را بنویسد و انتخاب‌هایش در نظرخواهی‌ها به گونه‌ای باشد که استراتژی یکی به نعل و یکی به میخ را در بین فیلم‌ها و دست‌اندرکاران نزدیک به سلیقه‌ی رسمی و سایر فیلم‌های سایر جرگه‌ها به کار گیرد، چه‌طور این قدر بی‌واهمه می‌نویسد و نظر می‌دهد؟
افزون بر این، کشف این‌که امضای فانتزی پای اغلب کاریکاتورهای سینمایی مجله در آن سال‌ها، همان «مهرابی» بود که در صفحه‌ی فهرست می‌دیدیم، غافل‌گیری به همراه داشت. تشریح نکته‌ای در این باب، برای نسل جوان این دوران ضروری است، چون کاریکاتور و طرح‌ها، در قدیم در نشریات فرهنگی رایج‌تر بود و امروزی‌ها چندان شناختی از چندوچون آن ندارند. این نوع طرح‌ها اغلب و به طور طبیعی با رنگ و زنگی از شوخی با شعارها و کلیشه‌های جاری توأم بود. نمی‌شد و نمی‌شود کاریکاتور کشید و به هجو هیچ‌یک از عادات عرفی یا ابتلائات روز مردم یا کشور نپرداخت. پس این قالب کاری هم به طور گریزناپذیری احتمالات گسترده برای دردسرسازی در دل خود می‌پروراند. محض نمونه، در شماره‌ی پانزدهم مجله که مرداد 63 منتشر شده، کنار مطلبی درباره‌ی اقتصاد تلویزیون، طرحی از مهرابی آمده که در آن چند آدم که به جای سر، آنتن تلویزیون دارند، دست‌شان را روی شانه‌های فردی گذاشته‌اند که جلوی همه ایستاده؛ و او به جای سر، یک تلویزیون بر گردن دارد. طرحی که مفهوم مشهور در عرصه‌ی تئوری‌های رسانه تحت عنوان illitration/ تحمیق مخاطب توسط تلویزیون را به شکلی طعنه‌آمیز ترسیم می‌کند و عملاً دارد تلویزیون را به طور کلی با این تأثیر مخرب، هم‌نشین جلوه می‌دهد. آن هم در سال‌هایی که تلویزیون در شعارهای رسمی به‌شدت منادی دیدگاه‌های مورد تأیید و حتی به منزله‌ی رسانه‌ای برخوردار از نوعی تقدس قلمداد می‌شد. البته باید اقرار کنیم هنوز هم نگاه به تلویزیون در مجموع چنین است؛ اما مرور زمان و انبوه انتقادهای اساسی مکتوب و خیلی اوقات در دل خود برنامه‌های تلویزیونی، باعث شکستن تدریجی تابوی انتقاد از تلویزیون شده. اما آن موقع، این کار و چاپ طرحی که ماهیت تلویزیون را به آن روشنی زیر سؤال می‌برد، مانند این جمله‌ی معروف گروچو مارکس کبیر بود که به مسخره می‌گفت: «تلویزیون خیلی مفید و آموزنده است. چون هر وقت روشنه، من می‌رم توی اتاقم و کتاب می‌خونم»!
اما نسل جوانی که اکنون خواننده‌ی مجله است، از مسعود مهرابی این کارنامه را به جا نمی‌آورد. نمونه‌هایش را یا ندیده یا در آن‌ها دقیق نشده. شاید حتی نامش را در صفحه‌ی شناسنامه هم درست رصد نکرده باشد و از کتاب هنوز قابل‌ارجاع و استناد تاریخ سینمای ایران او بی‌خبر باشد. بخش عمده‌ای از این ماجرا به سال‌ها کناره‌گیری او از نقدنویسی، در سایه ماندن، پشت تریبون‌ها نرفتن و حتی در محافل سینمایی هم کم‌تر به چشم آمدن بازمی‌گردد؛ رفتارهایی که مهرابی هر کدام را به دلایلی و بر اساس دغدغه‌مندی‌هایی در پیش گرفته است. ولی حق ماست که یک بار به مناسبت چنین شماره‌ای و چنین مجموعه مطالبی که به این سادگی بهانه‌اش باز پیش نمی‌آید، این‌ها را از او بپرسیم. بپرسیم تا بدانیم چه‌گونه مسئولیت «مدیر مسئولی» فراتر از عنوان و تعاریف آشنایش، مسیرهای دیگری را هم رقم زد و دوسه زمینه‌ی دیگر فعالیت فردی و فرهنگی او را از جایی متوقف کرد و همین خط ممتد انتشار مجله را تا امروز ادامه داد. خواندن این گفت‌وگو در اصل باید جلوه‌ی دیگری از مفهوم مسئولیت به تعبیر انسانی‌اش را هم به مخاطب مجله منتقل کند. این معنایی از مسئولیت است که کسی و عنوانی آن را به دوش آدمی نمی‌گذارد. نوعی نگرش، خودداری، درون‌گرایی و البته کنترل بحران، زمینه‌ی تصمیم در این زمینه را فراهم می‌آورد.
این خود نکته‌ی فرعی اما بااهمیتی است: کسی که سال‌هاست چنین در سایه ماندن را اختیار کرده، طبعاً بر پایه‌ی روحیه‌ای دست به این انتخاب زده است؛ این روحیه می‌تواند به جواب رسیدن خیلی از پرسش‌های ضروری در این عمر سی‌وچندساله‌ی ماهنامه‌ی «فیلم» را ناممکن کند. ولی اقرار می‌کنم نه نوع تلاش و شاید فریب و رندی من به عنوان مصاحبه‌کننده‌ای که وظیفه دارد مصاحبه‌شونده را به حرف بیاورد، بلکه اعتماد خود مهرابی عامل جریان یافتن این گره‌گشایی‌ها در نتیجه‌ی نهایی گفت‌وگو شد. راستش خودم هم نمی‌دانم از کِی و کجا این طور اعتمادش را جلب کردم!

 

