جستجو در وب‌سایت:


پیوندها:



 چاپ یازدهم کتاب
 "تاریخ سینمای ایران
"
 با ویراست جدید
 و افزوده‌های تازه منتشر شد

 در کتابفروشی‌های
 تهران و شهرستان

 ناشر: نشر نظر

 



 صد و پنج سال اعلان
 و پوستر فيلم در ايران



صد سال اعلان و پوستر فیلم
در ایران

و
بازتاب هایش

 


گفت‌وگو با رخشان بنی‌اعتماد
درباره‌ی قصه‌ها و...:

نمایش هیچ فیلمی خطر ندارد


 
گفت‌و‌گو با بهرام توکلی کارگردان
من دیگو مارادونا هست:

فضای نقدمان مانند فضای
فیلم‌سازی‌مان شوخی‌ست

گفت‌و‌گو با پیمان قاسم‌خانی،
فیلم‌نامه‌نویس سینمای کمدی:
الماس و کرباس

گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
رو خط «گذشته»:

سينما برايم پلكان نيست

گزارش شصتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی جهانی سن سباستین:
شصت‌سال كه چيزی نيست...

متن كامل گفت‌و‌گو
با ماهنامه‌ی «مهرنامه»،

به مناسبت
سی‌سالگی ماهنامه فیلم
:
ريشه‌ها

گفت‌و‌گوی ابراهيم حقيقی
با آيدين آغداشلو
درباره‌ی كتاب «صد سال اعلان
و پوستر فيلم در ايران»

گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
نويسنده
و كارگردان
جدایی نادر از سيمين
حقيقت تلخ، مصلحت شيرین
و رستگاری دريغ شده

قسمت اول | قسمت دوم  
قسمت سوم

بررسی كتاب
«پشت دیوار رؤیا»

بيداری رؤياها

كيومرث پوراحمد:
عبور از ديوار رؤياها،
همراه جادوگر قصه‌ها


تكنولوژی ديجيتال
و رفقای ساختار شكن‌اش
سينماي مستند ايران:
پيش‌درآمد


اسناد بی‌بديل
سينمای مستند ايران:
قسمت اول (۱۲۷۹ - ۱۳۲۰)


خانه سیاه است
سینمای مستند ایران:
قسمت دوم (۱۳۵۷ - ۱۳۲۰)


درباره‌ی آیدین آغداشلو:
پل‌ساز دوران ما


سایت ماهنامه فیلم، ملاحظات
و دغدغه‌های دنيای مجازی


گزارش پنجاه‌و‌ششمين دوره‌ي
جشنواره‌ي سن سباستين
(اسپانيا، ۲۰۰۸)
... به‌خاطر گدار عزيز

گفت‌و‌گو با آيدين آغداشلو
درباره‌ی مفهوم و مصداق‌های
سينمای ملی

جای خالی خاطره‌ی بلافاصله

گفت‌و‌گو با مانی حقيقی
به‌مناسبت نمايش كنعان

پرسه در كوچه‌های كنعان

گفت‌و‌گو با محمدعلی طالبی
از شهر موش‌ها تا دیوار

شور و حال گمشده

سين مجله‌ی فيلم،
سينمايی است، نه سياسی


گفت‌و‌گو با رضا میرکریمی
به‌مناسبت نمایش به‌همین سادگی

خيلی ساده، خيلی دشوار

گفت‌و‌گو با بهرام توکلی
به‌مناسبت
 نمایش
پا برهنه در بهشت

پا برهنه در برزخ
 

گمشدگان

گزارش چهل‌ودومین دوره‌ی
جشنواره‌ی کارلووی واری
(جمهوري چك، ۲۰۰۷)

پرسه در قصه‌ها

پرویز فنی‌زاده،
آقای حكمتی و رگبار

نمايشی از اراده‌ی سيزيف

گزارش چهل‌وهفتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی تسالونیكی
(یونان) - ۲۰۰۶

پشت ديوار رؤيا

گفت‌وگو با رخشان بنی‌اعتماد 
درباره‌ی
خون بازی

مرثيه برای يك رؤيا

خون‌بازی: شهر گم‌شده

گفت‌وگو با رسول ملاقلی‌پور 
کارگردان
میم مثل مادر

ميم مثل ملاقلی‌پور

گفت‌وگو با ابراهیم حاتمی‌کیا 
درباره‌ی
به‌نام پدر
:

به‌نام آينده

برای ثبت در تاریخ سینمای ایران

یاد و دیدار

گفت‌و گو با جعفر پناهی
گزارش به تاريخ

گفت‌وگو با مرتضی ممیز
خوب شيرين

گزارش/ سفرنامه‌ی
پنجاه‌ و دومین دوره‌ی
جشنواره‌ی سن‌سباستین


گفت‌وگو با بهمن قبادی
 قسمت اول
/ قسمت دوم
 قسمت آخر

گفت‌وگو با عزیزالله حمیدنژاد
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم

گفت‌و گو با حسین علیزاده
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم

گفت‌وگو با گلاب آدینه
مهمان مامان را رايگان
بازی كردم


نقطه‌چین، مهران مدیری،
 طنز، تبلیغات و غیره


کدام سینمای کودکان و نوجوانان

جیم جارموش‌ وام‌دار شهید ثالث!

تاریخچه‌ی پیدایش
 کاریکاتور روزنامه‌ای


سینماهای تهران، چهل سال پیش

فیلم‌ شناسی کامل
 سهراب شهید ثالث


ارامنه و سینمای ایران

بی‌حضور صراحی و جام

گفت‌وگو با حمید نعمت‌الله:
مگر روزنه‌ی امیدی هست؟

«شاغلام» نجیب روزگار ما

اولین مجله سینمایی افغانستان

نگاهی به چند فیلم مطرح جهان

گزارش سی‌وهشتمین دوره‌ی
 جشنواره کارلووی واری


نگاهی به فیلم پنج عصر
ساخته‌ی سمیرا مخملباف

چیزهایی از «واقعیت» و «رویا»
برای بیست سالگی ماهنامه‌ی فیلم


بایگانی:
آذر ۱۳۹۵

۰۹ آذر ۱۳۹۵

گفت‌وگو با اصغر فرهادی؛ درباره‌ی «فروشنده» و فکرها و فیلم‌هایش


 

 

 

... این دوزخ نهفته

 

هر سال بیش از ششهزار فیلم سینمایی در جهان ساخته میشود که بیشتر آنها فیلمهای یکبارمصرف و بیخاصیتیاند که در بهترین شکل و ظرفیت، صرفاً سرگرمکنندهاند. در بین این تولید انبوه، فقط تعداد اندکی آثار برجسته و ماندگار در تاریخ سینمای جهان وجود دارد؛ همانهایی که اغلب برای بخش مسابقه‌ی جشنوارههای معتبر جهان انتخاب میشوند و بعد از نمایش و اکرانشان بهترین فرصت و دستمایه برای نویسندگان سینمایی و منتقدان فیلم فراهم میشود تا با شور و اشتیاق (و گاهی با نفرت!) نقد و بررسیشان کنند و در نظرسنجیهای پایان سال ده عنوان از آنها را گاهی با اغماض در فهرست فیلمهای برتر قرار بدهند. آندری زویاگینتسف، میشاییل هانکه، پدرو آلمادوار، ریچارد لینکلیتر، ترنس مالیک، گاس ونسنت، الکساندر پین، ژاک اودیار، تام مککارتی، گئورگی اواشویلی و... از جمله فیلمسازانی هستند که با آثارشان تحولی در مخاطب ایجاد میکنند و هوای تازهای به کالبد سینمای جهان میدمند، و اصغر فرهادی یکی از آنهاست.
تنها سینماگران نیستند که با تأثیرپذیری از نقدهای عمیق و هوشمندانه‌ی مثبت و حتی منفی، فیلم
های بهتری میسازند، منتقدان هم مدیون فیلم‌‌های متحولکننده و ماندگار و فیلمسازان تاریخساز هستند. چنین فیلمها و فیلمسازانی باعث ارتقای کیفیت و محتوای نقد فیلم میشوند. در میان این بدهبستان تعالیبخش، اکران فروشنده، فرصت مغتنمی نیز برای جمعی فراهم کرد تا با زبان و قلم به فیلم و فیلمساز حمله کنند و با به زیر کشیدنش بر پیکرش بایستند تا سرشان بالاتر از دیگران دیده شود، غافل از آنکه ذات فروشنده خود، عیان و عریان کردن نیمه‌ی تاریک وجود آدمهایی چون آن
هاست.
این گفت
وگو در اولین روز نمایش فیلم (10 شهریور 1395 )، ساعاتی پس از اکرانش در سانس ششوسیدقیقه‌ی صبح - رویدادی بینظیر در تاریخ سینمای ایران - انجام شده است و پرسشها شامل بازتابهای آن نیست.

