شصت سال كه چيزی نيست...

مسعود مهرابی

 

امان از دست القاعده و طالبان! كم ‌مانده است مأموران امنیت پرواز، در پایان سفر و هنگام خروج از فرودگاه به مقصد خانه نیز مسافران را بدون كت و كفش و كمربند و گاهی حتی بدون جوراب از زیر گیت‌ بازرسی رد كنند، در حالی كه آن ‌سوی گیت‌ هم یك مأمور معذور از فرقِ سر تا نوك ‌پا را با دست و دستگاه اسكن می‌كند. از تهران تا فرودگاه بیلبائو (مركز ایالت باسك در شمال اسپانیا)، شش‌ بار این مناسك عذاب‌آور و گاه مضحك را به ‌جا آوردم. در فرودگاه آمستردام مردی را دیدم كه پیراهنش را هم درآورده بودند و او با شرمندگی و با یك زیرپوش ركابی از زیر گیت می‌گذشت. آن‌چه اندكی از خستگی طی كردن راه طولانی كاست، راه یك‌ساعته‌ای بود كه با اتوبوس از بیلبائو تا سن سباستین طی شد؛ در مسیری سبز و خُرم و خوش‌منظر. در كنارم مردی میان‌سال نشسته بود به نام خوزه و اهل اسپانیا؛ روزنامه‌نگاری‌ كه به ‌خاطر شرایط بد اقتصادی مهاجرت كرده و برای تهیه‌ی گزارش برای یك روزنامه‌ی آرژانتینی مهمان جشنواره است! گرم می‌گیریم. از اوضاع مطبوعات در ایران می‌پرسد. می‌گویم فعلاً بزرگ‌ترین دغدغه‌ی ما این است كه طی چند ماه گذشته قیمت كاغذ چنان افزایش یافته كه تداوم حیات نشریه‌های مستقل به خطر افتاده. می‌گوید «همه‌ی ما مطبوعاتی‌ها هر كجای دنیا كه باشیم یك‌ جور از ‌چیزی در هول‌وهراسیم. ما در اسپانیا مشكل كاغذ نداریم، كاهش شدید دستمزد یا اخراج از كار داریم. در دیار غربت دلم به این خوش است كه صبح از خواب بلند می‌شوم و جایی برای رفتن و كار كردن دارم.» دقایقی بعد، هم‌دردی و هم‌دلی‌مان به سكوت می‌رسد.
بیرون، سایه‌ی اتوبوس با شتاب می‌گذرد و دست بر سر چمنزار حاشیه‌ی جاده می‌كشد و چون زلف در باد پریشانش می‌كند؛ در بلندی و پستی تپه‌ها و دره‌ها می‌افتد و بیرون می‌آید و نوازش از سر می‌گیرد.

*
شصتمین دوره‌ی جشنواره‌ی سن سباستین كه اهالی باسك «دونوسیتا»یش می‌نامند، در روزهای پرتلاطم بحران عمیق اقتصادی اسپانیا (به قول مدیر جشنواره، خوزه لوییس ربوردینوس: در میانه‌ی بحرانی كه داغ خود را بر پیكر خلاقیت و فرهنگ نهاده و این دو را تجملات نالازم دانسته) با نمایش دویست‌و‌اندی فیلم در بخش‌های گوناگون، با ‌كاستی‌های نه‌چندان چشم‌گیر، با شور و شوق مجریانِ خوش‌برخورد و تماشاگرانِ مشتاقش، آبرومندانه برگزار شد. هم‌چون چهار دوره‌ای كه طی هشت سال گذشته در جشنواره شركت كرده بودم، نظم و آهنگی دل‌پذیر و فضایی صمیمانه برقرار بود؛ چه درون سالن‌‌ سینماها و چه در شهری بس چشم‌نواز. جایی كه قرار است سال 2016، «شهر فرهنگی» اروپا باشد. جشنواره كه نخستین دوره‌اش در سال 1950 با هدف جلب توریست بیش‌تر به ساحل زیبای سن سباستین - ساحلی با ماسه‌های طلایی‌رنگ و دریای آبیِ نیلی - آغاز شد، فعالیت رسمی‌اش را به عنوان جشنواره‌ای جهانی از 1953 آغاز كرد و در ادامه‌ی مسیرش نه‌تنها به عنوان معتبرترین و تأثیرگذار‌ترین جشنواره‌ی فیلم در اسپانیا شناخته شد، بلكه به خاطر كشف و نمایش تازه‌ترین و برجسته‌ترین فیلم‌های كشورهای آمریكای لاتین، مكان شایسته‌ای شد برای معرفی فیلم‌سازان خلاق این كشورها و دروازه‌ای برای ورودشان به بازار نمایش اروپا. بودجه‌ی امسال جشنواره نه میلیون و چهارصد هزار دلار بود، رقمی كم‌تر از سال‌های پیش (و بسیار كم‌تر از جشنواره‌های هم‌سطحش چون لوكارنو كه تازه بودجه‌شان نیمی از جشنواره‌ی كن هم نمی‌شود)، اما چرخ یك جشنواره فقط با پول نمی‌چرخد؛ از دل هم باید مایه گذاشت؛ گذاشتند و خشتی دیگر بر بنای فاخر جشنواره افزودند.