مدیر مسئول/ طراح و صفحهآرا/ دونده‌ی ماراتن

امیر پوریا: می‌خواهم با مرور بخشی از فعالیت‌های شما گفت‌وگو را شروع کنم، از این‌جا که گاهی آدم فکر می‌کند اگر خود سینما برای‌تان اهمیت نداشت و شوری برای نوشتن درباره‌اش نبود شاید در آن بحبوحه‌ی جنگ و فضای پس از انقلاب انگیزه‌ای برای راه‌اندازی مجله‌ی سینمایی به وجود نمی‌آمد. آیا این شور و علاقه به سینما، در شروع مسیرتان عنصر تعیین‌کننده‌ای بود یا این‌که به هر حال با گردش روزگار مجله‌ی سینمایی راه انداخته بودید و حالا باید می‌نوشتید که جنس‌تان جور شود و ویترین‌تان خالی نماند...
مسعود مهرابی:
برای پاسخ به این پرسش درباره‌ی شرایط آن دوران باید از چند قدم عقب‌تر شروع کرد. از این‌جا که به هر حال ما پیش از راه‌اندازی ماهنامه‌ی «فیلم» هم روزنامه‌نگار بودیم و سابقه‌ی کار مطبوعاتی داشتیم. این شغل‌مان بود و جز این به حرفه‌ی دیگری فکر نمی‌کردیم.
البته لااقل در مورد شما این طور نبوده، چون تجربه‌ی سالها طراحی را هم دارید.بله، برای روزنامه‌ها و مجله‌های زیادی طراحی کرده‌ام. ولی در این حوزه به غیر از برگزاری نمایشگاه‌، فعالیتم هم‌چون دوستانم به مطبوعات منحصر می‌شد. از این‌ مهم‌تر، ما به خاطر علاقه و عشق‌مان به سینما در این رشته‌ی تحصیل کرده بودیم. شخصاً زمانی که به دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک رفتم با تئاتر ماریونت شروع کردم که دنیایش به دنیای طراحی و کاریکاتور نزدیک‌تر بود، ولی بعد به این دلیل که استاد برجسته‌ی این رشته در دنیا که اهل روسیه بود از ایران رفت، ترجیح دادم در رشته‌ی سینما ادامه بدهم، چون پیش‌ از ورود به دانشکده هم با جمعی از دوستان دوره‌ی دبیرستانم گروه فیلم‌سازی داشتیم و فیلم‌های هشت میلی‌متری می‌ساختیم.
از آن فیلمها چیزی باقی مانده؟
بله، سه‌چهارتایش را هنوز دارم؛ از جمله یک فیلم 25دقیقه‌ای داستانی که با استفاده از بازیگر ساخته شده و به بهانه‌اش صحنه‌های مختلفی از تهران آن زمان را نشان می‌دهد؛ از بافت شهری شمال تهران تا جنوب شهر و حاشیه‌های کپری و حلبی‌آبادها و نمایش فقر و فاقه.
هدفتان از ورود به رشته‌ی سینما فیلمسازی بود؟
نه! شرط ورود به رشته‌ی سینما در دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک، اول قبولی در کنکور سراسری بود، بعد یک آزمون کتبی هم دانشکده برگزار می‌کرد و سپس جلسه‌ی حضوری در برابر هیأت انتخاب برگزار می‌شد که رأی می‌دادند کدام متقاضیان مجاز به تحصیل خواهند بود. در آن جلسه من در برابر دکتر هوشنگ کاوسی، خلیل موحد دیلمقانی، هوشنگ طاهری، پرویز شفا، بزرگمهر رفیعا و دكتر مهدی فروغ رییس دانشکده حاضر شدم و یک بغل فیلم هشت میلی‌متری هم با خودم برده بودم. بعد از کلی سؤال محتوایی و فنی درباره‌ی سینما پرسیدند: «چرا می‌خواهی وارد رشته‌ی سینما شوی؟» و جواب من این بود که «من نه توهم اورسن ولز شدن و هیچکاک شدن دارم و نه سودای فیلم ساختن. می‌خواهم وارد دانشکده‌ی سینما شوم که فیلم نسازم.» اعضای هیأت انتخاب تعجب کردند و گفتند: «خب اگر سودای فیلم‌ساز شدن نداری برای چه آمده‌ای؟» و من جواب دادم: «می‌خواهم دانش سینما کسب کنم، سینما را بهتر بشناسم و درباره‌اش بخوانم و بنویسم.» به کتاب سینمای آماتور در ده درس دکتر کاوسی اشاره کردم که خیلی خوش‌حال شد، به ترجمه‌های هوشنگ طاهری از فیلم‌نامه‌های برگمان و آنتونیونی و آلن رنه اشاره کردم و از مطالب دکتر شفا درباره‌ی باستر کیتن با عنوان «چهره سنگی»‌ در ماهنامه‌ی «سینما 55» مثال آوردم. خب اعضای هیأت انتخاب هم تا حدودی با اسم و امضایم آشنا بودند و از سابقه‌ی مطبوعاتی‌ام خبر داشتند. صحبت‌هایی شد و در نهایت آقای شفا گفت: «شما پشت در منتظر بمان تا خبرت کنیم.» حدود ده‌پانزده دقیقه‌ای در راهروی بیرون سالن روی زمین نشستم به روزنامه خواندن، که بعد آقای شفا در را باز کرد و گفت: «بفرما آقای مهرابی، یک دانشجو هم برای فیلم نساختن می‌پذیریم، ببینیم چه می‌شود!»
پس با توجه به سابقه‌ی مطبوعاتی و تجربههای سینماییتان، خیلی طبیعی بود که وقتی قرار میشود نشریهای دربیاورید موضوع سینما را برایش انتخاب کنید. ایدهاش چهطور شکل گرفت؟
ایده‌ی راه‌اندازی مجله‌ی «فیلم» از آن‌جا پا گرفت که زنده‌یاد احمد کریمی پیشنهاد داد با توجه به رواج ویدئو و فراوانی فیلم در دست مردم، ما یک راهنمای فیلم دربیاوریم که جایش هم بسیار خالی بود. دقیقاً لحظه‌ای که این پیشنهاد مطرح شد را به یاد دارم؛ با جزییات و تک‌تک دیالوگ‌ها. سه‌چهار نفری از خیابان جم به طرف میدان هفت تیر در حرکت بودیم که احمد پیشنهاد راهنمای فیلم را مطرح کرد و ما هم قبول کردیم. حاصل این پیشنهاد شماره‌ی اول «سینما در ویدئو» بود که همان سال مطالبش را تدارک دیدیم و احمد کریمی هم رفت و مجوزش را گرفت و پخش شد. طبعاً با همین نام و نشان شماره‌ی دوم را شروع کردیم، با صفحه‌های نقد فیلم و مطالبی از این قبیل که «چه‌گونه ویدئوی خود را تعمیر کنیم» و البته با اتکای اقتصادی به تعداد قابل‌توجهی آگهی که آن روزها اوضاع پررونقی داشت. گرفتن مجوز شماره‌ی دوم قدری طول کشید، ولی احمد آن قدر رفت و آمد که زمینه برایش فراهم شد و بعد هم من دنبالش را گرفتم تا مجوز داده شد و شماره‌ی دوم را هم پخش کردیم. هفتصدهشتصد نسخه از شماره‌ی دوم باقی مانده بود که دو مأمور از وزارت ارشاد با نامه‌ای آمدند که «نسخه‌های موجود را جمع کنید و تحویل بدهید.» من هم آن‌ها را از زیرپله‌ی انباری در طبقه‌ی همکف ساختمان تحویل‌شان دادم که گذاشتند توی یک ون فولکس واگن آبی‌رنگ و با خودشان بردند. از شماره‌ی سوم پیگیر مجوز بودم و چون ویدئو ممنوع شده بود، گفته شد که نمی‌توانید درباره‌ی فیلم‌های موجود در دست مردم بنویسید. در جریان همین رفت‌وآمدها، با مسئولان ارشاد گپ زدم و این ایده را مطرح کردم که اگر به شکل عمومی درباره‌ی سینما بنویسیم چه؟ و گفتند: «باید بنویسید و بیاورید ببینیم. تضمینی وجود ندارد.»
تصوری برای توقف کارتان نداشتید؟ به این فکر نیفتادید که پروژه شکست خورده و باید تعطیلش کنید؟
نه، عزم‌مان جزم بود. جلسه گذاشتیم و هر کسی ایده‌ای داد و در نهایت قرار شد بیش‌تر درباره‌ی فیلم‌های روی پرده‌ی سینماها و فیلم‌های پخش‌شده از تلویزیون بنویسیم و مدتی بعد هم با آغاز جشنواره‌ی فیلم فجر مصالح بیش‌تری برای کار فراهم شد. ضمن آن‌که هم‌زمان من و هوشنگ کاتالوگ‌های انجمن سینمای جوان برای جشنواره‌ی فیلم فجر را کار می‌کردیم و تمام مراحل فنی و صفحه‌آرایی‌اش هم با ما بود. در همین گفت‌وگوها و چاره‌جویی‌ها برای ترسیم مسیر آینده، این پرسش به میان آمد که اسم مجله چه باشد؟ گفتم: «فیلم»... دوستان گفتند فیلم قبلاً درآمده و احتمالاً مجوز نمی‌دهند. گفتم عنوان «فیلم» را می‌گذاریم، اگر ایراد گرفتند جای‌گزینی پیدا می‌کنیم. خلاصه کارمان را آغاز کردیم و روند تولید شروع شد.
عنوان «فیلم» را خودتان طراحی کردید؟
بله، کلمه‌ی «فیلم» را با تیغ کاتر روی مقوا درآوردم، بریده‌ی زیرش را سایه‌اش کردم و روی کاغذ مات «آرت ورک» ترکیب رنگ‌های جلد را برای لیتوگراف مشخص کردیم؛ مثلاً می‌گفتیم این بخش از ترکیب «صدتا قرمز» با «سی‌تا مشکی» ساخته شود و... در وزارت ارشاد نگاهی به عنوان جلد کردند و حرفی نزدند. یک هفته رفتم و برگشتم تا مجوزش صادر شد. نزدیک‌های شب عید بود.
آن زمان که معاونت مطبوعاتی وزارت ارشاد هنوز شکل نگرفته بود. چه کسی مجله را میدید و برایش مجوز صادر میکرد؟
معاونت فرهنگی، که بیش‌تر سروکارش با صدور مجوز برای چاپ کتاب بود.
زندهیاد احمد کریمی تا کجا با شما همراه بود و دقیقاً چه نقشی در محتوای این چند شماره داشت؟
بعد از انتشار شماره‌ی سوم، احمد کریمی به دلیل بعضی اختلاف‌هایی که پیش آمد از گروه جدا شد. او نقش پررنگ‌تری در سروسامان دادن به کارها به‌ویژه آگهی‌ها داشت. بیش‌تر آگهی‌هایی که در این سه شماره چاپ شده او طراحی کرده است. احمد در سال 1361 در نظر انتشاراتی‌های شاه‌آباد یک روجلدساز مردمی و موفق شده بود که کارش را روشنفکرها چندان نمی‌پسندیدند ولی مردم و ناشران خواهانش بودند؛ چیزی شبیه ارونقی‌کرمانی در پاورقی‌نویسی. بنابراین سرش بسیار شلوغ بود و یکی از دلایل جدایی‌اش هم همین بود. مقارن همان زمان در شاه‌آباد دفتری تأسیس کرد و کارش را به عنوان طراحی بسیار موفق ادامه داد.
فضای کارتان در آن زمان چهقدر شخصی بود؟ در شرایطی که نشریات و جریانهای موازی شما هنوز فعال نشدهاند و فقط خودتان هستید.
کاملاً شخصی و متکی بر تجربیات‌مان بود. در فاصله‌ی انتشار شماره‌ی سوم و چهارم بعضی روزها با هوشنگ می‌رفتیم فیلم می‌دیدیم و قدم می‌زدیم و درباره‌ی چشم‌انداز کارمان مشورت می‌کردیم. سال 1358 تقاضای مجوز انتشار نشریه‌ی طنزی به اسم «عبید» را در زمان وزارت ارشاد آقای ناصر میناچی ارائه کرده بودم، ولی به دلیل بازتاب و تاثیر نشریاتی مثل «آهنگر»، بعد به نام «چلنگر» و «جیغ‌وداد» (که نشریه‌ای خاله‌زنکی بود و بیش‌تر برای مقابله با چلنگر و تیم آقای محجوبی منتشر می‌شد) فضا به سمتی رفته بود که نشریات طنز جمع شود و نمی‌شد طنز و کاریکاتور کار کرد. من در سال 60 درخواست مجوزم را به «فرهنگی-هنری» تغییر دادم؛ با چهار زمینه‌ی سینما، تئاتر، ادبیات و هنرهای تجسمی. بعد از انتشار شماره‌ی سوم که راه کمی باز شده بود و تکلیف هم تا حدی معلوم بود، با همین تقاضای مجوز، مجله‌ی «فیلم» را منتشر کردیم.