مسعود مهرابی



چند سال گذشته برایت با گذارهایی طولانی همراه بوده که اغلب این گذارها تو را به قله
های سینما رساندهاند، اما قطعاً در حاشیه‌ی جاده سنگهایی هم به سمتت پرتاب شده و چهبسا بخشهایی از مسیر را روی خار و خاشاک قدم زده باشی. با توجه به شرایط حساس امروز و موقعیتی که به دست آوردهای، میخواهم بدانم فرهادی بودن در ایران چهقدر سخت است و چه چالشهایی به همراه دارد؟
این قضیه دو وجه دارد؛ یک وجهش این است که این میزان آشنایی و شناخت از کارهایم باعث ایجاد توقع و تلاش برای پاسخ‌گویی به این توقع باعث ایجاد انگیزه می‌شود. این وجه خوبش است. منتها بخش دیگری دارد که می‌تواند فرساینده باشد و عده‌ای ممکن است همین وجه را بهانه‌ای برای حاشیه‌سازی قرار بدهند. تا این‌جا سعی کرده‌ام خودم را از این حاشیه‌ها دور نگه دارم و اجازه نداده‌ام به فیلم‌هایم آسیب وارد شود. به نظرم این حاشیه‌ها که کاملاً غیرسینمایی است و قبل و بعد از اکران ایجاد می‌شود، رفته‌رفته زیادتر هم می‌شود. راه‌حلی که برایش پیدا کرده‌ام دور بودن از این فضا و مشغول شدن به پروژه‌ی دیگری بیرون از ایران است. به‌هرحال خیلی خوش‌بختم که مردم با فیلم‌هایم ارتباط برقرار می‌کنند و تحت تأثیر حاشیه‌ها قرار نمی‌گیرند. واقعاً قدر حمایت‌های‌شان را می‌دانم. اما از سمت دیگر هم آگاهم که عده‌ای این حمایت‌ها را برنمی‌تابند وحال‌شان بد است و فیلم به فیلم بیش‌تر حرص می‌خورند. احساس می‌کنند باید از هر طریقی شده حرص‌شان را خالی کنند. من تکلیفم روشن است و از زندگی و فیلم‌سازی لذت می‌برم، آن‌ها از حرص خوردن.
اکرانی که به شکل خصوصی برگزار کردید عدهای از اهالی رسانه را واداشت که به دعوتنشدنشان از طرف شما خرده بگیرند. فضا به گونهای است که حتی تلاشت برای شریک کردن عدهای از منتقدان در فیلم تازه، باعث تخریب شخصیت خودت و فیلم میشود.چنین شاخص و زیر نورافکنها بودن در سینمای ایران، چهقدر باعث لطمه خوردن زندگی شخصیات میشود؟ به انواع و اقسام مراسم سینمایی و غیرسینمایی دعوتت میکنند و انتظار دارند همیشه با روی خوش دعوتها را بپذیری. آیا این مسائل باعث خواهد شد که بهمرور چنان فرسوده و خسته شوی که روزگاری همهچیز را بگذاری و بروی؟
باعث نمی‌شود برای همیشه بروم؛ هر چه هم که سخت باشد از لحاظ روحی نمی‌توانم مدت طولانی دور باشم. به قول شاملو «چراغم در این خانه می‌سوزد.» ولی توقعی برای حضور در کارهای غیرسینمایی یا کارهای غیرمستقیم سینمایی ایجاد شده که زمانم اجازه نمی‌دهد در تمام آن‌ها حضور پیدا کنم. سعی می‌کنم با این وقت کم در جاهایی که امکانش هست حضور پیدا کنم ولی واقعاً نمی‌توانم پاسخ‌گوی همه باشم. هفته‌ای سه‌چهار بار به تئاتر و اکران خصوصی و... دعوت می‌شوم. چه‌گونه ممکن است به همه‌ی این‌ها برسم؟ شاید بد نباشد این‌جا برای اولین بار این نکته‌ی ساده را بگویم که به‌هرحال من زندگی شخصی هم دارم و پدر دو فرزند هستم. اگر قرار باشد پاسخ‌گوی تمام این دعوت‌ها که همگی از سر محبت است باشم دیگر نمی‌توانم فیلم بسازم.
در واقع اینها مانع خلاقیتت میشوند و این اتفاق لطمهاش به سینمای ایران میخورد. بعد اگر فیلم ضعیف بسازی همینها معترض میشوند که چرا فیلم ضعیف ساختی یا چرا فیلمت به اندازه‌ی بهترین آثارت موفق نبود.
همیشه موقع نوشتن موبایلم را خاموش می‌کنم یا حتی خطم را عوض می‌کنم. خود این مسأله باعث شده برای بعضی‌ها سؤال ایجاد شود. در حالی که اگر موبایلم را باز بگذارم دیگر نمی‌توانم بنویسم. یک روز آقای میرکریمی پرسید: «با این همه مشغله چه‌گونه می‌توانی بنویسی و کار کنی؟» گفتم: «تنها راهش این است که موبایل را قطع کنی و برای مدتی که می‌نویسی ارتباطت با جهان قطع باشد.» کسی را گذاشته‌ام که حرفه‌اش روابط عمومی است و برخی تماس‌ها را پاسخ می‌دهد، ولی بعضی افراد که حتی از نزدیک من را می‌شناسند از این موضوع ناراحت می‌شوند و به‌شان برمی‌خورد. پس چه راهی برایم می‌ماند؟ نمونه‌اش دیروز بود که یک نفر به دفتر ما آمد و می‌خواست من را ببیند. یک راننده‌ی آژانس بود که فوق‌دیپلم بازیگری داشت و اصرار می‌کرد که حتماً با من حرف بزند. در اوج گرفتاری‌های اکران از او خواستم که تا هفته‌ی بعد صبر کند تا قراری با او بگذارم. اگر این آدم را رد کنم یک دل‌خوری همیشگی از من در ذهنش می‌ماند. اگر بپذیرمش مجبورم از وقت نوشتنم بگذرم و وقت دقیقاً همان چیزی است که بسیار کم دارم. البته لطف زیادی به من دارند که برای کنسرت‌ها، تئاترها، اکران‌های خصوصی، آیین‌های خیریه و... دعوتم می‌کنند ولی به‌هرحال من یک انسانم و در شبانه‌روز 24 ساعت وقت دارم مثل همه.
در زمان کار تلفنت را خاموش میکنی، ولی وقتی دوباره روشن میکنی با پرسشها و ماجراهایی روبهرو میشوی که ادامه‌ی آن خلوت و خلاقیت را مخدوش میکند.
خیلی برایم خوش‌حال‌کننده است و ثروت بزرگی‌ست که مردم، همکاران و دوستان لطف دارند، ولی برای این‌که باعث دل‌خوری نشوم گاهی زمان کم می‌آورم. برای بعضی از درخواست‌ها واقعاً پاسخی ندارم و نمی‌دانم برای کسی که مثلاً می‌خواهد بازیگر شود چه نوع راهنمایی داشته باشم. قبلاً می‌گفتم به دانشگاه بروید و در مؤسسه‌های معتبر آموزش ببینید. الان همان‌ها می‌گویند طبق گفته‌ی شما چهار سال به دانشگاه رفتیم، حالا چه ‌کار کنیم؟ پاسخی ندارم جز این‌که هر دوسه سال یک بار که فیلم جدید می‌سازم با توجه به داستان فیلم، برای بخش نابازیگران از این افراد تست بگیرم. به‌هرحال خوش‌حالم که این ارتباط‌ها را دارم و هیچ گلایه‌ای نیست. این هم بخشی از زندگی‌ست و به همین دلیل با وجود تمام حاشیه‌ها و بی‌اخلاقی‌ها وحسادت‌ها، هم‌چنان مانده‌ام و تصمیم ندارم جا خالی کنم. اما دلم می‌خواهد این توضیح داده شود که من هم به عنوان یک انسان همان 24 ساعتی را وقت دارم که انسان‌های دیگر دارند و معمولاً کل این زمان را هم درگیر پروژه‌ی بعدی هستم. مدیریت کردنش مشکل است ولی تلاش می‌کنم با کم‌ترین آسیب این مسیر را جلو ببرم.
تا به حال پیش آمده زیر فشار این درخواستها به کوه و بیابان بزنی؟
بعضی وقت‌ها که فشار زیاد می‌شود موبایلم را خاموش می‌کنم و به شهرستان پیش پدر و مادرم می‌روم که برایم آرام‌ترین نقطه‌ی جهان است.
به فیلم بپردازیم که در افتتاحیهای بینظیر صبحگاه امروز اکران شد. فروشنده فیلمی بهشدت اخلاقی است و این نشان میدهد که اخلاق و داوری، همچنان بزرگترین مشغله‌ی ذهنی تو است. چه وجه مشترکی بین نوشتههای خودت و نمایشنامه‌ی آرتور میلر پیدا کردی که آن را دستمایه‌ی فیلمت قرار دادی؟
آن‌چه در آن نمایش‌نامه برایم جذاب بود و وسوسه شدم که از آن استفاده کنم، تمرکزی است که نویسنده روی رابطه‌ی آدم‌های درون یک خانواده گذاشته است. نمایش‌نامه چهار شخصیت اصلی دارد که ویلی لومان و همسرش لیندا و دو پسرشان هستند. مهم‌ترین ویژگی نمایش‌نامه که باعث شد به آن علاقه‌مند شوم، این بود که گرچه بر یک درام خانوادگی متمرکز است ولی با این درام کاملاً می‌توانید رنگ‌وبو و فضای خارج از چهاردیواری خانه‌ی آن‌ها را در آن دوره از تاریخ آمریکا احساس کنید. یعنی وجه اجتماعی پررنگی هم دارد. وقتی از رابطه‌ی خانوادگی صحبت می‌کنیم، به‌نوعی بحث اخلاق هم به میان کشیده می‌شود. راجع به ویلی لومان نمی‌توانیم قضاوتی سرراست و مشخص داشته باشیم. به‌‌هرحال او در زندگی‌اش خطاهایی داشته که پسرش در کل نمایش‌نامه در حال پرداختن به خطای غیر‌قابل‌بخشش پدرش است. ویلی لومان زمانی در یک سفر با زنی روسپی در هتل بوده که پسرش سر می‌رسد و مچ پدر را می‌گیرد. از این زاویه، نمایش‌نامه‌ی آرتور میلر وارد یک بحث اخلاقی می‌شود که آیا به دلیل این خطا پسر محق است چنین رفتار تحقیرآمیزی با پدرش داشته باشد؟ این قدر او را آزار می‌دهد و تحقیر می‌کند که ویلی لومان تصمیم به خودکشی می‌گیرد. البته بخشی از دلایل خودکشی‌اش دلیل اقتصادی هم هست. به اقتضای اعتقادهای خود میلر، اساساً موضوع این نمایش‌نامه سیاسی هم هست، اما از زاویه‌ی پرداختن به رابطه‌ی آدم‌ها در خانواده و به تبع آن بحث اخلاق، به کارهایی که تا به‌ حال کرده‌ام نزدیک است.
از نظر اجتماعی چه پل اشتراک و مشابهت مستقیمی بین جامعه‌ی آمریکایی اواخر دهه‌ی پنجاه بعد از جنگ جهانی دوم و جامعه‌ی امروز ما وجود دارد؟