*
تدارك برگزاری شصتمین جشنواره‌ی سن سباستین درست چند روز بعد از پنجاه‌و‌نهمین دوره‌اش آغاز شد؛ از نیمه‌ی مهر 1390 كه برای نویسندگان و خبرنگارانی كه تازه جشنواره را ترك كرده بودند ایمیلی فرستاده و گفته شد پوستر اصلی جشنواره‌ی شصتمین دوره به طراحان و گرافیست‌ها و نقاشان سفارش داده شده است (تعجب ندارد، صحبت از جشنواره‌ی فیلم فجر نیست كه اغلب سال‌ها پوسترش یكی‌دو روز قبل جشنواره چاپ و رونمایی (!) و منتشر می‌شود و معلوم نیست دیگر به چه‌ كار می‌آید وقتی اصالت وجودی‌اش كه اطلاع‌رسانی قبل از برگزاری‌ جشنواره است را از دست داده). از آن پس لابه‌لای اخباری كه از نام داورها و فیلم‌ها و مهمان‌های شاخص و هر رویداد كوچك و بزرگی كه رخ می‌داد و هر هفته (گاه هر روز) ایمیل می‌شد، پوسترهایی زیبا در سبك‌ها و مضمون‌هایی گوناگون نو به نو از راه می‌رسید؛ پوسترهایی كه هر كدام‌شان شایسته‌ی برگزیده شدن به عنوان بهترین پوستر بخش رسمی جشنواره بود. سه ماه مانده به شروع جشنواره، از میان آن ‌همه پوسترِ سرشار از رنگ‌های چشم‌نواز، یك طرح ظریف و بسیار ساده‌ی‌ سیاه‌وسفید انتخاب شد؛ یك عدد 60 كه صفرش مانند یك حلقه‌ی گسسته‌ی زنجیر است. چنین انتخابی جای تعجب نداشت؛ كشوری كه نقاشان بزرگی چون فرانسیسكو گویا، دیه‌گو ولاسكز، ال گركو، پابلو پیكاسو، سالوادور دالی و صدها نقاش از این دست دارد و سالانه حدود چهار میلیارد یورو از درآمد صنعت گردشگری‌اش از راه نمایش آثار همین هنرمندان در موزه‌ها كسب می‌شود، حاجتی به جلوه‌فروشی‌ در پوستر مهم‌ترین جشنواره‌ی سینمایی‌اش ندارد. اصلاً از دل همان ذوق و سلیقه‌ی والای تاریخی‌ست كه چنین اثر ساده و محكم و چشم‌گیری زاده می‌شود. و از نگاهی دیگر، چنین انتخابی می‌تواند نوعی هم‌دلی با شرایط بد اقتصادی بخشی از مردم باشد كه باز هم درخور تحسین است.
برآمده از چنین نظم و روال و امید به زندگی‌ست‌ كه تدارك شصت‌ویكمین جشنواره در سال 2013 از فردای پایان شصتمین دوره‌اش آغاز شد و تا كنون مشخص شده كه در جشنواره‌ی آینده بیست انیمیشن متفاوت یك دهه‌ی گذشته در بخش «Animatopia» به نمایش درخواهد آمد. بخشی كه شروع آن هشتم سپتامبر و با فیلم زندگی در بیداری (ریچارد لینكلیتر، 2001) است و پایانش هفدهم سپتامبر با زندگینامه‌ی یك دروغ‌گو (بیل جونز، 2012). در بخش مرور بر آثار یك فیلم‌ساز، فیلم‌های ناگیسا اوشیما (حتی آن‌هایی كه در اسپانیا اكران نشده‌اند) به نمایش درخواهد آمد و كتابی نیز درباره‌اش منتشر می‌شود. ارسال اینترنتی فیلم‌ها از كشورهای مختلف برای بازبینی هیأت انتخاب ادامه دارد، بیش از صد پوستر طراحی و به‌داوری گذاشته شده و... خبرهایی دیگر هم‌چنان از راه می‌رسد. از جشنواره‌ی آینده‌ی فیلم فجر چه خبر؟