یعنی اول مجله را آماده کردید و بعد مجوز گرفتید؟ ترکیب نیروهایتان در آن زمان شکل گرفته بود؟
نه، خودمان بودیم و کار بین‌مان تقسیم می‌شد. در شماره‌ی چهارم که اولین شماره‌ی ماهنامه‌ی «فیلم» به حساب می‌آید، گزارش‌ و خبرها را هوشنگ و عباس نوشتند و «درباره‌ی فیلم‌ها» بین همه تقسیم شد طراحی جلد و صفحه‌آرایی را هم از این شماره تا بعد از شماره‌ی دویست کاملاً من انجام دادم. هر کدام یک گوشه‌ی کار را گرفتیم و وقتی آماده شد، نسخه‌ی نهایی را بردم وزارت ارشاد که مجوز بگیرم. آقای بهمن‌پور [مدیر کنونی نشر نظر] در آن زمان یکی از دستیاران معاونت فرهنگی بود و به من گفت: «تو طراح و کاریکاتوریستی. چرا می‌خواهی مجله‌ی سینمایی دربیاوری؟» گفتم من و دوستانم تحصیل کرده‌ی سینما هستیم و دغدغه‌‌مان  سینماست. گفت تقاضایی برای گرفتن مجوز این شماره بنویس ببینم چه می‌شود. آقای حسین وخشوری در معاونت فرهنگی مبنایی را تعریف کرد که سنگ بنای همه‌ی رفت‌وآمدهای بعدی شد؛ نامه‌ی درخواست مجوز ما را همراه با کپی مجله ارجاع داد به معاونت سینمایی که آن‌ها درباره‌اش نظر بدهند و همین شد که معاونت سینمایی در حوزه‌ی مطبوعات سینمایی صاحب رأی شد. به هر حال کار راه افتاد و مجله‌ی «فیلم» رسماً متولد شد.
در کنار روایت شما به عنوان مدیر مسئول مشتاقم بدانم که نوشتن و نقد و اظهار نظر درباره‌ی فیلمها چهطور به فعالیت اصلیتان در آن دوران تبدیل شد؟
نوشتن مطالب مختلف هم جزو ضرورت‌های کارمان در آن دوران بود. هر گاه فرصتی پیدا می‌کردم نقد هم می‌نوشتم و گفت‌وگوهایی را انجام می‌دادم. صفحه‌های «فیلم کوتاه» را سروسامان می‌دادم که خیلی از فیلم‌سازان آینده از آن‌جا معرفی شدند؛ از جمله فرزاد مؤتمن که از مشتری‌های پروپاقرص این صفحه بود یا امیرشهاب رضویان که بارها اسمش در این صفحه آمده.
صفحه‌ی پرماجرایی بود و قصه و حکایت هم زیاد دارد.
بله، نکته‌اش این بود که هر کدام از سازندگان این فیلم‌های کوتاه، وقتی مجله منتشر می‌شد چند نسخه از آن می‌خریدند که به دوستان و نزدیکان‌شان بدهند و این فرایند کم‌کم تبدیل شد به یکی از مداخل اقتصادی مهم مجله. بعدتر صفحه‌های «سینما در شهرستان» هم همین ویژگی را پیدا کرد و ما در معادلات‌مان این نکته‌ها را در نظر می‌گرفتیم. البته کلک و حقه هم در کار بعضی از ارسال‌کنندگان بود که حالا جزو خاطرات بامزه‌ی همکاران مجله است؛ مثلاً گاهی لابه‌لای عکس‌های واقعی از صحنه و پشت صحنه‌ی فیلم‌های کوتاه در دست تولید، عکسی می‌آمد که کسانی کنار دوربین هشت میلی‌متری ایستاده‌اند و یکی هم ژست مشهور کارگردان‌ها را تقلید کرده و بقیه طوری رفتار می‌کنند که انگار مشغول فیلم‌برداری یا بازی در صحنه‌ای از فیلم‌اند. خب اصل و بدل این عکس‌ها را معمولاً می‌شد تشخیص داد. بعضی صرفاً برای چاپ اسم و عکس‌شان این کار را می‌کردند و شاید کسانی هم دوست داشتند گردانندگان مجله را سر کار بگذارند. ما هم گاهی نادیده می‌گرفتیم و خبرشان را چاپ می‌کردیم، به این دلیل که شاید روزی واقعاً فیلم‌ساز بشوند!
تقریباً از همان شمارههای اول، محتوای مطالب ماهنامه‌ی «فیلم» فراتر از زمانه‌ی خودش است و در واقع جلوجلو میرود و مسیر باز میکند؛ مثلاً مباحث تئوریک جدی و تخصصی از قبیل فیلمنامهنویسی و فیلمبرداری در مجله مطرح میشوند یا در گفتوگو با یک فیلمبردار درباره‌ی علاقهاش به نماهای داخلی و خارجی و شیوه‌ی کارش در نماهای حرکتی پرسیده میشود، در حالی که در آن زمان حتی فیلمنامه هم چاپ نمیشد و اصطلاحهای تخصصی مثل داخلی و خارجی مثل امروز مشهور و دانسته نبودند. انگار داشتید یکچیزهایی را آموزش میدادید و باکی نداشتید که چند قدم هم از سواد عمومی زمانه‌ی خودتان پیشتر حرکت کنید.
مطالب آموزشی مهم و پرخواستار بود و در ابتدای دهه‌ی 1360 مهم‌تر از امروز هم بود. راستش یک دلیل انتشار مطالب تئوریک و آموزشی این بود که این جور مطالب معمولاً معارض نداشت و حساسیتی برنمی‌انگیخت. در واقع مطالب بی‌دردسری بودند که خواننده هم داشتند و خواندن‌شان به درد اهل سینما هم می‌خورد. در جو سیاسی و ملتهب آن روزگار که هر مطلب و موضوعی ممکن بود حساسیت ایجاد کند و فضا را به سمت‌وسویی ملتهب و خطرناک ببرد، مسئولان با مطالب آموزشی با حسن ظن برخورد می‌کردند. به همین اعتبار بود که مجله‌ی «دانستنیها» موفق‌ترین نشریه‌ی آن دوران بود، یا مجله‌ی «دانشمند» از معدود نشریه‌های قبل از انقلاب بود که انتشارش دوام پیدا کرد. در حالی که مجلات سیاسی و اجتماعی عمر بسیار کوتاهی داشتند و همواره هم با مشکل مواجه بودند.
نکته‌ی مهمی که درباره‌ی این دوران و اوایل فعالیت مجله وجود دارد این است که بدون آنکه خودتان هم کاملاً آگاه باشید داشتید مفهومی به نام «ادبیات مکالمه درباره‌ی سینما» را در جامعه‌ی ما بنیان میگذاشتید. این مفهوم شامل ادبیات نگارش و واژهها و تعبیرهای تخصصی هم میشد و مثلاً واژگانی مثل کلیشه و نوستالژی و فیلم تجاری که امروز تعبیرهای آشنایی هستند در آن زمان و با مطالب مجله‌ی «فیلم» جایگاه زبانی تثبیتشدهای پیدا میکردند و به قالبهای نوشتن درباره‌ی سینما تبدیل میشدند. از آن مهمتر تأکیدی بود که در مطالب خود شما روی وجوه تکنیکی فیلمها میشد، این پیام را به همراه داشت که تکنیک در سینما فقط به چینش ابزار فنی و استفاده از لنز و موویلا منحصر نمیشود و بافت تکنیکی هر فیلم تأثیر عاطفی و انسانی در پی میآورد. در همان اولین گامها قطعاً نسبت به اهمیت تاریخی کارتان آگاه نبودید و نمیدانستید که مشغول ساختن زبان و ادبیات سینما هستید یا مثلاً چهارچوبی تعریف میکنید برای فکر کردن درباره‌ی فیلمها. اما آیا زمانی را به یاد میآورید که یک برخورد ساده، واکنشی از سوی یکی از اهل فهم و نکتهسنجی، یا حتی تکهای از گپوگفتی با یک دوست یا استاد نامآشنا برایتان جرقهای از آگاهی به همراه آورده باشد که «چه کار تاریخی و مهمی داریم میکنیم و خودمان خبر نداریم!»
آن‌چه امروز به نام فرهنگ‌سازی طبقه‌بندی می‌شود معمولاً امر خودآگاه و عامدانه‌ای نیست. کسانی وارد جریانی می‌شوند و عزم می‌کنند که دوام بیاورند و پیش بروند، ولی در مسیرشان ردی به جا می‌ماند که دیگران تفسیرهای جانانه و پرشوری از آن می‌کنند و کم‌کم آن‌ها را در مقام قهرمان و پیشرو و نفر اول می‌نشانند. نمونه‌اش در تاریخ اجتماعی ما وقایعی است که به ظهور قهرمان‌های ملی مثل ستارخان منجر شد و افسانه‌ها یا تفسیرهای خوش‌بینانه به‌سرعت در اطراف موضوع شکل گرفت. در حالی که ستارخان با این قصد از تبریز به راه نیفتاده بود که در تهران سردار ملی شود و کاخ استبداد را از پایه ویران کند. او هم مثل سایر هم‌عصرانش کاری را کرد که فکر می‌کرد ضرورت تاریخی آن دوران است. همین.
وجه جالب موضوع همین است که شما برای پرهیز از دردسر به چاپ مطالب تئوریک روی آوردید، ولی ظرف دو سال متوجه شدید در میانه‌ی مسیری هستید که جز فرهنگسازی هیچ اسمی نمیشود برایش گذاشت. اغلب نمونههای اصیل و واقعی هم همین طور شکل میگیرند. ابلهانه است که تصور کنیم کسی حرکتی را با آگاهی از تأثیر درازمدت تاریخیاش شروع میکند و از اول میداند که چه پیامدهایی را رقم خواهد زد. به نظرم ترکیب متوازنی از تقدیر و تاریخ، نقشی را برای آدمی رقم میزند که برای خودش در ابتدا نامکشوف است و شاید در میانههای راه متوجه شود که مشغول ایفای یک نقش تاریخی و مهم است. از اینجا به بعد توانایی و انگیزههای فردی در حفظ این روند اهمیت پیدا میکند.
وقتی تاریخ و تقدیر نقش‌شان را ایفا می‌کنند و از صحنه خارج می‌شوند، توانایی است که بازی را ادامه می‌دهد و پرده را بالا نگه می‌دارد. ممکن بود در آن نشست اولیه در وزارت ارشاد، به جای آقای بهمن‌پور شخص دیگری حضور می‌داشت و می‌گفت: «سینما؟! بروید پی کارتان، امکان ندارد.» ممکن بود ما از رو برویم یا از نفس بیفتیم و کار را متوقف کنیم. ممکن بود تصمیم‌مان روی ماندن باشد، اما توانایی ماندن و جذب مخاطب را نداشته باشیم و کم‌کم کنار برویم...
...و همچنان برای تکشمارهها جداگانه مجوز میگرفتید؟
بله، داستان پر از آب چشمش را بسیاری از خوانندگان قدیمی مجله و همکاران مطبوعاتی می‌دانند. داستانی که هر ماه از اول تکرار می‌شد و تا سال‌ها هم وضع به همان منوال بود. اگر مجله‌ی «فیلم» به شماره‌ی نهصد هم برسد، باز هم ده درصد شماره‌هایش مستقل مجوز گرفته‌اند.
روال کار به چه صورت بود؟