آن نمایش‌نامه در واقع درباره‌ی آغاز سرمایه‌داری در آمریکا است. حتی لیندا بر سر جنازه‌ی ویلی لومان در آخرین مونولوگش می‌گوید: «ما دیگر آزاد شدیم، آزاد» و به نظرم این را با تمسخر می‌گوید. میلر منتقد گسترش سیستم سرمایه‌داری در آمریکاست و نمایش‌نامه بر پایه‌ی این مانیفست نوشته شده است. وضعیت اجتماعی در آن دوره از تاریخ آمریکا با وضعیت اجتماعی امروز ما متفاوت است. ایران کشور خاصی‌ست و یکی از پایه‌های طبقه‌ی حاکم، پایه‌ی ایدئولوژیک است. اما در یک چیز مشترکیم؛ ما هم به همان سرعت در حال تغییر هستیم. چه در شکل ظاهری اجتماع و فیزیک بیرونی شهرها، و چه در کیفیت روابط آدم‌ها. رابطه‌هایی که آدم‌ها امروز در جامعه‌ی شهری ما دارند با رابطه‌های بیست یا سی سال پیش خیلی متفاوت است. زندگی‌ ما با شتاب زیادی در حال تغییر است و ما با سرسام به سمت تغییر کردن می‌رویم و این الزاماً به معنای مدرن شدن نیست. از این وجه به آن اجتماع شبیه هستیم. حتی در ابتدای نمایش‌نامه، میلر بخش زیادی از مقدمه را صرف توصیف ظاهری شهر می‌کند؛ این‌که خانه‌های قدیمی دارند خراب می‌شوند و طبقه‌ی کارگر و فرودست با روی کار آمدن سیستم سرمایه‌داری له می‌شود. نه در تمام اجتماع، اما در بخشی از جامعه‌ی شهری‌مان شاهد این تغییر ظاهری هستیم. ظاهر تهران به‌سرعت عوض می‌شود؛ خانه‌های قدیمی تخریب می‌شوند و برج‌ها سر به فلک می‌کشند هرچند در عمق تغییری روی نمی‌دهد. مشابهت‌هایی از نظر سرعت تغییر در این دو جامعه احساس می‌کنم. اما مهم‌ترین اشتراک بین داستان فیلم و نمایش‌نامه‌ی مرگ فروشنده شخصیت‌ها هستند. برای من مرد فروشنده‌ای که به حریم خصوصی این زوج تجاوز می‌کند برگردان فروشنده در نمایش‌نامه‌ی مرگ فروشنده است و آهو برگردانی از زن روسپی‌ای که ویلی لومان در هتل با او هم‌خوابه می‌شود. عماد در زندگی واقعی با مردی درگیر می‌شود که روی صحنه هر روز در حال بازی کردن نقش اوست.
ساختمان ابتدای فیلم که رو به ویرانیست در واقع نمادی از همین تغییر است یا استعارهای از فروپاشی محتومی در راه؟
این نماد نیست. پیش از هر چیز بخشی از قصه است که موتور قصه‌ی ما را راه می‌اندازد و با این اتفاق این خانه را ترک می‌کنیم و به خانه‌ی بعدی می‌رویم. ولی نشانه‌ای است که می‌شود در موردش بحث کرد. بهتر است نگوییم نماد. فیلم‌ساز یا نویسنده این بخش را به‌ عنوان نمادی برای انتقال پیغامی مخفی در فیلم قرار نداده. اما در کلیت فیلم می‌توانیم فکر کنیم ترک‌هایی که روی دیوارها وجود دارد فقط ترک‌هایی در دیوارهای یک خانه نیست؛ در رابطه‌ها هم به وجود می‌آید. یک پیش‌گویی از اتفاق‌هایی‌ست که بعدتر بین آدم‌ها رخ می‌دهد. در فیلم‌های من از چهارشنبهسوری به بعد، محیط خانه برگردانی از بی‌قراری و حالاتی است که درون آدم‌ها وجود دارد. حتی در گذشته هم که خارج از ایران اتفاق می‌افتاد چنین چیزی را می‌دیدیم؛ مثل عوض کردن رنگ دیوارهای خانه.
ولی به نظر میرسد این ساختمان اصلاً قابلبازسازی نیست و مثل ساختمان کناری باید به تخریب و گودبرداری برسد تا ساختمان جدید بنا شود.
خودم این حس را ندارم و اساساً نگاهم این گونه نیست. اما صورت‌مسأله را قبول دارم که چیزهایی دارد ترک می‌خورد و راجع به آن صحبت نمی‌شود. آن قدر سرعت تغییر زیاد است که فرصت ماندن و تأمل نداریم. واقعاً نمی‌دانم این خانه را باید تخریب کرد و دوباره ساخت یا باید بازسازی کرد. نمی‌دانم در مسائل فرهنگی، اجتماعی و اعتقادی چه هارمونی‌ای باید ایجاد کنیم تا با این سرعتی که تغییر می‌کنیم هماهنگی ایجاد شود و خودمان را آداپته کنیم.
در این فیلم هم مثل چهارشنبه‌سوری، درباره‌ی الی...، جدایی نادر از سیمین و گذشته باجهان پرتنش و رو به فروپاشی دو زوج روبهرو هستیم. به نظرم این تداوم قصه‌ی پررنج هُبوط آدم و حوا است. یعنی تا زندگی هست رنج و مصیبت هم وجود دارد. انگار جهنمی در همین جهان است و ما این را در هیبت زوجهایی میبینیم که بهنوعی سرگشتگی و عذاب آدم و حوا و تاوان دائمیِ «گناه نخستین» را تداعی میکنند.
برای من رابطه‌ی درون خانواده، مخصوصاً رابطه‌ی یک زوج، اقیانوسی است که هر بار مثل یک غواص داخلش می‌روم و چیز جدیدی پیدا می‌کنم. رابطه‌ی زن و مرد جزو کهن‌ترین روابط بشری و رابطه‌ای بسیار غنی است، ولی مشکل‌هایش همیشه تازه است. به تعداد زوج‌های کل تاریخ مشکل وجود دارد. اتفاقاً امروز این مشکل‌ها پیچیده‌تر شده، چون آدم‌ها چندوجهی و پیچیده‌تر شده‌اند. آدم‌ها دایره‌ی کلمه‌های‌شان برای گفت‌وگو با یکدیگر گسترده‌تر شده و اتفاقاً هرچه‌قدر بیش‌تر حرف می‌زنند به سوءتفاهم‌ها بیش‌تر دامن می‌زنند. امروز چیزی هست به نام گفت‌وگو، که خیلی هم باارزش است اما هر گفت‌وگویی به چالشی جدید منجر می‌شود. این فیلم‌ها تعمداً سعی می‌کنند یک زوج را در موقعیت بحرانی قرار بدهند، تا خودشان را بیرون بریزند و امتحان پس بدهند. به تبع موقعیتی که درونش هستند باعث می‌شود رابطه‌شان بحرانی شود. آن‌ها معمولاً از ابتدا دچار بحران نیستند، بلکه بعداً در بحران گیر می‌افتند. مثلاً در چهارشنبهسوری احتمالاً پیش از آن‌که زن همسایه به آن ساختمان وارد شود و رابطه‌ای بین آن مرد و زن همسایه شکل بگیرد، زندگی معمول و راحتی داشته‌اند. پیچیدگی و بحران‌ها از موقعی آغاز می‌شود که وارد این موقعیت می‌شوند. در درباره‌ی الی... از موقعی وارد بحران و التهاب می‌شوند که دختر در دریا غرق می‌شود. در گذشته از زمانی شروع می‌شود که این مرد قرار بوده سفری به ایران داشته باشد اما برنمی‌گردد و با چهار سال تأخیر می‌آید. این‌جا در فروشنده این زوج دارند زندگی معمول‌شان را می‌کنند اما به‌ناچار به خانه‌ای می‌روند که قبلش یک زن روسپی در آن زندگی می‌کرده ‌و ناخواسته در موقعیتی قرار می‌گیرند که خود موقعیت باعث می‌شود رابطه‌ی آن‌ها ملهتب شود و کمک می‌کند تا آن‌ها وجه دیگری از خودشان را که تا به ‌حال ندیده‌اند به روی یکدیگر بیاورند.
همچنان مانند آثار قبلی، زن در کارهایت مظلوم واقع میشود و به نظر میرسد جانب زنان را بیشتر نگه میداری.زنان درد و رنجی که از بیرون به آنها تحمیل شده را تحمل میکنند و عمیقتر از مردان آسیب میبینند؛ هرچند پیشنهاد خوردن میوه‌ی ممنوعه با آنهاست!
بخش زیادی از تماشاگران مرد این فیلم چنین نظری دارند و بخش زیادی از تماشاگران زن فیلم، برعکس. زن‌ها می‌گویند شما جانب مردها را گرفته‌اید و زن‌ها را باعث دردسر می‌دانید. اساساً در کارهایم زن‌ها باگذشت‌تر ‌و مسئولیت‌پذیرترند. به دلیل پذیرش مسئولیت بیش‌تر، اگر اتفاقی بیفتد که این مسئولیت به سرانجام نرسد بیش‌تر بازخواست می‌شوند و آسیب می‌بینند. ولی چون گذشت می‌کنند و به نسبت مردها راحت‌تر می‌گذرند به نظر می‌رسد با آن‌ها همدلی می‌کنم که این مسأله حقیقتاً وجود دارد. در کارهایم زن‌ها برترند. در غالب این فیلم‌ها زن‌ها بیش‌تر روبه‌رو را نگاه می‌کنند. به این دلیل که فرزندآوری می‌کنند بیش‌تر به آینده وصل هستند و بیش‌تر گذشت می‌کنند. مردها بیش‌تر پشت سرشان را نگاه و اتفاق‌های گذشته را واکاوی می‌کنند. شاید به این دلیل باشد که مردها در گذشته بیش‌تر روی زمین کار می‌کردند و به ثبات بیش‌تر میل دارند تا تغییر و رو به جلو رفتن. مسئولیت‌پذیری و از‌خود‌گذشتگی، ناخواسته در شخصیت‌های زن فیلم‌هایم وجود دارد. نسبت به آدم‌هایی هم که به آن‌ها آسیب رسانده‌اند گذشت می‌کنند. در چهارشنبهسوری زن گذشت می‌کند و دوباره با همسرش زیر یک سقف می‌ماند؛ گرچه در دو اتاق جدا. در درباره‌ی الی... سپیده مسئولیت اداره‌ی سفر را به عهده می‌گیرد و وقتی خطایی ناخواسته روی می‌دهد به لحاظ روحی همه به او آسیب می‌رسانند. ولی در انتها با این‌که اعتقادی به نظر جمع ندارد، نظر آن‌ها را می‌پذیرد و مجبور می‌شود بر خلاف خواسته‌اش به نامزد الی آن جمله را بگوید. در گذشته در انتهای فیلم، زن فرانسوی تمایل دارد اتفاقی که با مرد ایرانی افتاده را پشت سر بگذارد و با مردی که تازه آشنا شده زندگی را ادامه بدهد. چون از آن مرد باردار است و به فکر بچه‌ای است که در شکم دارد. این‌جا هم همین گونه است. انتظار داریم زن به دلیل این‌که آسیب دیده واکنش تندتری داشته باشد، ولی به نظر می‌رسد آرام‌‌آرام بر خشم خودش غلبه می‌کند. گرچه آن مرد را نمی‌بخشد اما می‌تواند خودش را کنترل کند.
عماد در لغت به معنای ستون و تکیهگاه است و رعنا هم به معنای ظریف و شکننده، که البته زن زیبای خودآرا هم معنی میشود. انتخاب اسامی شخصیتها بهعمد جنبه‌ی نمادین دارد؟
نه، این طور نیست. معمولاً از هر چیزی که من را به سمت نمادها ببرد دوری می‌کنم. این اسم‌ها اتفاقی انتخاب شده‌اند. همیشه اسم شخصیت‌ها را از روی کسانی انتخاب می‌کنم که در زندگی واقعی‌ام با آن‌ها آشنا هستم. اتفاقاً در زندگی واقعی‌ام نادر و عماد با هم برادرند و از نزدیکان من هستند. تماشاگر ممکن است این گونه نگاه نکند و برای آن‌ها لایه‌های معنایی تعریف کند. خود فیلم این فرصت را فراهم می‌کند و من به عنوان فیلم‌ساز بهتر است خودم را کنار بکشم و این تحلیل‌ها را به فیلم تحمیل نکنم. این آزادی را به تماشاگر می‌دهم که نشانه‌هایی در فیلم کشف کند و درگیر چالش فکری شود. اصرار دارم از لفظ نشانه استفاده کنم، نه نماد. وقتی می‌گوییم نشانه یعنی از کنار هم چیدن آن‌ها موضوعی باز می‌شود، ولی در نماد هر واحد به صورت مستقل معنایی دارد. وقتی نشانه‌ها کنار هم قرار بگیرند می‌توانند ما را به آدرس درستی راهنمایی کنند تا سؤال‌هایی که مدنظر فیلم است به تماشاگر منتقل شود. در جدایی... هم همین اتفاق برای اسم نادر و سیمین افتاده بود و به‌ عنوان یک نشانه به آن‌ها نگاه شده بود. اما در طول مسیر قصه این مسأله وجود دارد که رعنا به‌ عنوان یک تکیه‌گاه به شوهرش بسیار اعتماد دارد و رابطه‌شان در ابتدای فیلم درست و زیباست. هم عاشقانه است و هم پرطراوت. اما این تکیه‌گاه در طول مسیر فیلم نفر مقابل را کم‌تر می‌بیند و دنبال فرونشاندن یک خشم فردی است. این خشم حاصل از این موقعیت است که همسرش آسیب دیده و اطرافیانش فشارهایی ناخواسته و غیرمستقیم به او وارد می‌کنند و او تاب تحمل این فشارها را ندارد.