*
پوستر و آنونس جشنواره‌های فیلم، حكم نشان و شناسنامه‌شان را دارند كه اگر زیبا و هنرمندانه خلق شده باشند، در حافظه‌ی جمعی تماشاگران می‌مانند و بدل به شمایل می‌شوند. جشنواره‌ی سن سباستین همیشه كوتاه‌ترین و جذاب‌ترین - و به‌یادماندنی‌ترین - آنونس‌ها را دارد. آنونس این جشنواره‌ همیشه با تصویر پوسترش هم‌خوان و هم‌مضمون است و به‌ قدری كوتاه كه تكرارش در سانس‌های مختلف نه‌تنها باعث ملال و آزار نیست، بل تماشاگر دوست دارد بارها ببیندش. زمان آنونس چهار سال پیش (2009)، نه ثانیه بود؛ دیزالو دوسه نقاشی ساده از پرنده‌ای که نغمه‌ی گوش‌نوازش اوج می‌گرفت و جانشین صدا و همهمه‌ی مردم (همهمه‌ی پیش از شروع فیلم در سالن سینماها) می‌شد. در دوران نوجوانی بر روی یك تكه مقوای كوچك (در اندازه‌ی تقریباً 5×5 سانتی‌متر) تصویر یك آدمك ایستاده می‌كشیدیم و در روی دیگرش همان آدمك را در حال حركت. نخ‌هایی را كه به دو گوشه‌ی مقوا بسته بودیم تاب می‌دادیم و با چرخش مقوا تصویر متحرك ایجاد می‌كردیم و از این خلقت حظ می‌بردیم. آنونس امسال از همین وسیله‌ی متحرك‌ساز ابتدایی بهره برده بود. دو طرف مقوا عدد 60 نوشته شده بود كه هنگام چرخش‌اش، 60‌هایی (شاید شصت ‌بار) در حالت‌هایی مختلف می‌دیدیم كه از خاكستری كم‌رنگِ لرزان، تبدیل به یك عدد 60‌ ایستا می‌شد كه روی پوستر نقش بسته بود؛ نمایش شصت سال تاریخ پرفرازونشیب جشنواره در شش ثانیه! این آنونس‌ها را با آنونس‌های جشنواره‌ی فیلم فجر (غیر از امسال و یكی‌دو دوره) مقایسه كنید كه اغلب ویدئوكلیپ‌هایی بودند بی‌حس‌و‌حال و ‌محتوا. هرچند به آنونس‌سازان وطنی هم باید كمی حق داد، چون معیار پرداخت دستمزدها و حساب‌و‌كتاب، این‌جا كیلویی‌ست و نه هنری.