اول نسخه‌ی اصلی را تهیه می‌کردیم که باید تا نیمه‌ی ماه آماده می‌شد که وقت برای پیگیری صدور مجوز و سپس مراحل فنی و چاپ باشد. من از این نسخه کپی می‌گرفتم، منگنه می‌کردم و دور صفحات را می‌بریدم که به شکل و قالب مجله دربیاید، بعد یک نامه رویش می‌گذاشتم که متنش ثابت بود و همیشه چند نسخه از آن را آماده همراهم داشتم: «معاونت فرهنگی وزارت ارشاد، تقاضا می‌شود با انتشار این شماره از ماهنامه‌ی «فیلم» در این تعداد صفحه و این تیراژ موافقت فرمایید.» بعد از هفت‌هشت شماره که دیگر با کارمندان بخش فرهنگی ارشاد آشنا شده بودم و رویم باز شده بود و راه‌وچاه وزارتخانه را هم یاد گرفته بودم، کم‌کم خودم نامه را دستی به مقصد می‌رساندم. چون اگر قرار بود از دبیرخانه‌ی معاونت فرهنگی نامه‌ای به طور طبیعی به دبیرخانه‌ی معاونت سینمایی برود چند روز طول می‌کشید. از این‌جا تازه کارم شروع می‌شد، چون جواب معمولاً با تأخیر می‌آمد و من هر روز می‌رفتم وزارت ارشاد و سراغ جواب را از منشی معاونت سینمایی می‌گرفتم. در سال‌های اول و دوم زنده‌یاد ابوالحسن علوی‌طباطبایی مسئول اداره‌ی تحقیقات و روابط سینمایی بود و مجله را او می‌خواند و نظرش را مستقیم به دبیرخانه‌ی معاونت سینمایی می‌فرستاد. زمانی که جوابش می‌رسید به معاونت سینمایی می‌رفتم، نسخه‌ی کپی را می‌گرفتم و می‌بردم در دبیرخانه‌ی معاونت فرهنگی ثبت می‌کردم كه «بلامانع است» و بعد مسئول آن بخش امضا می‌کرد و سفر ادیسه‌وار تمام می‌شد؛ تا ماه آینده و شماره‌ی بعدی.
آقای علویطباطبایی بعدها در مجله همکارتان هم شد، درست است؟
بله، ایشان را از پیش از انقلاب می‌شناختم و بعد هم در مجله از مطالب‌شان استفاده کردیم. سیاست‌مان این بود که جهت‌گیری و موضع بسته نداشته باشیم و با شخصیت‌هایی از طیف‌ها و خاستگاه‌های مختلف همکاری کنیم. بجز علوی‌طباطبایی، کسان دیگری هم در این پروسه‌ی صدور مجوز همراهی می‌کردند، از جمله پولاد فرخ‌زاد و محمدمهدی دادگو که وقتی دستم از همه جا کوتاه می‌شد و فشار زیاد بود دست‌به‌دامن او می‌شدم. از شماره‌های 67 تا 75 بدجوری با تمام قوا فشار آوردند و عزم‌شان را جزم کرده بودند که اصلاً مانع انتشار مجله شوند. جواب تقاضانامه‌های صدور مجوز را نمی‌دادند و از همه طرف به بن‌بست می‌خوردم. نمونه‌ی وارونه‌ی آقای دادگو، آقای پورافضل بود که با ماهنامه‌ی «فیلم» دشمنی عمیقی داشت و به نیابت از بالادستی‌هایش، بسیار کارشکنی می‌کرد.
کلاً فضای بدبینانهای اطرافتان بود؟
نه، همه جور نگاه و سلیقه‌ای داشتیم. به هر حال داشتیم کار جدیدی می‌کردیم و طبیعی بود که دیگران قضاوت‌مان کنند و له یا علیه‌مان موضع بگیرند. یادم هست در همان دوران یکی از مأموران در ورودی ساختمان وزارت ارشاد که مسئول تجسس بدنی و بازرسی محتویات کیف و جیب‌های مراجعان بود، نسبت به رفت‌وآمد مداوم من مشکوک شده بود که این چرا در یک روز دوسه بار می‌آید و می‌رود؟ یک بار ازم پرسید این همه می‌روی و می‌آیی دنبال چی هستی؟ گفتم دنبال مجوز مجله‌ام. گفت چه مجله‌ای؟ نسخه‌ی زیراکسی مجله را به دستش دادم. ورق زد و سگرمه‌هایش باز شد، متوجه شدم اهل فیلم و سینماست. از روزهای بعدش آن بدبینی اولیه جایش را به هم‌دلی دوستانه داد. وقت‌هایی که کسی در وزارتخانه نبود، همان دم در به‌م گرا می‌داد که «امروز معاونت سینمایی نیامده‌ها!» و دیگر تفتیش بدنی سفت‌وسختی هم نمی‌کرد. برایم خاطره‌ی باارزشی است که در فضای سخت و پرتنش آن دوران، یک مسئول وارسی بدنی مراجعان، آدمی انقلابی از جنوب شهر، تبدیل شد به دوست ما و در حد خودش هوای ما را داشت. این نتیجه‌ی رفتار و عملکرد ما بود که قصد و غرضی جز کار برای سینما و فعالیت مطبوعاتی نداشتیم و حساب‌مان پاک بود.
الان آن آقای پورافضل کجاست؟ کاش میشد از موضع کنونیاش خبردار شد.
سال 1994 در تورنتو در رستوران خواهرش او را دیدم. با گروهی از جمله خانم بنی‌اعتماد و محمد اطبایی و دوستان دیگر برای حضور در جشنواره به تورنتو رفته بودیم و آن‌جا آقای پورافضل با صراحت گفت که هنوز هم معتقد است مجله‌ی «فیلم» باید تعطیل می‌شده و ما را به آدینه‌ی سینما تشبیه کرد. گفتم ما نقد فیلم‌هایی را می‌نوشتیم که خود شما مجوزشان را صادر کرده بودید. دشمنی با یک مجله‌ی سینمایی با این حوزه‌ی فعالیت مشخص چه معنایی داشت؟ ولی هم‌چنان روی حرف خودش بود و می‌گفت ناراحت است که نتوانسته مانع انتشار مجله شود.
با همه‌ی این دوستیها و دشمنیها، ادیسه‌ی وزارتخانهای شما بعد از صدور مجوز به پایان میرسید و از همان لحظه باید نگران ماه آینده و سفر بعدی میشدید. روند فرسایندهای بود، این طور نیست؟
بله، اما کارم با صدور مجوز تمام نمی‌شد. در همان فاصله‌ی پانزدهم تا بیستم ماه، وسط رفت‌وآمدها برای گرفتن مجوز، باید برمی‌گشتم مجله و کار صفحه‌آرایی را تمام می‌کردم و بعد نسخه‌ی آماده را می‌بردم لیتوگرافی. وقتی بخشی از فرم‌ها آماده می‌شد می‌رفت چاپخانه و چاپ شروع می‌شد. فقط بخش رویدادها را نگه می‌داشتیم که بعد از اطمینان از صدور مجوز چاپش کنیم، چون اگر کارمان دیر شده بود و آن را هم چاپ کرده بودیم، ضررش را می‌دادیم و باید همان فرم‌ها را دوباره چاپ می‌کردیم.
یعنی بخشهای دیگر مجله عملاً بدون مجوز چاپ و با مجوز پخش میشد.
ناچار بودیم. اگر تا هفته‌ی آخر ماه صبر می‌کردیم که مجوزمان به دست‌مان برسد، فرصتی برای مراحل فنی و چاپ و صحافی باقی نمی‌ماند که حدود یک هفته طول می‌کشید. مجله همیشه بیست‌وهفتم‌هشتم ماه آماده‌ی توزیع بود و برای شهرستان‌ها ارسال می‌شد.
دقیقاً یادم هست که اگر مجله دیرتر از موعد میآمد اتفاق عجیبی بود و به عنوان مخاطب پیگیر مجله، مطمئن میشدم شرایط ویژهای پیش آمده که مجله اول ماه به شهر ما نرسیده است. من تقریباً از شماره‌ی 29 و 30 که آن مصاحبه‌ی مشهور امیر نادری چاپ شد خواننده‌ی مجلهام و هر ماه از چند روز مانده به «سر برج» حواسم به آمدن مجله بود و منتظر میشدم که اول ماه شود و مجله را ببینم. یادم نمیآید تأخیر بیشتر از یکیدو روز در رسیدن مجله به شهرستان پیش آمده باشد.
در طول این سال‌ها، همین نظم در انتشار به یکی از شناسه‌های اصلی ماهنامه‌ی «فیلم» تبدیل شد و مخاطبان هم به این روال درست و طبیعی عادت کردند. کسی بالای سرمان نبود که این نظم را دیکته کند، خودمان این وظیفه‌ی مطبوعاتی را تعریف کرده بودیم که همواره اول ماه مجله در دسترس مخاطب باشد.
در زمینه‌ی محتوا و ترکیب مطالب هنگام صفحهآرایی، الگوی بنیادی مجله را باید خودتان میساختید. چه ملاحظاتی داشتید؟
کاری که در صفحه‌آرایی انجام می‌شد تأثیر مستقیمی در محتوا و اثرگذاری خبر یا مطلب داشت. همیشه سعی می‌کردم توازنی در فرم‌ها و خبرها باشد؛ مثلاً از همان اول سازمان تبلیغات و در درونش حوزه‌ی هنری، مخالف سیاست‌های وزارت ارشاد بودند و اصلاً حرف و نظر سینمایی آن‌ها را قبول نداشتند. من در صفحه‌آرایی مجله سعی می‌کردم عکس و خبر تولیدات حوزه‌ی هنری در صفحه‌های سمت چپ و با تفصیل و جلوه‌ی مناسب کار شود، یا مثلاً تولیدات بنیاد مستضعفان که تولیدکننده‌ی مطرح سینما در آن زمان بود با ملاحظاتی در نوع روایت و جاگذاری خبر در صفحه همراه بود و عکس همین فرایند را درباره‌ی تیترها یا مطالب حساسیت‌برانگیز به کار می‌بردم که کم‌تر دیده شوند یا حساس و ملتهب جلوه نکنند.
موضوع مهمی است که نشان میدهد صفحهآرایی فقط یک پروسه‌ی خالص هنری نیست و چهقدر در چینش و عرضه‌ی محتوا تأثیر میگذارد.
صفحه‌آرایی ما ‌چنان که باید جنبه‌ی هنری نداشت. با قطع کوچک که دست‌مان بسته‌تر هم بود و در قطع بزرگ هم باید ده‌ها نکته را در نظر می‌گرفتیم؛ مثلاً درباره‌ی سینمای جهان، گرچه دستور کتبی و صریحی در کار نبود، اما تلویحاً توصیه می‌شد که به سینمای غرب پرداخته نشود و فیلم‌های خارجی را فاکتور بگیریم. ما اسم این بخش را گذاشتیم «سینمای هشتاد» نه سینمای جهان، و در دو صفحه بیش‌تر به فعالیت‌ سینماگران خوش‌سابقه و موجه پرداختیم. سعی‌مان بر این بود که بدون تحریک حساسیت‌ها، برای سینمای جهان هم سهمی باز کنیم، بدون آن‌که صفحه‌های این بخش جلوه‌گری کنند.
ولی فضای کار خودتان قاعدتاً نباید خالی از تنش بوده باشد؛ آمادهسازی مجله در زمان مشخص و انجام تمام مراحل صفحهآرایی نیاز به ذهن آرام و متمرکز دارد.
بله، ولی پروسه‌ی پرجزییات و سخت صفحه‌آرایی، آن هم با آن امکانات محدود و اجرای دستی همه‌ی بخش‌ها، در عین دشواری و حساسیتش کم‌کم نوعی لذت و آرامش هم به دنبال می‌آورد. کار با کاغذ و چسب و قیچی و خط‌کش گونیا و قلم راپید به این معنا بود که همه‌ی جزییات اهمیت داشت و باید هر قسمت از صفحه‌ها و ستون‌ها و عکس‌هایش دقیقاً محاسبه می‌شد.
یادم هست که چه کار دقیقی بود و چهقدر سخت پیش میرفت. زمانی که چسب ماتیکی وارد شد برای صفحهآرایی موهبتی بود و کار را بهمراتب آسانتر کرد. پیش از آن باید گوشههای چسب مایع با دستمال پاک میشد و طوری از چسب استفاده میشد که در چاپ بهاصطلاح «پشت نزند».