شخصیت رعنا در نسبت با شخصیتهای زن در فیلمهای قبلیات، مثلاً سپیده در درباره‌ی الی، شخصیت چندان فعالی نیست. از همان صحنههای اولیه‌ی فیلم، صحنهای که ساختمان در حال فرو ریختن است و عماد صدایش میکند بدو بیا، و در راهپله دمپایی را جلوی پایش میگذارد، این انفعال و متکی بودن به دیگری به چشم میخورد. در طول فیلم هم گویی فقط برای حفظ خانواده و آبرویش سکوت میکند و اقدام تند و مؤثری انجام نمیدهد.
این دو شخصیت در طول مسیر شکل عوض می‌کنند. در ابتدا به نظر می‌رسد که عماد آدم بسیار مردم‌داری است و در اوج بحران به زن همسایه کمک می‌کند تا پسر معلولش را پایین ببرد. رعنا کسی است که به نظر می‌رسد بیش‌تر به نجات خودش و همسرش فکر می‌کند. اما به مرور که جلو می‌رویم این‌ها جا عوض می‌کنند و رعنا کسی می‌شود که به دیگری فکر می‌کند و رعایت آبروی شخصی را می‌کند که به او آسیب زده؛ با این‌که او را نمی‌بخشد. عماد آدمی است که در ابتدا رفتارهای پرگذشت داشت، اما بعداً فقط خودش را می‌بیند. اتفاقاً رعنا در ابتدای فیلم خیلی فعال است. وقتی به خانه‌ی جدید می‌روند رعنا کسی است که بابک را در باز کردن درِ اتاق مستأجر قبلی همراهی می‌کند و اوست که با آن زن روسپی تماس می‌گیرد و متقاعدش می‌کند که وسایلش را ببرد. اما بعد از اتفاقی که می‌افتد و آسیب می‌بیند کم‌کم تبدیل به آدمی می‌شود که از حضور اجتماعی و فعال بودن می‌ترسد. حتی از پله‌ها که بالا می‌رود سعی می‌کند در خلوتی برود که مرد همسایه او را نبیند. از صحنه‌ی تئاتر ناخواسته کنار می‌رود. به خاطر نگاه اغراق‌آمیزی که ممکن است دیگران نسبت به اتفاقی که برایش رخ داده داشته باشند، آدم گوشه‌گیری می‌شود. رعنا در ابتدا بسیار فعال و پرانرژی بود و این تغییر تدریجی حتی در رنگ لباسش هم دیده می‌شود. از جایی به بعد به سمت طیف خاکستری می‌رود. عماد در ابتدا با آدم‌های دیگر دوست و مهربان است و در اوج جابه‌جایی خانه‌اش، سر کلاس با بچه‌ها شوخی می‌کند و حتی اگر بچه‌ای سؤال نابه‌جا می‌پرسد با شوخی او را همراهی می‌کند. این فهم را دارد که حتی اگر رفتار یا گفتار نابه‌جایی از کسی سر می‌زند باز به او حق می‌دهد. این آدم به مرور تحت تأثیر فشارهایی بیرونی تبدیل به کسی می‌شود که برای خودش هم غریبه است.
در مورد عماد درست میگویی. از یک نقطه‌ی ثبات، آرامش، همراهی و همدلی اوج میگیرد و به نقطه‌ی پرتشنج پایانی میرسد، ولی این منحنی در مورد رعنا کوتاهتر است.
شاید به این دلیل است که رعنا در همان ابتدای فیلم دچار حادثه می‌شود و این اتفاق او را به آدمی گوشه‌گیر تبدیل می‌کند. تا قبل از آن خانه را آماده می‌کند و در تئاتر هم حضوری فعال دارد. بعد از آن هرچه‌قدر تلاش می‌کند نمی‌تواند روی صحنه خوب باشد. انگار از محیط اجتماع دور می‌شود و به سمتی می‌رود که به یک بچه پناه ببرد. به نظرم اوج غربت این زن لحظه‌ای است که درخواست می‌کند بچه را شب به خانه ببرد تا تنها نباشد.
تمیز کردن محیط و اشیا در فیلم ریتم جالبی دارد و به نظر میرسد تلاشی بیفایده یا دستکم ناتمام است که بارها تکرار میشود ولی عملاً هیچچیز پاک نمیشود.
در گذشته پاک کردن با برف‌پاک‌کن شروع می‌شود و بعد با پاک کردن لکه‌ی روی لباس ادامه پیدا می‌کند. عوض کردن رنگ خانه و پاک کردن رنگ‌های قبلی در فیلم کارکرد داشتند. این‌جا جارو کشیدن صحنه‌ی تئاتر و تمیز کردن خانه‌ی جدید، قرینه‌سازی شده و تمیز کردن خانه و آغاز زندگی در خانه‌ی جدید هم‌زمان با اولین شب اجراست. انگار بین آن‌چه در صحنه‌ی تئاتر رخ می‌دهد و آن‌چه در خانه‌ی جدید اتفاق می‌افتد یک قرینگی وجود دارد. همه‌چیز را از نو شروع می‌کنند ولی هنوز جلونرفته دچار بحران می‌شوند.
تصنیف «ای گل»با صدای ملوک ضرابی که به تصنیف «رعنا»هم معروف است، هنگام نوشتن فیلمنامه به نظرت آمد یا از قبل با انتخاب اسم رعنا آمد؟
من این تصنیف را خیلی دوست دارم. عده‌ای به‌اشتباه گفتند این تصنیف را خانم قمرالملوک وزیری خوانده، اما خواننده‌اش ملوک ضرابی است. چیزی که در این تصنیف خیلی دوست دارم این است که در یک تصنیف عاشقانه، یک کلمه‌ی غیرعاشقانه به کار رفته است.
این تصنیف خیلی زیباست و وصفالحال رعنا در آن شرایط است.
حتی فارغ از فیلم، تصنیف زیبا و دل‌نشینی است و همیشه در ماشینم گوش می‌کنم. کلمه‌ای در این تصنیف استفاده می‌شود که تا به حال در ادبیات‌مان نشنیده‌ام که برای خطاب کردن معشوق به کار رود؛ کلمه‌ی «ستمگر». هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم ستمگر در خودش وجه عاشقانه داشته باشد. هر بار این کلمه را می‌گوید با تمام وجود می‌توانم گفت‌وگویی که در این شعر وجود دارد را احساس کنم. وقتی اسم شخصیت فیلم رعنا شد، در شبی که تلاش می‌کند تا آن اتفاق را فراموش کند و شب شادی را بسازد، تصمیم گرفتم موسیقی هم همراهی کند. تصنیف‌های زیادی را گوش کردم و ناگهان یاد این تصنیف افتادم که چون اسمش رعنا است عماد می‌تواند یک کار عاشقانه بکند و تصنیفی را که همیشه برای همسرش می‌گذارد پخش کند. این را استفاده کردم و خیلی هم دوست دارم. متأسفانه بعدها حاشیه‌هایی ساخته شد که کاملاً ناشی از بی‌سوادی بود. چون می‌گفتند این آهنگ متعلق به قمرالملوک وزیری است. اندک‌سوادی در موسیقی می‌توانست بگوید این‌ نیست، چون این آهنگ فقط یک ضبط دارد و در آن هم اسم خواننده گفته می‌شود.
این صحنه بهنوعی گرانیگاه فیلم است. فیلم تا اینجا سیری آرام دارد و از اینجاست که همهچیز پرتاب میشود و شتاب میگیرد.
یکی از توییست‌های قصه این‌جا است. شاید اگر آن شب این غذا با آن پول خریداری نمی‌شد آن‌ها می‌توانستند جور دیگری با موضوع برخورد کنند. ولی تحمل این موقعیت برای فراموشی خیلی سخت است. از این‌جا قصه مسیر جدیدی پیدا می‌کند و این‌جاست که برای اولین بار عماد که خودش آسیب‌دیده‌ی ورود کسی به حریم خصوصی‌اش است، وارد حریم خصوصی مستأجر قبلی می‌شود. پیغام‌های تلفنی‌اش را گوش می‌کند و نامه‌هایش را می‌خواند. این‌جاست که آرام‌آرام به آدمی دیگر تبدیل می‌شود.
شغل رعنا و عماد، هنری و ادبی است و شخص متجاوز از یک نانوایی پیدا میشود.
دامادش در نانوایی کار می‌کند و خودش شب‌ها کنار خیابان لباس می‌فروشد. در واقع او یک ویلی لومان ایرانی است. حتی فیزیکش هم به توصیفی که آرتور میلر از ویلی لومان می‌کند نزدیک است. اگر بخواهم ویلی لومان را ایرانی ببینیم دقیقاً چنین تیپی می‌بینیم. فروشنده‌ای که شب‌ها کنار خیابان کار می‌کند، مانند ویلی لومان که جاهای مختلف می‌رود جوراب‌های یک شرکت را عرضه می‌کند. او هم یک دستفروش است و اتفاقاً اولین ترجمه‌ی این نمایش‌نامه هم با عنوان مرگ پیلهور بوده.
بههرحال پیدا کردن او از یک نانوایی آغاز میشود که بهنوعی یادآور گندم خوردن آدم و حوا در بهشت و گناه نخستین است. برای این خانواده میتوانستی هر شغل دیگری پیدا کنی. در نانوایی خوراک جسم تهیه میشود و رعنا و عماد که هر دو هنرمندند خوراک روحی تهیه میکنند. این تضاد جالب است.
تمام این‌ها ناخودآگاه پیش آمده و بعد که فکر می‌کنم می‌بینم ممکن است ریشه‌های روانی داشته باشد. به کسانی که نان می‌پزند و نان می‌فروشند حس خوبی دارم. در پیشینه‌ی فرهنگی ما هم نانواها آدم‌های جوانمردی بودند. کسانی که صبح‌ها پشت مغازه‌ها نان می‌گذارند و می‌روند همیشه نگاهم را جلب کرده‌اند و یکی از جرقه‌های قصه از تصویر یکی از آدم‌هایی که نان می‌گذاشت آغاز شد. وقتی وارد مغازه‌ای می‌شوید و به آدم‌هایی که آن‌جا کار می‌کنند مظنون می‌شوید، زمانی که ببینید نان می‌پزند کلیشه‌ای که در ذهن دارید می‌شکند. فکر می‌کنیم آدمی که وارد حریم خصوصی شخص دیگری می‌شود باید شغل خشن‌تری داشته باشد و نسبت به او اشمئزاز پیدا کنیم. اما وقتی وارد نانوایی می‌شویم در قدم اول احساس نزدیکی می‌کنیم. فکر می‌کنیم آدمی است که با او در ارتباطیم و می‌شناسیمش. حتی نمی‌توانیم حدس بزنیم کدام‌یک از آن‌ها می‌توانند متجاوز باشند.
ولی باز وجه نمادین در همان صحنه هم وجود دارد. وقتی عماد وارد مغازه میشود و یکی از شاگردهای نانوایی دارد چانه‌ی خمیر درست میکند، یک وجه اروتیک هم دارد.
شاید، ولی واقعاً سعی می‌کنم ناخودآگاه کار کنم. موقع نوشتن فکر نکردم که به این دلیل این شغل را انتخاب کنم. حتماً ریشه‌های روانی دارد اما بهتر است خودم نسبت به آن آگاه نباشم. شاید تماشاگر بتواند این دنیا را در ذهن خودش بسازد.
فیلمسازی مثل تو دوست دارد به مرحلهای برسد که نمادهایش ناخودآگاه درست دربیایند.
به نظرم اگر قصه‌ای درست تعریف شود، همه‌ی این چیزها هم درست درمی‌آیند. یعنی لایه‌های اجتماعی و اخلاقی سر جای درست قرار می‌گیرند. شرطش این است که چیزی را به قصه تحمیل نکنید. من نباید بگویم این شغل را می‌گذارم تا این آدم را ترسناک نشان بدهم یا برعکس. همیشه احساسم این است که قصه وجود دارد، من خلقش نمی‌کنم. من به سمت این قصه می‌روم و پیدایش می‌کنم.
یکی از نشانههای دیگر تختخواب است که اصلاً جریان فیلم با نشان دادن تختخواب و تشک آغاز میشود.
البته این چیزی‌ست که در موردش فکر شده بود. اولین تصویر فیلم نوری است که روی تخت می‌تابد. این را می‌توانیم به عنوان نشانه نام ببریم. چون چند بار تکرار می‌شود و وقتی کنار هم می‌گذاریم آدرس یکی از موضوع‌های فیلم را به مخاطب می‌دهد.
از نشانههایی که خودخواسته بوده فقط همین است؟
چیزهای بیش‌تری هم هست ولی مجبورم نکنید بازش کنم!
آیا این بستر گناه است و همه‌ی گناهها از بستر آغاز میشود؟
به‌هرحال فیلم به مسائل جنسی و جنسیت اشاره دارد. مثل اتفاقی که در تاکسی می‌افتد؛ این‌که زنی در حمام است و شخص دیگری بر اثر یک سوءتفاهم وارد حمام می‌شود؛ این‌که در موبایل آن پسرک دانش‌آموز عکس‌های اروتیک پیدا می‌شود؛ این‌که تختخواب را می‌بینیم و... همه‌ی این‌ها باعث می‌شود اتمسفری در فیلم ساخته شود تا به شما آدرسی بدهد که از آن زاویه هم فیلم را ببینید. این جزییات وقتی کنار هم قرار می‌گیرند می‌توانند آدرسی برای تماشاگر باشند.
این دیگر به تعبیر و تفسیر خود منتقد بستگی دارد تا هر طور میخواهد برداشت کند؟
در واقع تلاش فیلم و ادعای فیلم‌ساز بر این است که نشانه‌ها را می‌گذارد و تعبیرش با خودش شماست. اما چیزی را تحمیل نمی‌کند. ممکن است چیزی تعبیر کنید که اصلاً نظر من نبوده و ممکن است به جای دیگری برسید. اصلاً مهم نیست، همین که فکر می‌کنید و داستان گسترده‌تری نسبت به چیزی که روی پرده است می‌سازید، شما دیگر تماشاگر صرف نیستید، تبدیل شده‌اید به یک فیلم‌ساز فعال.
قطعاً همین طور است. ولی بههرحال نشانهها را بهخوبی در اختیار تماشاگر و منتقد قرار میدهی. بستر و تختخواب، هم جای زایش است و هم جای گناه. هرچند مکان وقوع حادثه را به حمام منتقل کردی. جایی که قرار است همهچیز زیر سقفش پاک و تمیز شود، منشأ آلودگی و خود آلوده میشود. قصههای تو معمولاً در طبقه‌ی متوسط میگذرد. آیا تعریف خاصی از این طبقه داری؟
به عقیده‌ی من مهم‌ترین و سرنوشت‌سازترین طبقه در جامعه‌ی امروز، طبقه‌ی متوسط است. البته تقسیم‌بندی طبقه‌های جامعه‌ی ما آن‌چنان شباهتی به تقسیم‌بندی طبقه‌های جوامع دیگر ندارد. مثلاً وقتی از طبقه‌ی بورژوای فرانسه صحبت می‌شود یک فرهنگ بورژوازی هم همراهش هست، اما طبقه‌ی فرادست ما فرهنگ بورژوای را ندارد. چون این جابه‌جایی‌ها خیلی سریع و یک‌شبه اتفاق افتاده و یک نفر از طبقه‌ی فرودست یک‌باره جزو ثروتمندان شده. این‌ طبقه‌بندی‌ها در جامعه‌ی ما بیش‌تر تقسیم‌بندی اقتصادی‌ست و کم‌تر فرهنگی است. اما خوش‌بختانه گسترده‌ترین طبقه‌ای که در اجتماع داریم، طبقه‌ی متوسط است. به عنوان کسی که در این جامعه زندگی می‌کنم بیش‌تر با این طبقه دم‌خور و آشنا هستم و افراد این طبقه برایم واقعی‌ترند. طبقه‌ای هستند که وقتی سراغ‌شان می‌روم فقط از زاویه‌ی اقتصادی نگاه‌شان نمی‌کنم. چون وقتی سراغ زاویه‌ی فرودست می‌روی پیش‌زمینه‌های اقتصادی روی کار سایه می‌اندازد و ممکن است مانع از دیده شدن تم‌های دیگر شود. در شهر زیبا و رقص در غبار قصه‌ها و موقعیت‌هایی از زندگی طبقه‌ی فرودست را کار کرده‌ام اما از جایی به بعد احساس کردم طبقه‌ی متوسط را راحت‌تر می‌نویسم و بیش‌تر می‌شناسم. احساس می‌کنم وقتی سراغ این طبقه می‌روم بخش گسترده‌ای از تماشاگرها به شخصیت‌ها نزدیک‌ترند و برای‌شان ملموس‌تر است. پرداختن به این طبقه به معنای عیب‌جویی به این طبقه نیست. بعضی این برداشت سطحی را داشته‌اند که فیلم‌ساز در حال توهین و تحقیر طبقه‌ی متوسط است، حال آن‌که برعکس این پرداختن نشان از اهمیت این طبقه و اعتقاد به سرنوشت‌ساز بودن این طبقه اجتماعی‌ست.
اگر طی تاریخ سینمای ایران فیلمها را بررسی کنیم، در فیلمهای دهه‌ی سی و حتی دهه‌ی چهل، درامهای سینمایی برگرفته از کشاکش بین طبقه‌ی فرودست و فرادست است و فراوان در این زمینه فیلم ساخته شده. حتی تقابل بین روستا و شهر را زیاد میبینیم که نشاندهنده‌ی انباشت پلیدی در شهر و پاکی در روستا است. حالا که در دهه‌ی نود هستیم، طبقه‌ی متوسط در همه‌ی فیلمها سیطره پیدا کرده و بهخصوص در آثار شما.
پیش از این در ادبیات‌مان هم این‌گونه بوده که غالب مؤلفان ما بیش‌تر دغدغه‌ی عدالت داشتند تا آزادی؛ و وقتی از عدالت حرف می‌زدند بیش‌تر دنبال عدالت اقتصادی بودند. این مسأله باعث شد نویسنده‌ها بیش‌تر به سراغ تقابل دو طبقه‌ی ثروتمند و فقیر بروند تا دغدغه‌ی عدالت‌جویی را در کار مطرح کنند. بعدها کم‌کم مفهومی به نام آزادی آمد که برتر از عدالت جایگاه پیدا کرد. شاید به این دلیل پرداختن به طبقه‌ی متوسط گسترش پیدا کرد چون در طبقه‌ی متوسط، دغدغه‌ی آزادی، دغدغه‌ی مهم‌تری است نسبت به عدالت. نه‌این‌که عدالت دغدغه نباشد، ولی آزادی چیزی است که در طبقه‌ی متوسط بیش‌تر مطالبه می‌شود.
مسأله‌ی عدالت و داوری در فروشنده بسیار پررنگ است.
بله، ولی عدالت اقتصادی مطرح نیست.
بله، بر خلاف آرتور میلر که در نمایشنامهاش بیشتر مسأله‌ی عدالت اقتصادی را مطرح میکند، اینجا عدالت به شکل دیگری مطرح میشود. ساختار روایی فروشنده یادآور فیلمهای پلیسی است و عماد هم کم از یک بازجو یا کارآگاه ندارد.
حتی صحنه‌ی آشپزخانه با آن چراغ روشن، تداعی‌کننده‌ی بازجویی است.
آنچه ساخته‌ی تو را با ریتم تند درونیاش برجسته میکند حس انتقامجوییست. بهتدریج حس انتقام در عماد پررنگتر میشود که در واقع یک انتقام بیحاصل و دردافزاست. اساساً معتقد به انتقام و کیفر هستی؟ جایگاه عدالت در اینفیلم کجاست؟
این موضوع بسیار مهمی است و راجع به آن صحبت خواهد شد و قطعاً حاشیه‌های زیادی از این زاویه برای فیلم ساخته خواهد شد. سؤال این است که عماد در این موقعیت چه باید بکند؟ به‌هرحال او کسی است که حریم خصوصی‌اش به لحاظ روحی-روانی آسیب دیده و زندگی‌اش دچار تلاطم شده، بدون این‌که هیچ تقصیری داشته باشد یا به کسی ظلم کرده باشد. حالا چه باید بکند؟ در یک جای مطلوب این آدم جزای کسی که این ظلم را کرده و به حریم خصوصی‌اش وارد شده به قانون می‌سپارد. داستان از جایی شروع می‌شود که او نمی‌تواند سراغ قانون برود. مانعی به اسم آبرو سر راهش است. خودش بارها تأکید می‌کند که ما باید شکایت کنیم و این بهترین رفتاری است که یک آدم در چنین تنگنایی می‌تواند انجام بدهد. اما موانعی وجود دارد و وقتی اطرافیان این مسأله را می‌شنوند قضاوت‌هایی راجع به رجوع او به قانون دارند. احساس می‌کنند این چیزی است که قانون نمی‌تواند جزایش را پرداخت کند. عماد چند بار به رعنا می‌گوید ما نباید آثار جرم را پاک کنیم، باید شکایت کنیم. عماد رفتار به‌حق و درستی می‌کند و از نظر او قانون باید دور از خشم و فضای احساسی تصمیم بگیرد که جزای این مرد چیست. اما از جایی مسیر این شخصیت عوض می‌شود که دیگران تحت فشارش می‌گذارند تا به قانون رجوع نکند، که مهم‌ترین‌شان همسر خودش است. ممکن است پروسه‌ی رسیدگی قانونی آن قدر طولانی شود تا پیگیری‌اش در توان این شخص نباشد. پس تصمیم می‌گیرد خودش مجری قانون شود و همان کاری را می‌کند که خودش از آن آسیب دیده: وارد حریم خصوصی زن مستأجر قبلی می‌شود. وارد حریم خصوصی دانش‌آموزش می‌شود و موبایلش را چک می‌کند. وارد حریم خصوصی همکارش در تئاتر می‌شود و روی صحنه به او ناسزا می‌گوید. اساساً نقطه‌ی تبدیل شدن عماد به یک شخصیت دیگر، از این‌جا آغاز می‌شود که به سمت قانون نمی‌رود؛ به دلایلی که کاملاً می‌دانیم. در نتیجه این‌جا جای رجوع به قانون و اعتماد به قانون خالی است. این نقطه‌ی مهمی در فیلم است که گاهی مغفول می‌ماند. حرف‌هایی که پیش از اکران بر اساس خلاصه‌ی قصه زده شد، به این دلیل بود که فکر می‌کردند عماد از ابتدا چنین قصدی دارد. او بارها تلاش کرد که رفتاری درست و منطقی داشته باشد، حتی خشم خودش را بارها در مقابل آن مرد، شاید به خاطر موی سفیدش کنترل می‌کند. شاید خود آن مرد باعث می‌شود عماد با وجود آن همه خودداری زندانی‌اش کند و در را به رویش قفل کند. عماد در ابتدا گفت‌وگو می‌کند اما خشونت را خود آن مرد آغاز می‌کند. وقتی مرد خشونت فیزیکی نشان می‌دهد عماد هم به این سمت می‌رود. من عماد را ظالم نمی‌بینم.
فیلم بهنوعی نمایشدهنده‌ی فقدان یا کمرنگ بودن قانون در جامعه است.
به لحاظ عرفی چیزی داریم به اسم آبرو و گاهی با رجوع به قانون احساس می‌کنیم ممکن است آبرو خدشه‌دار شود و تصویری که از ما در اجتماع وجود دارد دچار آسیب شود.
همچنان که قضیه‌ی رعنا قبلتر در تئاتر پخش شده و به گوش بقیه رسیده.
اولین جمله‌ای که رعنا روی پشت‌بام به عماد می‌گوید این است که «بقیه فهمیده‌اند؟» یا می‌گوید: «کدام همسایه من را از حمام بیرون آورد؟» این برایش مهم است اما این‌ها ناخواسته راه را بر عماد می‌بندد و دیگران او را در مسیر غلطی می‌اندازند. حتی یک روز به رعنا می‌گوید: «چون این ماجرا ناخواسته بوده یا بیا شکایت کنیم یا به‌کل این ماجرا را فراموش کنیم.» تصمیم می‌گیرند فراموش کنند و عماد لکه‌های خون روی پله‌ها را پاک می‌کند. چون می‌داند شخصی به‌اشتباه به خانه‌شان وارد شده. ولی همسایه‌ها ناخواسته و از سر دل‌سوزی به خشمی که درون اوست دامن می‌زنند و از آن اتفاق تصویری برای این آدم می‌سازند که اغراق‌آمیز است. او معلول شرایطی است که در پیرامونش ساخته می‌شود.