فقط این نبود. ما بعد از مدت‌ها یک دستگاه کپی خریدیم که برایم مثل هدیه‌ای از بهشت بود. دیگر لازم نبود برای تهیه‌ی کپی‌ صفحه‌های مجله به خیابان لاله‌زار بروم و ضمناً با کمک این دستگاه می‌توانستم هم تیترها و طرح‌ها را کوچک و بزرگ کنم و هم عکس‌ها را به شکل ترام خطی، مستقیم در صفحه‌ بگذاریم؛ یعنی در همین حد هم وقتی کارمان ساده‌تر می‌شد خوش‌حال می‌شدیم. فراموش نکنیم که دوران جنگ بود و مدام برق می‌رفت. ضدهوایی‌ها مشغول شلیک بودند، شهر خلوت و تاریک بود و هر وقت سه‌شنبه‌ها مصادف با نیمه‌ی ماه می‌شد، گاهی در دفتر مجله تا دیر وقت زیر نور چراغ اضطراری کم‌نور کار می‌کردم تا کپی مجله را چهارشنبه به ارشاد ببرم، چون پنج‌شنبه تعطیل بود و کار می‌رفت تا شنبه و یک‌شنبه‌ی بعدی و یک‌باره سه‌چهار روز را از دست می‌دادیم. پیش آمده آخر شب در تاریکی و زیر نور ضدهوایی‌ها تا خانه پیاده رفتم، چون اصلاً ماشینی در خیابان نبود. صفحه‌آرایی مجله در دهه‌ی شصت با تصویرهایی از این دست هم همراه بود. ببین چه رویدادهای ناگواری شده خاطرات خوش ما!
تا چه زمانی صفحهآرایی با چسب و قیچی و اجرای دستی انجام میشد؟
تا زمانی که اولین برنامه‌ی مبتدیانه‌ی کامپیوتری آمد و دیدیم با Page Maker (که کمی پیشرفته‌تر از صفحه‌آرایی با Word بود) و استفاده از CorelDraw می‌توان صفحه‌آرایی راحت‌تر و دقیق‌تری کرد. شرایط ما در اولین شماره‌ها، امروز برای بچه‌های طراحی و گرافیک اصلاً قابل‌تصور نیست. قبل از آقای اسفندیار رسولی یک حروفچین داشتیم به نام خانم سیمرغ که بیرون از مجله روی برگ‌های 4A حروفچینی می‌کرد و فقط هم یک فونت وجود داشت که با گرفتن چند کلید روی کیبرد حروف نازک، سیاه یا شکسته می‌شد. با کشیدن قطر و خط عمود در پشت عکس‌ها اندازه‌ی دقیق‌شان در صفحه مشخص می‌شد و عددها را محاسبه می‌کردیم و در مقیاس سانتی‌متر می‌نوشتیم، بعد در جای خالی عکس‌ها کاغذ قرمز چسبانده می‌شد و می‌رفت به لیتوگرافی. در آن‌جا باید بدون استثنا هر صفحه و فرم‌ها را چک می‌کردیم که ادامه‌ی عکس روی مطلب نرود و پاصفحه‌ها درست باشد. هم‌زمان به چاپخانه هم می‌رفتیم که فرم‌های چاپی را بررسی کنیم و مراقب باشیم که اندازه‌ها بالا و پایین نشده باشد، لاستیک زیر زینک کهنه و خورده نباشد و ماشین‌های چاپ که اغلب هم قدیمی بودند - چون تا سال‌ها به چاپخانه‌داران اجازه‌ی ورود ماشین‌های چاپ جدید داده نمی‌شد - مرکب را یک‌دست پخش کرده باشند.
با این همه کار و فشار مسئولیتها در مجلهای که کمکم رو به رونق و اثرگذاری بیشتر میرفت و دایره‌ی دردسرهایش هم به همان نسبت گستردهتر میشد چهگونه سرپا میماندید و انرژی و تمرکزتان را حفظ میکردید؟
از همان سال‌ها این عادت مثل یک دستور زیستی برایم باقی ماند که هر شب همه‌ی اتفاق‌های تلخ و موقعیت‌های دشوار را از حافظه‌ام پاک کنم و دردسرها و تنش‌های روز را به فراموشخانه بفرستم. چاره‌ی دیگری نداشتم. الان هم همین کار را می‌کنم و هر صبح با ذهن پاکیزه و نفس‌تازه‌کرده سر کارم می‌آیم.
و فشارها هم با هر قدمی که جلو میرفتید بیشتر میشد.
بله، کار به جایی رسید که در فاصله‌ی انتشار شماره‌ی 70 تا 71 علیه ما به آقای خاتمی نامه نوشتند و پنبه‌ی ما را زدند که این‌ها ضدسیاست‌های سینمایی هستند و برای سینمای ایران مفید نیستند و از این حرف‌ها. نامه‌ی شدیداً خصمانه‌ای بود و با هدف تعطیلی مجله نوشته شده بود.
واکنش شما چه بود؟ اصلاً همان موقع خبردار شدید که چنین نامهای در کار است؟
خوش‌بختانه دوستی خیلی سربسته اطلاع داد که کسانی در کارند و نامه‌ای نوشته‌اند که بساط ماهنامه‌ی «فیلم» را جمع کنند. دلش نیامده بود که مجله با بدخواهی عده‌ای تندرو از دور خارج شود و به همین دلیل از روی خیرخواهی به ما ندا داد که حواس‌تان به خودتان باشد و فکری برای بدخواهی مخالفان کنید. ما هم چند روز بعد، متقابلاً نامه‌ای برای آقای خاتمی نوشتیم و فضای موجود را توضیح دادیم. گفتیم که ما مطبوعاتی هستیم و هدف‌مان کار برای سینماست و طبعاً بدخواه و دشمن هم کم نداریم و چه و چه... در آن نامه که الان به یک سند تاریخی تبدیل شده و موجود است، اشاره و تأکید کردیم که ماهیت فعالیت‌مان مطبوعاتی است و اصلاً نباید با معاونت سینمایی سروکاری داشته باشیم. تا آخر هم حرف‌مان این بود که ملزم کردن ما به تقاضای مجوز به صورت تک‌شماره از معاونت سینمایی و معاونت فرهنگی، وجاهت قانونی ندارد و صرفاً نوعی قیم‌مآبی در حوزه‌ی فرهنگ است.
این بالاسریهای قیممآب، چهقدر دستشان به تیغ و قیچی میرفت و تأثیر سانسور در آن نود شماره‌ی بدون مجوز دائم، چهگونه بود؟
در طول آن هفت سال و چند ماه بجز تغییر مواردی مثل عکس و نام بازیگران یا خبر فیلمی، یک بار مسئولان سینمایی روی گفت‌وگویی حساس شدند و خواهان حذفش شدند. میزگردی بود با چند تن از فیلم‌سازان که در آن از مشکلات صنفی‌شان گفته بودند و اجازه‌ی چاپش داده نشد؛ طاقت و تحمل شنیدن حرفی بجز حرف و نظر خودشان را نداشتند. اما شاخص‌ترین مورد و برخورد مربوط به گفت‌و‌گویی‌ست که در شماره‌ی 68 (سال ششم، شهریور 1367) با احمد شاملو درباره‌ی فعالیت‌های سینمایی‌اش کرده بودیم. با آن‌که در آن مصاحبه‌ی تاریخی با عنوان «کار سینمایی من، "کارنامه‌ی بندگی" بود» استاد خود گفته بودند که کار سینمایی‌شان یک جور نان خوردن ناگزیر از راه قلم بوده، و در حقیقت به نحوی قلم به‌مزدی کرده‌اند، بخش معاونت سینمایی اصرار داشت که ما در مقدمه‌ی گفت‌و‌گو نه‌تنها اشاره‌ نکنیم که ایشان شاعر و نویسنده‌ی معتبری‌ست، بلکه تفکر سیاسی‌شان را هم نقد کنیم! در حالی که مصاحبه کاملاً سینمایی بود و نه سیاسی. برای این شماره سه‌روز پیاپی چند نوبت به ارشاد رفتم، اما زیر بار مقدمه‌ی تحمیلی نرفتم. مهم‌ترین مسأله‌ی اصلی آن‌ها «نقد» فیلم بود و بیش‌ترین برانگیختگی را روی نقدها داشتند. وقتی از فیلمی حمایت می‌کردند و نقد منفی می‌گرفتند، و یا بر عکس فیلمی را دوست نداشتند و بر آن فیلم نقدی مثبت نوشته می‌شد،  برای‌شان ثقیل بود و چون آشکارا نمی‌توانستند نقطه‌ی حساسیت‌شان را بروز بدهند به بهانه‌های دیگر متوسل می‌شدند و زمان گرفتن مجوز را تا جایی که می‌توانستند طول می‌دادند. مشکل اصلی‌شان با دیدگاه نویسندگان نقدها بود.
همان چالش قدیمی بین منتقدان و نهادهای محدودکننده‌ی حکومتی... پس این رشته سر دراز دارد. برای گذر از این دوران چه هزینههایی دادید؟
کار مطبوعاتی و طرحی نو درانداختن هیچ‌وقت در این کشور (و اغلب کشورها) بدون هزینه نبوده؛ ذات کار مطبوعاتی و روزنامه‌نگاری توأم با ریسک بالا و هزینه است. تاریخ مطبوعات در ایران از «کاغذ اخبار» و «صوراسرافیل» گرفته تا نشریات دوران انقلاب و تا به امروز، تاریخ چالش‌های نامطبوع و هزینه‌ها و فرسایش جسم و جان‌های بسیاری از نویسندگان و ناشران هم هست. از این رو آن‌چه در آن سال‌ها و حتی سال‌های بعد هزینه شد، برایم حیرت‌انگیز و وامصیبتا نبود، به‌ویژه در آن‌ سال‌ها که مجله در فضایی انقلابی و هنگامه‌ی جنگ منتشر می‌شد. یک نمونه از فرسایش جسمی‌اش را بگویم و پاسخ به این سؤال را تمام کنم. من در انقلاب شرکت داشتم و ابایی هم ندارم که بگویم از سال 1356 پای ثابت تظاهرات بودم و مقابل تیر و ترکش هم ایستاده‌ام. بخشی از زندگی‌ام بوده و انکار یا ویرایش و تعدیلش فایده‌ای ندارد جز تحریف خودم. وقتی انقلاب پیروز شد، از خوشی‌اش زخم معده‌ام که از نوجوانی درگیرش بودم ناگهان درمان شد و اصلاً از بین رفت. چند سال بعد در همان دوندگی‌های وزارت ارشاد و پیگیری برای صدور مجوز هر شماره، زخم و درد عصبی معده‌ام دوباره عود کرد و شدیدتر هم شد.
دوران تکمجوزها دقیقاً تا کی طول کشید؟
تا خرداد 1369.
آن حالت نامطمئن و وابستگیتان به مجوزهای روزبهروز، از لحاظ روانی باعث فشار شدیدی میشد که قاعدتاً باید به کارها لطمه میزد و حتی شما را از پا میانداخت.
همه‌ی تلاش‌مان این بود که مجله را حفظ کنیم و یک شماره جلوتر ببریم. در آن شرایط دشوار، من از لحاظ روحی چنان درگیر شده بودم که گاهی با خرافات و دستاویزهای سستی مثل این‌که «اگر به شماره‌ی چهل برسیم دیگر نمی‌توانند ما را تعطیل کنند.» به خودم قوت قلب می‌دادم. شماره‌ی چهل که درآمد کمی احساس راحتی کردم (!) که دیگر نمی‌توانند ما را متوقف کنند، چون الان دیگر تعطیل کردن مجله‌ی «فیلم» تاوان دارد و باید هزینه‌اش را بپردازند.
در چنان شرایطی حالوهوای شخصی و محیط خانوادگیتان چهطور بود؟
بین انتشار شماره‌های دوازدهم و سیزدهم، فرزندم به دنیا آمد و یادم هست که وقتی به خانه آوردیمش، کنار سیزدهمین شماره گذاشتمش و عکسی گرفتم؛ زودتر به دنیا آمده بود و قدش تقریباً هم‌اندازه‌ی مجله بود و در یک دستم جا می‌شد! ازدواج و بچه‌دار شدن، و به‌خصوص این دومی، زندگی آدم را از این رو به آن رو می‌کند و همه چیز را تغییر می‌دهد. تولد فرزندم، هم به من انرژی بیش‌تر و امید ایستادن داد و هم مسئولیتم را بیش‌تر کرد - شر کم‌تر، شور بیش‌تر - و تأثیرش در حس‌وحال شخصی‌ام، به سهم خود روی شکل و محتوای مجله تأثیری مثبت داشت.

منتقد فیلم/ نویسنده/ هدف تیر بلا

به عنوان مقدمهای برای ورود به بخش نقدنویسی کارنامهتان فکر میکنم بازگشت به موضوع «واکنش منفی در برابر نقد» که یک پدیده‌ی تاریخی در جامعه‌ی ماست مناسب باشد. گفتید که بزرگترین مشکل با ماهنامه‌ی «فیلم» نقد بود، آیا این قضیه بین مدیران عمومیت داشت؟
خیلی از مدیران ارشد وزارت ارشاد مجله را نمی‌خواندند و صرفاً بر اساس تفاوت مواضع شخصی و گروهی‌ و شنیده‌های‌شان یا دست‌بالا تورق مجله با ما برخورد منفی داشتند. در همه‌ی سال‌های تک‌مجوزی، انگار مکانیسمی طراحی شده بود که کار برای ما کمی سخت‌تر شود. در سال‌ 1365 دو مجوز و 1366 یک مجوز انتشار نشریه‌ی سینمایی برای کارمندان وزارت ارشاد و نزدیکان به معاونت سینمایی صادر شد. زمانی که اولین ماهنامه‌ی سینمایی منتشر شد، بدشان نمی‌آمد که «فیلم» را تعطیل کنند یا به مخاطره بیندازند. خود آقای انوار که من برای زحمت‌هایی که برای برپایی و رونق سینمای ایران کشیدند احترام قائلم، در مواردی حتی جواب سلام من را نمی‌داد. نهادهای دیگری هم بودند که فیلم تولید می‌کردند و وقتی ما فیلم‌های‌شان را نقد می‌کردیم بلافاصله تبدیل می‌شدیم به دشمن‌شان. البته فقط مدیران و نهادهای دولتی نبودند که با نقد مشکل داشتند. بخشی از سینماگران و تولیدکنندگان فیلم هم به همان غلظت مخالف حیات مجله بودند و در دوره‌ای ما را تحریم کردند؛ نه بخرند، نه خبر بدهند و نه آگهی.
کدام سینماگران بیشتر این مخالفتها را بروز میدادند؟
جلودار و پرچم‌دارشان فریدون جیرانی بود که البته همکار و دوست ما بود و هست، ولی ما را جمعی روشنفکرنمای «اسنوب» می‌دانست و اصرار داشت که برای حفظ و اعتلای سینمای بدنه، نقدمان باید سازنده باشد، معنی «نقد سازنده» را هم که می‌دانیم، سال‌هاست تبدیل به جوک شده. مقوله‌ی نقد رفته‌رفته به یک دردسر عظیم تبدیل شد، تا جایی که تصمیم گرفتیم دیگر نقد فیلم‌های ضعیف و بی‌محتوا را کار نکنیم. در آن زمان ما بین دو تیغه‌ی یک قیچی قرار گرفته بودیم؛ مدیران سینمایی و سینماگران. این در حالی بود که ما بجز توصیه به داشتن لحن محترمانه، هیچ‌گاه چگونگی و محتوای نقدها را به نویسندگان سفارش نداده‌‌ایم و آن‌ها آن‌چه را نوشته‌اند که دوست داشتند و درست می‌پنداشتند.
در شمارههای اولیه نقد نوشتن کار حساستری بود و باید ملاحظههای بیشتری را در انتخاب لحن و ساختار نوشته در نظر میگرفتید و طبعاً کار برایتان دشوارتر بود.
نه، چندان ملاحظه‌ای در کار نبود. بیش‌تر دشواری‌ها و بنویس‌وننویس‌ها از سال 1364 شروع شد.
چهقدر هم فیلمهای مهم زیاد بود؛ از پرنده‌باز آلکاتراز تا فیلمهای هانری ورنوی و کوستاگاوراس.
همین فراوانی فیلم‌های خوب، به ما شوق نوشتن می‌داد. من نقدهای اولیه‌ام را بیش‌تر نظر شخصی‌ام می‌دانم و آزمون‌وخطایی برای مرور دانسته‌های دانشکده‌ام و طبعاً همه‌ی نقدهایم مضمون‌گرا بودند. همه‌ی ما در دهه‌ی شصت نقدهای مضمون‌گرا می‌نوشتیم، چون اصلاً فضا مضمون‌گرا بود و هر نویسنده‌ای باید تکلیفش را مشخص می‌کرد که کجای کار است.
ولی وجه غالب نقدهای اولیه‌ی شما، پررنگ بودن اشارات تکنیکی است.
بله، چون در دانشکده بیش‌تر به ما تکنیک را آموزش داده بودند و نکات آموزشی مثلاً درباره‌ی لنزها و میزانسن و حرکت دوربین و مونتاژ و... هم روی فیلم دیدن تأثیر می‌گذاشت و هم روی نوشتن درباره‌ی فیلم.
اینجا باز هم آن تأثیر تاریخی پیشبینینشده وجود دارد؛ یعنی شما بدون آنکه تعمد داشته باشید، خواننده‌ی پیگیر مباحث تخصصی را تربیت میکنید که انگیزه‌ی انقلابی فیلم بهتنهایی مهم نیست، مهم این است که حرفش را چهطور بیان میکند؛ مثلاً در نقد فیلمی به اسم استقلال‌طلبان (یرژی هافمن) نوشتهاید: «بر خلاف انبوهی فیلم که به اسم مردمی و ضدستم این روزها اکران میشوند این فیلم بااصالتی است، چون سروشکل تکنیکی درستی دارد.» (نقل به مضمون). در این نقد اشاره کردهاید که همه‌ی انگیزه‌ی شخصیت اصلی در دست زدن به اعمال انقلابی برای نجات نامزدش است؛ یعنی به خواننده اصل داستان را هم توضیح میدهید و نکاتی که در اکران داخلی تغییر میکند در نقد شما اصلاح شده است. وقتی به نقش تاریخی یا تأثیر تاریخی اشاره میکنم، منظورم چیزهایی از این قبیل است: روشنگری درباره‌ی موضوع، ارائه‌ی اطلاعات صحیح و توجه دادن به مایههای تکنیکی فیلم؛ یعنی یادآوری نکتههایی که امروزه بدیهی به نظر میرسند ولی در زمان خودش نمود نوعی فرهنگسازی غیرمستقیم بوده است.
نقد، زمانه‌ی خودش را آشکار می‌کند و در واقع گزارشی از حال‌وهوای جامعه و فضای فرهنگی است. یادمان باشد که در زمان نوشتن این نقدها، موشک از آسمان فرود می‌آمده و تهران محل بمباران و خاموشی و غرش ضدهوایی‌ها بوده است. این وضعیت در نقد دخیل می‌شود. مگر می‌شود دست به قلم برد و صف طولانی آمبولانس‌هایی را که در خیابان آزادی شهید می‌آوردند نادیده گرفت؟ طبعاً این حال‌وهوا مسیر نقد را تعیین می‌کرد و حاصلش می‌شود جمله‌هایی از این دست که «فیلم آقای فلانی جعلی و ریاکارانه است.» چون وقتی انقلاب در جریان است، تظاهر به انقلابی بودن و جعل انقلاب، باعث عصبانیت می‌شود. نکته‌ی مهم دیگر این است که نقدهای آن دوران بر خلاف امروز برای انبوه تماشاگران فیلم‌ها نوشته می‌شد و خواننده‌ی آرمانی‌اش مردم بودند، نه گنگ و دار‌و‌دسته‌ی این منتقد یا آن فیلم‌ساز.
به همین دلیل است که تا این حد کاربرد آموزشی دارد. نکته‌ی مترقی دیگر در نقدهای آن دوران این است که سینمای ایران تازه پا گرفته، ولی در نقدهای شما و همدورههایتان طوری درباره‌ی سینما نوشته میشود که انگار زمانی طولانی از حیات سینمای پس از انقلاب گذشته است؛ مثلاً در نقد شما بر فیلم بازرس ویژه که فیلم کماهمیتی بود نکته‌ی بسیار مهمی وجود دارد؛ شما میگویید در حالی که فیلم به دوران پیش از انقلاب میپردازد و قصهای امروزی نیست، چرا این قدر بیان استعاری و نمادین دارد و از بیان مستقیم پرهیز میکند؟ خب این یک نقد پیشرو است و یادآوری این نکته به خواننده بسیار اتفاق مهمی است. آدم تصور نمیکند که در آن زمان نقد فیلم چنین پیشرفته و نکتهبینانه نوشته شود. ضمن اینکه موضوع فیلمها هم اغلب انقلابی است و تمثیل و استعاره و پیامهای سیاسی نقش مهمتری پیدا میکند. آیا تقسیم مشخصی وجود داشت که مثلاً فیلمهایی با زمینه‌ی سیاسی و انقلابی را شما بنویسید؟
نه، تقسیم‌بندی به این شکل نبود و فیلم‌ها را به دلخواه خودمان انتخاب می‌کردیم. در سه شماره‌ی اول که همه‌ی نقدها را هوشنگ و من و تعداد کمی را هم احمد نوشت. از شماره‌ی چهارم به بعد هم انتخاب فیلم‌ها برای نقد بر اساس دیده‌ها و داشتن حرف و نکته بود. اما خّب من روحیه‌ی انقلابی داشتم و در روزهای 21 و 22 بهمن هنگام تصرف کلانتری هفت یا مقابل رادیو تهران چند بار نزدیک بود گلوله بخورم، شهریور 57 در میدان ژاله بودم و اتفاقاً همان روز از دانشجوهای جدید در دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک امتحان کتبی می‌گرفتند. من سر پربادی داشتم و به دوستانم می‌گفتم: «امتحان دیگر چیست؟ کوکتل مولوتف درست کنید!» همان روز همراه با جمعیت پراکنده‌شده از سمت میدان ژاله به دروازه دولت و سپس خیابان منوچهری رفتیم. به وسط خیابان که رسیدیم، جیپ‌های مجهز به تیربار با سرعت سر در پی‌مان گذاشتند و صدای مهیب شلیک تیربارها بلند شد. همه به‌سرعت فرار می‌کردند و من فقط کف کفش‌های تظاهرکنندگان را می‌دیدم و لحظه‌ای بعد پرتاب و یک متر روی زمین کشیده شدم و صورت و دست‌هایم به‌شدت زخمی شد. وقتی بلند شدم اطرافم پر از جنازه و زخمی و تیرخورده بود. یکی‌دو گلوله از بغل گوشم رد شد و ممکن بود من هم یکی از کشته‌ها باشم. با این پس‌زمینه و تجربه‌ی انقلاب است که کسی ناخودآگاه به سمت فیلم‌های سیاسی و انقلابی جذب می‌شود و نقدهایش این گذشته را بازتاب می‌دهند، هر منتقدی به‌نوعی گذشته‌اش در نقدهایش بازتاب دارد، هر نقد و مطلب آینه‌ی گذشته‌ی نویسنده‌اش است.
البته فضای زمانه هم طوری است که این فیلمها مورد حمایت نگرش رسمی هستند و حساسیت درباره‌ی نقدشان بالاست.
قطعاً. اصلاً پرده‌ی سینماهای ما قرق فیلم‌های سیاسی و انقلابی و شبه‌انقلابی بود. فیلم‌نامه‌هایی که سال‌های اول بعد از انقلاب برای تصویب به وزارت ارشاد داده می‌شد، اگر مایه‌های انقلابی نداشت - که بیش‌ترشان داشتند، توصیه می‌شد بعد از بازخوانی و بازنویسی مایه‌های انقلابی و ضدستم و ضدسرمایه‌داری به آن‌ها اضافه شود. محمود قنبری، مدیر دوبلاژ، در داستان فیلم‌های خارجی و حتی ایرانی دست می‌برد و بعضی از آن‌ها را بدل به آثاری انقلابی می‌کرد. او در گفت‌وگو با مجله به کارش هم افتخار کرده است. من در چنین فضایی به سمت علایق و گرایش‌های خودم رفتم و دیگران هم گرایش‌های شخصی خودشان را داشتند و این گرایش‌ها در انتخاب فیلم و لحن نقد تأثیر مستقیم می‌گذاشت.