زندهیاد کاوسی در مورد قیصر میگفت سراغ پاسبان باید رفت، چرا قیصر انتقامجویی شخصی میکند؟ الان ممکن است از تو پرسیده شود در جامعهای که زندگی میکنیم و در آپارتمانهایی که همسایهها یکدیگر را نمیشناسند، اولین کاری که همسایهها در مواجهه با رعنای آسیبدیده میکنند، برای اینکه درگیر پیچوخمهای قانونی نشوند، خودشان را کنار میکشند و به پلیس 110 زنگ میزنند یا برای بردن این زن احتمالاً با اورژانس 115 تماس میگیرند.
اما به نظر می‌آید در این مورد خاص همسایه‌ها برای حفظ آبرو و ختم شدن ماجرا، حتی پلیس را هم در جریان نمی‌گذارند و آن زن را مستقیم به بیمارستان می‌رسانند. از سر دل‌سوزی کاری می‌کنند که بحران ایجاد می‌کند. سؤال این است که چرا همسایه‌ها به پلیس اطلاع نمی‌دهند؟ فکر می‌کنند شاید غیر‌اخلاقی است اگر دیگران را در جریان این اتفاق بگذارند و بهتر است سرپوشی روی آن گذاشته شود. این نوعی دل‌سوزی است که باعث بحران می‌شود. تصور آن‌ها این است که واقعاً تجاوزی رخ داده.
سکانس نمایش فیلم گاو در کلاس، فراتر از ادای دین به مهرجویی است. در واقع آن ازخودبیگانگی که نشانهاش را با ادا درآوردن بچهها و تمایل جوانها به لودگی در کلاس میبینیم، پیش از اینکه زنگ خطر را در مورد نسل جدید به صدا درآورد، بیشتر هراسآور است. نگاهت به این نسلی که در کلاس نشان میدهی چیست؟ با نگاهی بدبینانه میتوان چنین برداشت کرد که هیچ رستگاریای در مسیر آینده‌ی آنها وجود ندارد.
کاملاً برعکس. من در همین کلاس معلم بودم و صحنه را در همان کلاسی که بیست سال پیش تدریس می‌کردم گرفتم. آن زمان شاگردان من شلوغ بودند و شیطنت می‌کردند و همیشه فکر می‌کردم این‌ها در آینده چه کار می‌خواهند بکنند و در واقع نگران آینده‌شان بودم. جالب است که خیلی از آن‌ها الان در اجتماع فعال‌اند و در سینما آدم‌های حرفه‌ای و درجه‌یک هستند. طراح صحنه‌ی فیلمم در همان کلاس شاگردم بود. زمانی که شغل عماد را معلم هنرستان دیدم، دنبال درسی در کتاب ادبیات آن‌ها بودم که حالت کلیشه‌ای نداشته باشد. خیلی اتفاقی به قصه‌ی گاو ساعدی در کتاب ادبیات دبیرستان برخوردم. این برایم مثل یک هدیه بود. خوش‌حال شدم و فکر کردم می‌شود این کلاس را از حالت خشک و کلیشه‌ای خارج کرد و می‌توان برای بچه‌ها فیلم نمایش داد. اما صحنه‌ای که بچه‌ها شلوغ می‌کنند جزو یکی از توییست‌های شخصیت عماد است. اولین جایی است که طرف مقابل را درک نمی‌کند. طبیعت بچه‌ها در این سن این است که این گونه باشند و وقتی معلم در کلاس خواب است چنین رفتاری از سوی آن‌ها طبیعی است. اتفاقاً نکته‌ام این است که عماد چرا بچه‌ها را درک نمی‌کند؟ چرا در صحنه‌های قبلی شوخی‌های‌شان را درک می‌کند و با آن‌ها همراه می‌شود؟ چه بر سر این شخصیت آمده که الان با دانش‌آموزانی که قبلاً مهربان بود و شوخی می‌کرد، تندی می‌کند؟ نکته‌ای که می‌گویید در عماد وجود دارد. شاید عماد پیرو جمله‌ای که یک بار گفته بود باید شهر را خراب کرد و از نو ساخت، این‌جا تصمیم می‌گیرد دست به اقدام بزند و محیط اطرافش را تصحیح کند. در اولین قدم وارد حریم خصوصی دانش‌آموزش می‌شود و این‌جا اصلاً نمی‌توانیم رفتار عماد را بپذیریم. اتفاقاً نگاهم به بچه‌های این سن، نگاه روشنی است.
در همین کلاس وقتی از او میپرسند آدم چهگونه گاو میشود؟ جواب میدهد: «به مرور».
همین اتفاق به مرور برای خودش می‌افتد. معلمی که همیشه الگو بوده خودش دچار چنین موقعیتی می‌شود. آدمی که روی صحنه نقش فروشنده را بازی می‌کند و به نظر می‌رسد تمام تلاشش این است که فروشنده‌ای را برای تماشاگر تصویر کند که پذیرفتنی و دل‌پذیر باشد، در واقعیت وقتی با یک فروشنده روبه‌رو می‌شود به گونه‌ای دیگر رفتار می‌کند. ابتدا وقتی می‌فهمد آن مرد همان کسی است که به حریم خصوصی‌اش تجاوز کرده، انتظار داریم او را اذیت کند، خفه کند و... اما شاید با خودش فکر می‌کند این همان شخصیتی است که روی صحنه نقشش را بازی می‌کنم. چه عجیب که با جنس واقعی این آدم روبه‌رو شدم.
پایانبندی فیلمهای قبلیات باز است. در این فیلم به نظر میرسد پایان فیلم کاملاً مشخص است و بهظاهر پایان باز - به معنای متداول - نداریم. اما یک پایان بسیار هراسناك داری، به وسعت ظلمت روح همه‌ی آدمها. در پایان باز درباره‌ی الی... و جدایی نادر از سیمین جهان کوچکتری داشتی، ولی بعد از دیدن این فیلم با خودت میگویی حالا چی؟ چه کسی درست میگوید و چه کسی غلط؟ اصلاً به طرف قضاوت برویم یا نه؟ فیلمهای قبلی ما را دعوت به قضاوت درست میکرد، الان اصلاً نمیدانی چه چیزی درست است. پایان باز بسیار حیرتانگیزی است که مخاطب را دچار سرگشتگی میکند. چه باید کرد؟
در فیلم‌های قبلی هم پایان داریم. در پایان درباره‌ی الی... جسد الی پیدا می‌شود. در پایان جدایی... زن و شوهر در دادگاه جدا می‌شوند. این قصه‌ها پایان باز ندارند، مؤخره‌ی باز دارند. در درباره‌ی الی... جسد الی را از آب بیرون می‌کشند اما نمی‌دانیم سرنوشت این جمع به کجا می‌رسد. در جدایی... پایان اتفاق افتاده اما نمی‌دانیم آینده‌ی آن دختر چیست. در این فیلم به لحاظ داستانی مؤخره باز است، چون نمی‌دانیم رابطه‌ی زن و شوهری که دارند گریم می‌شوند و دوباره روی صحنه می‌روند به کجا خواهد کشید. حتی نمی‌دانیم با توجه به رفتاری که عماد با آن مرد داشته او زنده می‌ماند یا نه. این‌جا موقعیت به نسبت فیلم‌های قبلی سخت‌تر شده، اما این مسأله باعث سرگشتگی نمی‌شود. شاید باعث شود به چیزهایی فکر کنیم که قبلاً فکر کردن به آن زجرآور بوده. الان در موقعیتی هستیم که ناچاریم فکر کنیم. همیشه سعی کرده‌ایم چنین اتفاق‌هایی را ندیده بگیریم، اما وقتی با این داستان روبه‌رو می‌شویم احساس می‌کنیم باید در موردش فکر کرد. فضای فیلم هم شما را به چنین سمتی می‌برد و به نظرم این مسأله فضای ذهن تماشاگر را فعال‌تر می‌کند.
در جدایی... حدس میزنیم دختر نادر و سیمین با هوشی که دارد آینده‌ی خوبی در انتظارش است. ولی اینجا انگار پایان جهان است. بههرحال آن خانه‌ی در حال ویرانی دیگر جای سکونت نیست و زندگی نکبتزده‌ی این زن و شوهر هم دیگر درستبشو نیست.
اتفاقاً تماشاگری که این فیلم را می‌بیند با خودش فکر می‌کند. تأثیر روانی و عاطفی فیلم باعث می‌شود مخاطب متوجه شود خشمی که در این لحظه‌ها گریبان‌گیرش می‌شود، می‌‌تواند باعث بحران و قربانی شدن آدم‌ها شود. به نظرم این فیلم بیش‌تر از این‌که تلخ یا ناامیدکننده باشد، نگران‌کننده است. وقتی بیمار می‌شویم و پیش پزشک می‌رویم، می‌تواند ما را نگران نکند و بیماری‌مان را از ما پنهان کند. شاید از این مسأله خوش‌حال باشیم و بگوییم چه پزشک خوبی، اما نمی‌دانیم درون‌مان چه می‌گذرد. یک موقع پزشک ما را می‌ترساند و می‌گوید اگر برخی‌ از کارها را رعایت نکنید از بین می‌روید. لحن پزشک و حرف‌هایش برای ما نگران‌کننده است، اما در نهایت باعث نمی‌شود از درمان خودمان ناامید شویم. اتفاقاً این نوع قصه‌ها بسیار امیدوارکننده‌اند، چون به تماشاگر امید و انگیزه فکر کردن و پیدا کردن راه‌حل می‌دهند. حتی مردم عادی که نمی‌خواهند دنبال کشف نشانه‌ها باشند و به آن صورت درگیر فیلم نمی‌شوند، بعد از دیدن فیلم می‌توانند احساس کنند ورود به حریم شخصی یک خانواده چه تبعاتی می‌تواند داشته باشد. این فیلم می‌تواند حداقل مانند یک ترمز عمل کرده و وجدان برخی افراد را خاک‌روبی کند.
بجز هشدار درباره‌ی ورود به حریم شخصی که معضل بزرگ جامعه‌ی ماست، فیلم نوعی از عدالتطلبی هم پیشنهاد میکند.
بستگی به دید تماشاگر دارد. به نظرم بیش‌تر دعوت به آرام بودن است. قدیم‌ها می‌گفتند وقتی عصبانی می‌شوی چندتا صلوات بفرست، حتی اگر آدم معتقدی هم نبودی کارکرد داشت. چون زمانی که صرف صلوات فرستادن می‌کردی تو را آرام می‌کرد و بهتر می‌توانستی تصمیم بگیری. اگر بخواهیم دقیق‌تر و غیرعامیانه صحبت کنیم، حرف شما این است که در رفتار با بقیه عادلانه رفتار کنیم. حالا رفتار عادلانه چیست؟ آیا عادلانه این است که عماد باید آن مرد را رها می‌کرد تا برود؟ آیا فیلم می‌گوید در چنین موقعیت‌هایی فراموش کنیم و هیچ‌چیز را به روی‌مان نیاوریم؟ در همه‌جای دنیا وقتی به کسی آسیبی می‌رسد واکنش نشان می‌دهد. این فیلم دعوت به گذشتِ بی‌دلیل نیست، موضوع این است که تو در جایگاهی نیستی که خودت، هم شاکی باشی و هم قاضی و هم مجری حکم. حتی در فقه اسلامی اگر کسی در این موقعیت قرار بگیرد و طرف مقابل را بکشد، او را اعدام می‌کنند. پس اگر بگوییم عماد بی‌غیرت است و باید شدت بیش‌تری به خرج می‌داد، دادگاهی که بر حقوق اسلامی بنا شده، او را متهم می‌داند و حکم قصاص برایش در نظر می‌گیرد. فقه هم می‌‌گوید تو حق نداری خودت حکم را اجرا کنی. باید اجرای عدالت و مدیریت موقعیت را به قانون واگذار کنیم مگر در شرایط خاص. حالا این‌که چرا عماد قضیه را به قانون واگذار نمی‌کند و خودش دست به کار می‌شود، بحث مفصلی است که تماشاگر می‌تواند بعداً در موردش فکر و صحبت کند.