در فاصله‌ی شمارههای 109 تا 112 شما چند نقد مشهور روی فیلمهای کودک نوشتید که آن زمان پرفروش و مطرح هم بودند و بعد کلاً نقد نوشتن را کنار گذاشتید. به این دوره و نقدهای مهم آن زمانتان بپردازیم. این که شما با این میزان جدیت به نقد فیلم کودکان و نوجوانان میپرداختید که شاید پیشتر چندان جدی گرفته نمیشد جزو عجیبترین فرازهای فعالیتتان هست، هم از این جهت که مسعود مهرابی با آن پیشینه و مسیر طیشده به نقد یک ترانه‌ی کودکانه در فیلمی موزیکال بپردازد و ساختار سینمای کودک را عمیقاً نقد کند و هم اینکه این طور نوشتن با مشی محافظهکار معروف مجله همخوانی ندارد. شما در دل آتش رفتید و فضا را شلوغ کردید که واکنشبرانگیزید و این اصلاً شبیه شما نیست. چه دلیلی داشت که آن اتفاق افتاد؟
جایگاه و سرنوشت و مسیر سینمای کودکان و نوجوانان در آن مقطع برایم بسیار اهمیت داشت. در بازخوانی دوباره‌ی آن نقدها، معتقدم تند نرفتم و آن‌ها در شرایط زمانه‌ی خودشان نقدهای درستی هستند. سینمای کودکان و نوجوانان ما باید جدی گرفته می‌شد، البته نه به این معنی که سرگرم‌کننده و رؤیاپرداز نباشد که مهم‌ترین وجه فیلم‌های خاص این نوع مخاطب است، اما سینما با سیرک فرق دارد. باید جدی گرفته می‌شد چون نرخ رشد جمعیت به رقم مهم و قابل‌توجه 2/4 درصد رسیده بود؛ یعنی این‌که یک دهه بعد حدود نیمی از جمعیت کشور را کودکان و نوجوانان تشکیل می‌دادند و محتاج خوراک فرهنگی مناسب بودند و ساختن فیلم‌هایی برای آن‌ها بر اساس و تفکر فیلمفارسی به نظرم غلط و بازگشت به گذشته‌ی غیرقابل‌دفاع بود.
چه ویژگی خاصی در آن فیلمها شما را واداشت که چنین تند موضوع را مطرح کنید و نورافکنها را به سمت فیلمهای کودک برگردانید؟باید کمی به عقب‌تر برگردیم و مرور ذهنی کوتاهی کنیم که داشته‌های ما در سینمای کودک پیش از این دوران چه فیلم‌هایی بوده است. ما دونده‌ی نادری، خانه‌ی دوست کجاست؟ کیارستمی، باشو غریبه‌ی کوچک بیضایی، بیبی چلچله و قصههای مجید پوراحمد، ماهی پرتوی و آن گنجینه‌ی فیلم‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان را داشتیم و بعد در یک بزنگاه تاریخی مهم در اواخر سال 69 و 70 که سینما زیر فشار جناح خاصی است و خاتمی در آستانه‌ی استعفا قرار دارد، ناگهان سینمایی با هویت صرفاً تجاری و متکی بر الگوهای گذشته در حوزه‌ی کودکان شکل می‌گیرد و اسبش را زین کرده که بیاید و ریشه بدواند. برداشت من این بود که نتیجه‌ی این جریان برای سینمای کودکان ما مثبت نخواهد بود و باید نسبت به شکل‌گیری این مسیر اشتباه هشدار داد. ماجرای سفر جادویی از آن‌جا شروع شد که در جشنواره‌ی فیلم‌های کودک سال 69 در اصفهان، با بهرام دهقان فیلم را دیدیم. بیرون از سینما با هم حرف می‌زدیم و فضا هم پر از تنش و درگیری بود، چون از مدت‌ها قبلش آقای فخیم‌زاده و دوستان‌شان به عنوان مدعیان سینمای بدنه مشغول شب‌نامه پخش کردن و اعتراض علیه مجله بودند. من به بهرام گفتم: «این فیلم را انگار فخیم‌زاده ساخته، همان قواعد و الگوها را دارد.» بهرام گفت: «خبر نداری؟ فیلم‌نامه را فخیم‌زاده بر اساس داستان ایرج کریمی نوشته...» خبر نداشتم و جاخوردم! به او گفتم: «پس چرا دوستان منتقدمان فقط زوم کرده‌اند روی آقای فخیم‌زاده که فیلم خوبی مثل تشریفات ساخته.» من خیلی از معادلات را نمی‌دانستم و برایم هم مهم نبود. مثلاً این‌که همکارمان احمد امینی [مسئول بخش نقد مجله] دستیار کارگردان این فیلم بوده، دوست و همکارمان امیر اثباتی جزو عوامل بوده، یا یکی از اعضای مجله‌ی «گزارش فیلم» اولین کارش را به عنوان مدیر دوبلاژ با این فیلم آغاز کرده است. صرفاً به دلیل علاقه‌ام به سینمای کودک، احساس خطر کردم که نشت قواعد سطحی سینمای بدنه به فیلم‌های کودک به صلاح سینمای ایران نیست و با این فیلم به بیراهه‌ای خواهیم رفت که ما را قدم‌به‌قدم از باشو... و دونده دور خواهد کرد. این نقد با این انگیزه و بدون در نظر گرفتن ملاحظات شخصی و ارتباطات گروهی نوشته شد و واقعاً هم اولین نقدی است که باعث شکایت حقوقی شد؛ طوری که به من خبر دادند عده‌ای در دادگستری و نهادهای دیگر مشغول دوندگی هستند که تنبیه‌ات کنند و حتی به شوخی یا جدی می‌گفتند در پی حکم شلاق زدنت هستند.
خب، بر چه اساسی؟ به چه عنوانی میتوان منتقد را شلاق زد؟ عنوان قضایی موضوع هتک حرمت بود یا چه؟
نمی‌دانم، به هر حال کار بالا گرفته بود. یک روز دعوت شدم به معاونت سینمایی و جلسه‌ای با حضور آقای انوار برگزار شد که فریدون جیرانی و خانم امیری از «گزارش فیلم» هم آمدند و شروع کردند به اعتراض شدید و گلایه از مجله‌ی «فیلم» که چرا با این فیلم و سینمای ایران چنین و چنان می‌کنید و این به نفع سینما نیست و... من روی موضعم ماندم و توضیح دادم که چرا معتقدم چنین فیلم‌هایی برای سینمای کودک ما مناسب نیستند. من فقط با فیلم سروکار داشتم و معتقد بودم فیلم ضعیف است و ایرادهای اساسی دارد. بالأخره با ریش‌سفیدی و پس از دو ساعت گفت‌وگو، موضوع به نقطه‌ی فرودی رسید و به‌اصطلاح فیصله پیدا کرد. اما چیزی که برای من سنگین بود، نه شکایت این افراد، که برائت جستن بعضی از دوستان بود که ظاهراً به شاکیان و مدعیان گفته بودند: «ما نقشی در این قضیه نداشتیم و از مهرابی و نقدش برائت می‌جوییم.» رد این خاطره‌ی تلخ هنوز هم در ذهن من مانده است...
...و این یکی از آخرین نقدهای شما بود؟
نه، یک ماه بعد گربه‌ی آوازخوان آمد که کپی کم‌رنگ گنج قارون بود و عملاً خاطره‌ی فیلمفارسی را با عروسک زنده می‌کرد و در شماره‌ی 110 نقد تندتری بر آن نوشتم. دو ماه بعد علی و غول جنگل اکران شد و به اصطلاح هت‌تریک کردم! جنجال بالا گرفت. من مخالف فیلم‌های سطحی و مبتذل پیش از انقلابم و بر خلاف بعضی دوستان که دارند آن فیلم‌ها را دوباره تقدیس می‌کنند هنوز هم تأکید دارم که فیلمفارسی مبتذل است و ما اگر قرار است مدافع سینمای قبل از انقلاب باشیم باید پشت سینمای مهرجویی و تقوایی و کیمیایی و کیارستمی و نادری و حاتمی و شهیدثالث و مانند آن‌ها حتی در سینمای بدنه دربیاییم، نه این‌که گور فیلمفارسی را بکاویم و دنبال بازمانده‌هایش بگردیم. طبیعتاً اکران گربه‌ی آوازخوان تأیید نقد قبلی من بود و نشان می‌داد که آن نگرانی به‌جا بوده و اتفاق ناخوشایندی در حال وقوع است. نقد این فیلم و علی و غول جنگل بازتاب‌ زیادی داشت و در نتیجه‌ی انتشارشان، من ماندم و جبهه‌ی متحدی از مخالفان که هیچ تناسبی با هم نداشتند. چند روز بعد، احمد طالبی‌نژاد به اتاقم آمد و پس از کلی مقدمه‌چینی و این‌دست آن‌دست کردن، گفت نظر همکاران این است که تو به عنوان صاحب امتیاز و مدیر مسئول بهتر است نقد فیلم ننویسی که دشمن‌های مجله بیش‌تر نشوند، چون این تصور وجود دارد که نظر تو دیدگاه مجله است.
مطالب شما که اسم و امضا داشت و شما از قبل هم نقد مینوشتید.
بله، ولی پذیرفتم و ترجیح دادم برای پرهیز از جنجال‌ها قلمم را غلاف کنم و دیگر نقد ننویسم. اگر همکارانم پشت من بودند، مطمئن باشید که با هر میزان مخالفت و دشمنی به نقد نوشتن ادامه می‌دادم.
مخالفت شما با ابتذال مشهور است، ولی در شرایطی که هنوز هم نقد نوشتن هزینههای سنگین دارد، بهسختی میتوان ایدهآلهای منتقدانه را در سینمای ایران پیاده کرد و پیگیر رشد سینمای بدنه بود. به هر حال سینمای تجاری با همه‌ی قوا برای بقایش میکوشد و مخالفتها را ساکت میکند که چرخه‌ی مالیاش مخدوش نشود.
من با سینمای سرگرم‌کننده مخالف نیستم، ولی با تحمیق تماشاگر مخالفم و زیر بار سینمای باسمه‌ای و فریبکار نمی‌روم. آقای فخیم‌زاده زمانی که تشریفات را از روی ژنرال دلارووره ساخت من درباره‌اش نقد مثبت نوشتم؛ فیلم خوبی بود، خوب آداپته شده بود. معتقدم به خاطر تاثیر نقدهای مجله‌ی «فیلم» بود که تعدادی از فیلم‌سازان، فیلم‌های بهتری ساختند. این جریان در دهه‌ی هفتاد هم به شکل دیگری ادامه پیدا کرد و باز هم نقد مسئولیت ایجاد توازن را بر عهده داشت. موج فیلم‌های دختروپسری که بدون رعایت هیچ محدوده‌ای ساخته می‌شدند فضایی ایجاد کرد که حفظ تعادل در آن بسیار سخت بود. بخشی از این موج افسارگسیخته‌ی فیلم‌های سطحی حاصل تغییر زمانه و فضای پس از دوم خرداد بود و بخش دیگری واکنش به فشار شدید ممیزی و هدایت رسمی در یک دهه‌ی پیش از آن. در واقع مسیر محتوم سینما بود و نمی‌شد هیچ جوری کنترلش کرد، ولی باید چاره‌ای جست‌وجو می‌شد و این وظیفه‌ی نقد و منتقد بود.

گزارشنویس/ کاریکاتوریست/ شاهد خاموش

با اینکه نقد نوشتن را کنار گذاشتید، ولی با نوشتن گزارشهای مفصل از جشنوارههای مهم جهان در مجله حضوری تأثیرگذار داشتید. منهای بعضی از این گزارشها مثل «سایهها و مه» (گزارش جشنواره‌ی فیلم برلین، شماره‌ی 141، اردیبهشت 1373) که یک سفرنامه‌ی شخصی و فراتر از گزارش جشنواره است، بقیه خیلی فروتنانه لابهلای مطالب دیگر صفحهبندی شدهاند و چندان برجسته نشدهاند. انگار تعمد داشتهاید که بدون هیاهو از کنارشان عبور کنید.
انرژی و تمرکزی که صرف نقد نوشتن می‌شد، به گزارش‌های جشنواره‌ای معطوف شد و سعی کردم هر بار به نفع خواننده، سبک و قالبی تازه‌ انتخاب کنم که حال‌وهوای سفر را به خواننده منتقل کند. در شرایطی که نه فیلم‌ها به ایران می‌آمدند و نه امکان سفر به جشنواره‌ها برای همه فراهم بود، به این شیوه و سبک می‌نوشتم تا گزارش‌هایم فرصتی برای فیلم دیدن مکتوب و سفر در خیال و رؤیای خوانندگان مجله باشد. این گزارش‌ها حال‌وهوای یک دوران را بازتاب می‌دهند.
از لحاظ حسی هیچوقت دلتنگ نقدنویسی نشدید؟ مواردی پیش نیامد که فکر کنید لازم است وارد گود شوید و خودتان نقد بنویسید؟
راستش در این زمانه‌ی فوران منتقد، الان علاقه‌ای به نوشتن نقد ندارم. به نوعی برایم مثل طراحی است که وقتی به عادتی تفننی تبدیل شد دیگر زمانه‌اش به سر آمد و تعطیلش کردم.
اتفاقاً همین طراحی به عنوان یکی از مهمترین فرازهای کارنامه‌ی شما جزو اصلیترین پرسشهایی است که در مرور زندگی و کارتان به ذهن میرسد. چرا طراحی را متوقف کردید؟زمانی بسیار پرکار بودم و طراحی برایم مثل نفس کشیدن و راه رفتن بود. ولی در نیمه‌های دهه‌ی هفتاد از سویی مسئولیتم بیش‌تر شده بود و وقت نمی‌کردم به طرح و کاریکاتور برسم و از سوی دیگر حس کردم از سطح خودم فراتر نمی‌توانم بروم و اگر بمانم باید تا ابد روی همین قطعه درجا بزنم. خیلی‌ها در نقطه‌ی استقرارشان متوقف مانده‌اند و هم‌چنان کار می‌کنند، ولی من معتقدم خودتکراری لطف و ثمری ندارد. ضمناً طراحی نمی‌تواند شغل دوم کسی باشد، یک فعالیت تمام‌وقت است و باید همه‌ی وقت و انرژی را به آن اختصاص داد یا کلاً کنارش گذاشت.
چرا امضای طرحهایتان اسم خودتان است ولی پای مطالب را «مسعود بهرامی» امضا میکردید؟
دلیلش این بود که من به عنوان کاریکاتوریست و طراح شناخته‌شده بودم، ولی به عنوان منتقد فیلم هنوز در ابتدای راه بودم و اسم و اعتباری نداشتم. زمانی که مجله‌ی «فیلم» تأسیس شد اوج کارم به عنوان طراح و کاریکاتوریست بود. بیش از ده نمایشگاه برگزار کرده بودم و سه کتاب از آثارم منتشر شده بود. به دلیل همان سابقه و علاقه‌ی عمیقم به طنز و کاریکاتور بود که از شماره‌ی پنجم صفحه‌ی طرح‌های سینمایی در انتهای مجله جای ثابتی پیدا کرد.
واکنشها نسبت به راهاندازی این صفحهها و استفاده از کاریکاتور در حوزه‌ی سینما چه بود؟اوایل بدبینی شدیدی وجود داشت و مسئولان سینمایی فکر می‌کردند می‌خواهیم سینمای ایران را دست بیندازیم. در حالی که مضامین طرح‌ها و کاریکاتور‌ها اغلب جهانی است و کم‌تر خودشان را درگیر معادلات روزمره و بومی می‌کنند. به هر حال بدبینی‌ها چنان بالا گرفت که مجبور شدیم توضیحی بالای این بخش چاپ کنیم که «این طرح‌ها ناظر به موضوعاتی جهانی هستند و غرض از چاپ‌شان اشاره به سینمای ایران نیست.»
چهطور شد که خیلی از طراحان مطرح در آن زمان به مجله‌ی «فیلم» آمدند و طراحی به بخش اصلی مجله تبدیل شد؟
خب آن زمان در کم‌تر نشریه‌ای طرح و کاریکاتور چاپ می‌شد و بچه‌های طراح و کاریکاتوریست جای مناسبی برای عرضه‌ی کارهای‌شان نداشتند. ضمن این‌که اغلب‌شان با من دوست بودند و سابقه‌ی همکاری داشتند و وقتی دیدند فضا در مجله مساعد است با اشتیاق از آن صفحه استقبال کردند. جالب است که ما فقط در زمینه‌ی نقد فیلم چهره‌های جدید کشف نکردیم، بلکه خیلی از طراحان از جمله سیاوش زرین‌آبادی، علیرضا گلپایگانی، آرمان داودی، کیارش زندی، و در دوره‌ای بهزاد خورشیدی، کیوان زرگری، مهدی کریم‌زاده، آریا خوبی و خیلی‌های دیگر که یا از این‌جا کارشان را شروع کرده‌اند یا توانایی‌شان این‌جا کشف شده و حالا چهره‌های مطرح انیمیشن و کاریکاتور ایران هستند. آقای علیرضا امک‌چی هم که از پیش از انقلاب با او و آثار طنازش آشنا بودم، به خاطر حضور همین بخش مدتی بعد یکی از ستون‌های اصلی طراحی در مجله شد.
دلیل توقف صفحه‌ی طرحها را نگفتید.
به‌تدریج سه‌چهار صفحه‌ی بخش انگلیسی در انتهای مجله جای‌گزین آن‌ها شد و طرح‌ها در میان مطالب مجله پراکنده شدند. در آن دوران منابع برای تهیه‌ی عکس خیلی کم بود و گاهی به‌ناچار با طرح جای خالی عکس‌های سینمایی را پر می‌کردیم، ولی بعدتر که منابع فراوان شد و کتاب و مجله‌های خارجی و اینترنت آمد، ترجیح داده شد صفحه‌ها را با عکس‌های مناسب همراه کنیم و این به رویه‌ی اصلی صفحه‌آرایی‌مان تبدیل شد.
یکی از وجوه دوگانه‌ی موقعیت شما همیشه آونگبودنتان بین موفقیتها و عملکرد شخصی از یک سو و حفظ حیات مجله و موفقیت مسیر جمعیتان از سوی دیگر بوده است. الان اگر قرار باشد طرحی بکشید که آدمی را بین حفظ مجله‌ی محبوبش و نوشتن نقد یا برگزاری نمایشگاه کاریکاتور در فرنگ، نشان بدهد، چه تصویری طراحی میکنید؟
آدمی آونگ میان آسمان و زمین! از شوخی گذشته، گاهی حس می‌کنم راهبی هستم که صومعه و دیرم همین دفتر کوچک است و از خروسخوان تا دیروقت شب مشغول ذکر گفتن و مراقبه‌ام. در تمام آن سال‌های پرفشار و بعد از آن، هیچ‌یک از آن فشارها و سختی‌ها را به همکارانم منتقل نکردم که آن‌ها با آرامش کار کنند و مجله موفق باشد. دلیلش؟ فقط این بود که مجله برایم از خودم مهم‌تر بود و هست. 

2 لینک این مطلب

۱۲ شهريور ۱۳۹۴

آقای «خاص» نقد فیلم پر کشید و رفت

 

 



 

 

ایرج کریمی (۱۳۹۴ - ۱۳۳۲)، دوست و همکار نازنین‌مان؛ بهترین سینمایی‌نویس و منتقد فیلم، پر کشید و رفت. زود رفت، و ما - نویسندگان و خوانندگان مجله - در حسرت خواندن نوشته‌هایی دیگر از او بس متأثر و اندوهگینیم. او یک تئوریسین سینما و اعتبار نقد و تحلیل فیلم بود. با نوشته‌هایش، به‌ویژه مباحث تئوریکش، تأثیر بسیاری بر نویسندگان نسل بعد از خودش گذاشت. اثری از خودنمایی و فضل‌فروشی در نوشته‌های ژرف و اندیشمندانه‌ و در عین حال ساده و روانش نبود. او در نقدهایش، نه از یک فیلم که از یک جهان سخن می‌گفت؛ کشف می‌کرد و چیزی به اثر می‌افزود و زاویه‌ای جدید به نگاه‌مان می‌داد. چنان سخن می‌گفت، که می‌نوشت. در کلامش البته، طنز کافکایی‌اش غلظت بیش‌تری داشت. دشمن بطالت و عاشق زندگی بود. دو ماه آخر که در بیمارستان بستری و در قرنطینه بود، فیلم‌نامه‌ی فیلم بعدی‌اش را می‌نوشت؛ سرشار از امید و شور زندگی.

2 لینک این مطلب


صفحه اصلی  وبلاگ مسعود مهرابی نمایشگاه کتاب‌ها تماس

© Copyright 2004, Massoud Merabi. All rights reserved.
Powered by ASP-Rider PRO