بههرحال فروشنده متحولکننده است و مهمترین تأثیرش این است که تماشاگر را بعد از فیلم درگیر میکند. فکر میکنم همان کاری که تو انتظار داری را انجام خواهد داد؛ آرامتر خواهد شد و مواظب رفتار خودش خواهد بود. دوربین در این فیلم راوی است. در یکی از صحنهها تعجب کردم که راوی قبل از قصه وارد اتاق آهو میشود. وقتی در را میشکنند و داخل اتاق میروند، راوی در اتاق است. این را در کارهای قبلیات به یاد ندارم.
گاهی دوربین زودتر از آدم‌ها وارد محیط می‌شود و این از گذشته شروع شد.
اما اینجا درِ اتاق، بسته است.
درست است. در گذشته هم چند جا این اتفاق افتاد. دوربین کاری می‌کرد که انگار شخصیت مستقل پیدا می‌کرد. دوربین تنها در مورد آهو چنین رفتاری دارد. ما شخصیت آهو را حذف کردیم ولی المان‌هایش حضور دارند. خود دوربین هم اتفاقاً می‌گوید داوری و انصاف در مورد این شخصیت حکم می‌کند که گرچه حضور ندارد ولی بیش‌تر نشانش بدهیم. کنارش نگذاریم. نقاشی‌های روی دیوار از بچه‌ی آن زن، پیغام‌هایی که برایش گذاشته شده، لباس‌ها و کفش‌هایش، وسایل اتاقش، و از همه مهم‌تر سایه‌ای از این زن در زنی که در نمایش نقش روسپی را بازی می‌کند و بچه‌اش را به همراه دارد، نشانه‌هایی از یک شخصیت است که در فیلم حضور ندارد. اما دوربین این فضا را غیرمستقیم به ما نشان می‌دهد و باعث می‌شود تماشاگر با این شخصیت آشنا شود. اولین باری است که در فیلم‌هایم از چنین تمهیدی استفاده می‌کنم.
نمایی داریم که در یک جابهجایی جغرافیایی در نمایی لانگشات، دوربین از ساختمان روبهرو، پشتبام خانه‌ی عماد و رعنا را نشان میدهد. راوی آنجا چه میخواهد؟
این‌جا به نظرم تماشاگر زیاد به جای دوربین نگاه نمی‌کند. آن پلان به‌نوعی برگردان توضیح صحنه‌ای است که آرتور میلر در اول نمایش‌نامه‌ی مرگ فروشنده در مورد جغرافیای خانه‌ی آن‌ها می‌دهد. این صحنه تشابهی است بین این خانه و توضیحی که در اول نمایش‌نامه داده شده. این نما بازترین نمای فیلم است. هم‌چنین آخر سکانسی است که راجع به قضاوت دیگران نسبت به این زن وجود دارد و فکر کردم نشان دادن انبوه خانه‌هایی که انگار این خانه‌ی کوچک را محاصره کرده‌اند، این حس قضاوت دیگران نسبت به این خانه و ساکنانش را تقویت می‌کند.
قبل از نمایش فیلم، عدهای از تشابه رعنا با لیلا در نمایشنامه‌ی حقایقی درباره‌ی لیلا دختر ادریس نوشته‌ی آقای بیضایی میگفتند. هرچند خود آن فیلمنامه هم رگههایی از مستأجر پولانسکی دارد. در این مورد توضیح میدهی؟
من همه‌ی نمایش‌نامه‌های آقای بیضایی را دوست دارم، ولی هیچ‌گاه تأثیر مستقیم روی نوشته‌هایم نداشته‌اند. به‌هرحال موضوع زن روسپی در سینما زیاد دیده می‌شود، ولی متوجه نمی‌شوم چه شباهتی بین فیلم من و نمایش‌نامه‌ی آقای بیضایی وجود دارد؟
شباهتش در همان اتاقی است که قبلاً یک روسپی در آن زندگی میکرده و وقتی لیلا واردش میشود و به مرور با ازخودبیگانگی تبدیل به زنی میشود که در آن خانه ساکن بوده است.
خودم از چنین چیزی آگاه نبودم و این نمایش‌نامه را در سال 70 در زمان دانشجویی خوانده بودم.
چنین شباهتهایی را در خیلی از نمایشنامهها میتوان پیدا کرد.همین امسال در جشنواره‌ی کن در روزی که اکران فروشنده را داشتیم، یک فیلم فرانسوی به نمایش درآمد که آن هم موضوعش ورود یک آدم به حریم خصوصی یک زن بود. البته آن فیلم را ندیدم ولی آن طور که شنیدم خود آن زن دنبال این بوده که بفهمد چه کسی این کار را کرده.
در چهارشنبه‌سوری و درباره‌ی الی... با آقای حسین جعفریان همکاری کردی که از فیلمبرداران مورد علاقهات است. دو فیلم بعدی را با آقای کلاری کار کردی، و الان مجدداً با آقای جعفریان همکاری داشتی. مضمون و نوع ساختار و میزانسنهای فیلم است که میطلبد فیلمبردار تغییر کند؟
هردوی این دوستان از نزدیک‌ترین آدم‌های زندگی من هستند و هم‌زمان با هر دو در ارتباط نزدیکی هستم. بعد از گذشته خیلی دوست داشتم یک بار دیگر با حسین کار کنم چون خیلی صمیمی هستیم و حضورش فقط به عنوان یک فیلم‌بردار نیست. به لحاظ روحی و روانی و عاطفی سر صحنه یک همراه فوق‌العاده است. از طرفی احساس‌ها و شوری که محمود همیشه نسبت به اثرم دارد وسوسه‌ام می‌کند با او هم کار کنم. سعی می‌کنم توازنی بین این دو نفر برقرار کنم و حتماً با هر دو در آینده کار خواهم کرد.
طراحی صحنه‌ی نمایش مرگ فروشنده با آن داربستهای فلزی فکر نو و آوانگاردی در تئاتر محسوب میشود. با علاقهای که به تئاتر داری فکر میکنی یک روز مرگ فروشنده را روی صحنه ببری؟
موقع فیلم‌برداری بچه‌ها اصرار داشتند این نمایش را اجرا کنیم. با تغییرهایی در دکور، خیلی خوب می‌شد اگر می‌توانستیم با همین گروه یک بار مرگ فروشنده را روی صحنه ببریم. حیف که می‌خواهم کار بعدی را شروع کنم، ولی بهترین اتفاق این بود که بعد از اکران فروشنده شروع به تمرین و مرگ فروشنده را اجرا می‌کردیم.
یا حتی همزمان با اکران فروشنده.
البته هم‌زمان نمی‌شد، چون تمرین‌ها طول می‌کشید. واقعاً یکی از حسرت‌های من اجرای این ایده است. چون کسانی که فیلم را می‌دیدند می‌توانستند نمایش را هم ببینند و فیلم برای‌شان دنیای گسترده‌تری پیدا می‌کرد.
فکر میکنی روزی این ایده را عملی خواهی کرد؟
تئاتر کار خواهم کرد اما مطمئن نیستم مرگ فروشنده را روی صحنه ببرم. ترجیح می‌دهم اگر فرصت اجرای متنی فراهم شود نمایش‌نامه‌ای که خودم نوشته‌ام را روی صحنه ببرم.
همیشه فکر میکردم اگر بخواهی نمایشنامه‌‌ای روی صحنه ببری یا از آثار ایبسن انتخاب میکنی که تقابل فرد با اجتماع در آن پررنگ است، یا از آثار آرتور میلر که جامعه را به چالش میکشد.
یا حتی از آثار هارولد پینتر. هر سه‌ی این‌ها البته به اضافه‌ی اوژن یونسکو کسانی هستند که همیشه از کارهای‌شان آموخته‌ام. چه حیف که آثار ایبسن را با ترجمه می‌خوانیم. بخش بزرگی از هنر ایبسن در زبانش است، هم‌چنین پینتر. با آرتور میلر به عنوان یک نمایش‌نامه‌نویس خارجی احساس غریبگی کم‌تری می‌کنم. حتی من را یاد آثار ساعدی می‌اندازد و تفکرها و اعتقادهای‌شان تقریباً به هم نزدیک است. البته یک نفر چیزی خلاف این گفته بود که مطمئنم او آرتور میلر را جز از روی اسمش نمی‌شناسد. این قدر کارهای خوبی از روی آثار ایبسن و میلر ساخته شده که ورود به این میدان کار سختی است و باید چیز جدیدتری به این متن‌ها اضافه کنیم.
میگویی پینتر را خیلی دوست داری و میدانی چهطنز سیاهی در آثارش نمایان است. عامدانه از طنز سیاه در آثارت پرهیز میکنی؟
البته مقداری طنز در بخشی که دانش‌آموزان هستند وجود دارد اما طنز تلخ نیست. همین‌طوری هم فیلم متهم به تلخی هست، اگر از طنز تلخ هم استفاده کنم دیگر کار به دعوا می‌کشد. ولی در مسیر قصه احساس نکردم که می‌توانم طنز تلخ را طوری جا بدهم که به چشم نیاید. طنز در جاهایی از کار هست ولی طنز تلخ نیست.
بازی شهاب حسینی در لحظههای بسیار اندکی یادآور جدایی... است، اما فوقالعاده خوب است. این ریتم درونی کٌند به تند را چهگونه ساختی و چهطور آمادهاش کردی؟ چون کار سادهای نیست
در واقع شهاب در سه نقش بازی می‌کند؛ یکی نقش فروشنده روی صحنه‌ی تئاتر است، دیگری نقش عماد در ابتدای داستان که معلمی آرام، مهربان و انسان‌دوست است و بعد آدمی که وقتی رفتارش را می‌بینیم جا می‌خوریم. بخش مهمی از این اتفاق که تماشاگران ایرانی و غیرایرانی با آن ارتباط برقرار کردند، به دلیل استعداد بی‌نهایت این هنرپیشه است. بزرگ‌ترین ویژگی شهاب این است که در بازیگری بسیار باهوش است. می‌تواند بفهمد تأثیر کاری که انجام می‌دهد در تماشاگر چیست. به خاطر این‌که در فیلم‌های درباره‌ی الی... و جدایی... با هم کار کرده بودیم راحت می‌توانستیم گفت‌وگو کنیم. بیش از این‌که او را در فضای منطقی شخصیت قرار بدهیم، لازم است در فضای عاطفی فیلم قرار بدهیم. چون آدمی بسیار عاطفی و احساسی است. وقتی این فضای احساسی را برایش فراهم کنیم، در مسیر قصه قرار می‌گیرد.
این فضا را چهگونه برایش فراهم میکنی؟
شیوه‌های مختلفی دارد. این قدر زیر گوش شهاب خواندم که تمام حق با تو است و تو درست می‌گویی که او به‌شدت مدافع این نقش بود و روی ذره‌ذره‌ی رفتارهای عماد تعصب داشت. ممکن است این شخصیت راه نادرستی برود اما شهاب نقشش را باور دارد و در کنفرانس مطبوعاتی نمایش کن دیدیم هم خانم علیدوستی و هم شهاب، مدافع شخصیت‌های‌شان بودند و سخت از آن‌ها دفاع می‌کردند. در پروسه‌ی کار می‌شود با هرکدام از بازیگران در گوشه‌ای و جدا از دیگران صحبت کرد و غیرمستقیم این حس را به آن‌ها داد که وکیل‌مدافع نقش‌شان باشند. اگر با خانم علیدوستی، شهاب یا حتی آقای سجادی‌حسینی صحبت کنید می‌توانند ساعت‌ها از خودشان دفاع کنند و زیر بار نمی‌روند که جایی کاری کرده‌اند که قابل‌دفاع نبوده است.
نگران نیستی که این نقش زمان زیادی با آقای سجادیحسینی همراه باشد؟ نقش آدم متجاوز و گناهکار؟
به نظرم بازیگرها پس از مدتی در زندگی واقعی از نقش فاصله می‌گیرند. از طرفی شخصیت آقای سجادی‌حسینی چندبٌعدی است. آقای سجادی‌حسینی برای خودش شخصیتی از این آدم ساخته بود. می‌گفت آن شب رفته بودم که به آهو کمک کنم تا وسایلش را جابه‌جا کند. در نتیجه این چندبعدی بودن کمک می‌کند تا شخصیت را از یک زاویه نبیند. اتفاقاً آقای سجادی‌حسینی آدم دنیادیده و پخته‌ای است و می‌تواند از نقشش فاصله بگیرد.
به خاطر اهمیتی که به جزییات میدهی به عنوان یک تماشاگر همیشه به جزییات و طراحی صحنه و لباس در فیلمهایت توجه میکنم. از جمله نوشتههایی که روی تخته‌ی کلاس وجود دارد و آدم دلش میخواهد آنها را بخواند. جملهای به چشمم خورد که نوشته شده بود «تحصیلات در آلمان». این را عماد برای بچهها نوشته یا معلم قبلی؟
عماد نوشته و در واقع بخشی از اطلاعاتی‌ست که در درس کتاب ادبیات دبیرستان است. الان جمله‌ی کاملش یادم نیست و به خاطر ندارم در مورد کدام درس بود.
این مطالب را از روی کتاب رونویسی کردید؟
مثل معلمی که سرفصل‌ها و نکته‌های کلیدی را از درس استخراج می‌کند این نکته‌ها را جدا کردیم و روی تخته نوشتیم.
تابلوهایی که به دیوار خانه نصب شده همه فکرشده هستند؟ به غیر از عكسها دوتا از تابلوها هم از نقاشیهای کلاسیک اروپاییست.
یکی از عکس‌ها اثر دوست عکاسی است که خیلی دوستش داشتم و این عکس در فیلم بیش‌تر دیده می‌شود. تابلویی در اتاق است که مربوط به شرمِ برگمان است. در این فیلم هم چنین اتفاقی می‌افتد که یک زن و شوهر داریم و یک مردی که در اثر فجایع جنگ تبدیل به آدم دیگری شده و از خودش بیگانه می‌شود. خیلی سعی شده این تابلوها چشم تماشاگر را نگیرد، اما به‌هرحال هردوی آدم‌ها فرهنگی‌اند و سعی شده خانه با سلیقه‌ی این دو نفر چیده شود. الان یادم نیست از خانم علیدوستی خواستم یا شهاب، که گفتم بر اساس دریافتی که از شخصیت‌ها دارید تابلوهایی را انتخاب کنید که به زندگی‌تان نزدیک‌تر است و سلیقه‌ی آن‌ها هم در چینش تابلوها تأثیر داشت.
از نقش خانم صفییاری در این فیلم بگو؛ تدوینگری که همیشه با هم کار کردهاید و تأثیرش در شکلگیری سبک و ساختار فیلمهایتان چشمگیر است.
یکی از خوش‌شانسی‌هایم آدم‌هایی هستند که در این سال‌ها با آن‌ها همکاری داشته‌ام، از جمله خانم صفی‌یاری. معمولاً بدون این‌که خیلی در مورد جزییات با هم صحبت کنیم، درباره‌ی ریتم اثر به توافق می‌رسیم و سپس بر مبنای همان الگوی اولیه پیش می‌رویم.
این توافق هنگام نوشتن فیلمنامه صورت میگیرد؟
نه، در حین کار. البته همیشه موقع نوشتن، فیلم‌نامه را به ایشان می‌دهم و نظرات‌شان را می‌پرسم.
فیلمنامه را به فیلمبردار هم میدهی؟
بله. البته آقای یدالله نجفی هم صدابردار کار بودند که متأسفانه از دست رفتند. فراتر از صدابرداری، در مراحل نوشتن هم جلسه‌های زیادی با ایشان داشتم و از نظرات‌شان استفاده می‌کردم. چون میلر را خوب می‌شناخت و بحث‌های خوبی با همدیگر داشتیم. این همکاری مداوم چندساله با خانم صفی‌یاری ما را به یک نگاه مشترک در تدوین رسانده و آن قدر به هم نزدیک شده‌ایم که گاهی بدون حرف زدن با یکدیگر، تنها با یک نگاه، جای کات‌ها و حذف‌ها و جابه‌جایی‌ها را پیدا می‌کنیم.
چهقدر از رنگ و لحن فیلم هنگام تدوین شکل میگیرد؟
نمی‌شود جدا کرد. بخش زیادی از فیلم از داستان و شکل اجرا بیرون می‌آید. در دینامیسمی که در هر صحنه و در بطن بازی‌ها وجود دارد، در میزانسن، در دکوپاژ و... بخش‌های مختلف فیلم شکل می‌‌گیرد. به‌نوعی می‌شود گفت همه‌ی این‌ها مصالح پراکنده‌ای هستند که اگر درست کنار هم قرار نگیرند چیزی به اسم دینامیک یا لحن کار وجود نخواهد داشت. چون قبلاً هم با خانم صفی‌یاری کار کرده‌ام نمی‌فهمم موقع نوشتن فیلم‌نامه طوری می‌نویسم که او بتواند مونتاژ کند یا او طوری مونتاژ می‌کند که من می‌نویسم. چون می‌دانم او قرار است مونتاژ کند صحنه را به گونه‌ای می‌نویسم که می‌دانم مثلاً این‌جا قرار است کات کند. در این همکاری‌ها به یک نگاه مشترک رسیده‌ایم که خیلی باارزش است. حضورش برای من واقعاً مفید و تأثیرگذار است.
فیلم بعدیات باز بر همین مضامین استوار خواهد بود؟ مضامینی مثل عدالت و اخلاق...
...بله. پرداختن به قضاوت در همه‌ی کارهایم خواهد بود. چون قضاوت ممکن است تم نباشد، بلکه برآمده از درام است. در واقع قصه‌ای وجود دارد که بخشی از آن را نمی‌بینید و چون نمی‌بینید شخصیت‌ها حدس می‌زنند چه شده و قضاوت‌هایی داریم. قضاوت‌هایی که تماشاگر نسبت به شخصیت و اتفاق دارد و قضاوت‌هایی که شخصیت‌ها نسبت به همدیگر دارند. در فیلم بعدی‌ام باز این تم وجود دارد.
باز هم از یک زوج در مرکز درام استفاده میکنی؟
بله. و باز رابطه‌ی آدم‌های درون یک خانواده است.
نگاهت به جهان نگاه پردغدغهای است و با این شکل پرخشونت و قساوت که جهان پیش میرود روزگار تلختر به نظر میرسد.
من این طور فکر نمی‌کنم. بر خلاف چیزی که به نظر می‌رسد و گفته می‌شود، شاید در لحنم این گونه نباشد، اما من به آینده خوش‌بینم. در همین جهان پر از خشونت، انعکاس خشونت بیش از خود خشونت‌هاست. مثلاً سر یک نفر را در عراق می‌برند، اما انعکاس خبری‌اش این قدر بزرگ است که تأثیرش در ما شبیه این است که هزاران نفر کشته شده‌اند. زمانی در خاورمیانه کشت‌وکشتار فراوانی شد. یک زمان در اروپا میلیون‌ها نفر کشته شدند. جهان امروز جهان آرام‌تری است. آن زمان خبرها پخش نمی‌شد و به همین دلیل بود که اوضاع آرام‌تر به نظر می‌رسید. فکر می‌کنم انسان امروز با تفاهم بیش‌تری زندگی می‌کند. هرچند چون اوضاع پیچیده شده، موقعیت‌های پیچیده‌تری برایش ایجاد می‌شود و دوراهی‌های بیش‌تری سر راهش قرار می‌گیرد. اما جهان امروز خیلی بهتر از دیروز است.
در واقع این تلخی را در سیر آثار تو بررسی میکنم. مضمون چهارشنبه‌سوری خیانت یک مرد به همسرش است، اما اینجا انگار همه خیانت میکنند. خیانتکار میتواند بابک باشد، میتواند داماد آن مرد متجاوز باشد یا هر کس دیگر...
برداشت من این نیست. در جدایی... رنجی که این‌ آدم‌ها می‌کشند و تلخی‌ای که در زندگی‌شان جاری می‌شود به این دلیل است که آدم‌های شریفی‌اند و حتی این اندازه از دروغ گفتن را برنمی‌تابند. در مورد این فیلم گفته شد که آدم‌ها دائم به همدیگر دروغ می‌گویند، اما اتفاقاً برعکس است. ممکن است در واقعیت، دروغ‌گویی خیلی بیش‌تر باشد. اگر کسی در این فیلم دروغ می‌گوید تبعات این دروغ را آن قدر بزرگ و رویش تأکید می‌کنم که به نظر می‌رسد اتفاق مهمی افتاده و همه دروغ‌گو هستند.یا در فروشنده شهاب به گوش این آدم سیلی می‌زند.
آن سیلی سنگین مهیب چند بار تکرار شد؟
فکر می‌کنم دو بار؛ خوش‌بختانه.
شهاب آنقدر درگیر این صحنه بود که سیلیاش کاملاً واقعی بود و حدش هم همان بود.
ببینید چه اتفاقی می‌افتد که همین یک کشیده، شما را تکان می‌دهد و ناراحت می‌شوید. اتفاقاً فیلم می‌گوید همین اندازه هم برایم قابل‌قبول نیست. این آدم‌ها غالباً آدم‌های شریفی هستند. در موقعیتی قرار گرفته‌اند و بابت کار خطایی که کرده‌اند خودشان را زجر می‌دهند. یک نفر دروغی می‌گوید اما بابتش رنج زیادی می‌کشد. اتفاقاً جهانی که در این فیلم‌هاست، جهان پرمسئولیت‌تری است.
البته فکر میکنم این کشیده از سر انتقام نیست، واکنشی دردآلود به تحقیر شدن است.
فکر می‌کنید عماد باید اجازه می‌داد آن‌ها از خانه بروند و داستان تمام شود؟ این حداقل کاری بود که از نظر خودش می‌توانست بکند. کار عماد را تأیید نمی‌کنم و معتقدم که در همین اندازه هم اجازه نداری بدون داوری قانون عمل کنی. باید به قانون رجوع کنی. ولی در موقعیتی که نمی‌تواند به قانون رجوع کند برای این کشیده خشونت او را درک می‌کنم.
وقتی آن بچه به خانه‌ی رعنا و عماد میآید با همان رنگهایی نقاشی میکشد که بچه‌ی قبلی کشیده. همسانسازی جالبی است.
حتی جایی که پیغام‌گیر صدای ضبط‌شده‌ی کودک آهو را پخش می‌کند، تصویر روی صورت این بچه است. این‌جا قرینه‌سازی این بچه و مادر با آن بچه و مادر است. نقشی که صنم دوست رعنا در تئاتر بازی می‌کند قرینه‌ی زندگی واقعی آهو است.
حرف نگفتهای داری که انتظار پرسشش را داشته باشی؟
آن‌چه برایم مهم است این است که به موضوع حریم‌های خصوصی در کنار تم‌های دیگر اهمیت داده شود. حتی بچه‌ای که می‌خواهد به دستشویی برود برای خودش حریم خصوصی قائل است و اجازه نمی‌دهد شلوارش را یک غریبه دربیاورد. زنی که در تاکسی می‌نشیند حریم خصوصی برای خودش قائل است و نمی‌خواهد کسی به او نزدیک شود. کسی که موبایل دارد دوست ندارد کسی به حریم خصوصی‌اش نزدیک شود. این‌که حریم خصوصی چه جایگاهی در زندگی امروز ما دارد یکی از نکته‌هایی است که برایم اهمیت زیادی دارد؛ مخصوصاً در جامعه‌ی ما که ورود به حریم خصوصی دیگران، قبحی به آن اندازه‌ای که باید داشته باشد، ندارد. گاهی با کلام و گاهی با رفتار، مخصوصاً با اضافه شدن فضای مجازی، حس نمی‌کنیم ورود به حریم خصوصی دیگران چه تبعات زیان‌باری می‌تواند داشته باشد.

2 لینک این مطلب


صفحه اصلی  وبلاگ مسعود مهرابی نمایشگاه کتاب‌ها تماس

© Copyright 2004, Massoud Merabi. All rights reserved.
Powered by ASP-Rider PRO