*
به ‌رغم در دسترس بودن متن و تصویرهای كاتالوگ بر روی سایت جشنواره، یك نسخه‌ی چاپ‌شده (به ‌عنوان سندی مكتوب) بر روی كاغذ نفیس همراه با سی‌دی‌اش به همه‌ی مهمان داده ‌شد. كاتالوگ این جشنواره بر خلاف دیگر جشنواره‌ها كه اگر انگلیسی‌زبان نباشند به دو زبان منتشر می‌شوند، سه‌زبانه است؛ باسكی، اسپانیولی و انگلیسی. به ‌همین خاطر كاتالوگی‌ست پرورق و قطور به وزن دو كیلو. بولتن روزانه‌ی جشنواره هم با آن‌كه ساعت دو بامداد هر روز روی سایت جشنواره قرار می‌گرفت، چاپ‌شده‌اش در 32 صفحه‌ی چهاررنگ، هفت صبح در هتل‌های مختلف مهمانان و سینماها توزیع می‌شد. بر خلاف جشنواره‌ی فیلم فجر كه هر سال ممكن است قطع (اندازه‌ی طول و عرض) بولتن‌اش متفاوت از سال پیش باشد، بولتن سن سباستین همیشه قطع ثابتی دارد (29×42 سانتی‌متر). آن‌هایی كه گرافیست حرفه‌ای و آرشیویست هستند می‌دانند اشاره‌ام به قطع متغیر بولتن فیلم فجر، اشاره به چه عذاب و خون‌ دل خوردنی‌ست هنگام صحافی كردن و كنار هم قرار دادن‌شان به آن صورت مضحك و بدمنظر‌ در كتابخانه‌ها. از سیاست‌گذاران جشنواره‌ی فیلم فجر كه هر سال بنا بر ملاحظه‌های اغلب سیاسی، دبیری جدید منسوب می‌كنند، انتظار نمی‌رود بدانند و آگاه باشند كه یك جشنواره باید صاحب «گرافیست ارشد»ی باشد كه همه‌ی اقلام چاپی (حتی كوپن غذای مهمانانش!) فقط از زیر دست و نظر موافق او بگذرد. ولی آن «مدیر فنی و هنری» كه هر سال روی رابطه و یا هر چی، انتخاب و مسئولیت انتشار بولتن به‌ ‌عهده‌اش گذاشته می‌شود هم نباید از رعایت ابتدایی‌ترین اصول طراحی گرافیك بولتن سالانه‌ی یك جشنواره باخبر باشد؟
این یك نمونه‌ی به‌ظاهر كوچك در ابعاد مهم‌تری چون پیامدهای پرخسارت گزینشِ استصوابی فیلم‌ها، در هر دوره‌ی جشنواره اتفاق می‌افتد كه علتش بیش‌تر ناشی از مدیریت بی‌ثبات جشنواره‌ی فیلم فجر و البته، درك و داوری و تعریفِ متفاوت‌ هر مدیر تازه از راه‌رسیده‌ای از سینما و برگزاری جشنواره است. نقل جمله‌ای از مقدمه‌ی كاتالوگ جشنواره‌ی سن سباستین شاید 29 سال دیگر كه جشنواره‌ی فجر شصت ساله بشود، به كار مدیر و دبیرش بیاید:
«... ما به گذشته‌ی سینمایی شصت‌ساله‌مان و تلاش‌های سلف‌های‌مان مباهات می‌كنیم. این احساس افتخار و غرور با افتادگی بسیار زیاد در هم آمیخته شده و هم‌زمان می‌كوشیم از اشتباه‌ها و خطاهای‌مان درس بگیریم و مداوم به خود گوشزد كنیم كه معنا و مفهوم جشنواره چیست. بهبود، تكامل و همراهی با تغییرات زمانه، هدف ماست. چرا؟ چون اساساً 60 سال اگرچه نشان‌دهنده‌ی خیلی چیزها است ولی [در مقیاس با زندگی پیش‌ رو] هیچ است.»

*
جشنواره شامل دوازده بخش‌ بود. بخش «مسابقه»، «كارگردان‌های جدید»، «چشم‌انداز سینمای آمریكای لاتین»، «جشنواره‌ی جشنواره‌ها» و «ساخت اسپانیا» از شاخص‌ترین بخش‌ها بود كه به غیر از بخش «جشنواره‌ی جشنواره‌ها»، هر كدام‌ داوران و جایزه‌های خاص خودشان را داشتند؛ از تقدیر خشك‌و‌خالی و دیپلم افتخار و صدف طلایی گرفته تا جایزه‌های نقدی از 10 تا 90 هزار یورو كه اسپانسرهای جشنواره آن ‌را پرداخت می‌كردند. در بخش مسابقه‌ی جشنواره‌های رده‌ی A جهان معمولاً هجده فیلم به ‌نمایش درمی‌آید، ولی امسال برای اولین ‌بار از هجده فیلم این بخش فقط سیزده‌تای‌شان داوری شد و پنج فیلم داوری (نیکلاس جارکی) به عنوان فیلم افتتاحیه، كوارتت (داستین هافمن) در اختتامیه و سه فیلم آرگو (بن افلك)، سرقت مسلحانه (ادوارد كورتس) و ناممكن (خوآن آنتونیو بایونا) خارج از مسابقه نمایش داده شد. دست‌تنگی مالی به‌ كنار، تنها حدس نزدیك به یقین علت انتخاب سیزده فیلم برای بخش مسابقه (اصلی‌ترین بخش یك جشنواره) این است كه روز به روز از فیلم‌های ارزشمند و ماندگار كاسته و به فیلم‌های پُرزرق‌و‌برق و سطحی افزوده می‌شود؛ فیلم‌هایی كه برای چنین جشنواره‌ای آبروداری نمی‌كنند. (صدای منتقدان از فیلم‌های ضعیف بخش مسابقه‌ی چند جشنواره‌ی دیگر كه پیش از سن سباستین برگزار شد، از جمله مونترال و تورنتو هم درآمده بود).
جذابیت بخش «چشم‌انداز سینمای آمریكای لاتین» برای فیلم‌سازان این كشورها بیش‌تر از بخش «مسابقه» است. اگرچه در بخش مسابقه یکی‌دو فیلم برنده‌ی صدف طلایی می‌شوند – جایزه‌ای كه برای دریافت‌كننده‌اش اعتبار جهانی به ارمغان می‌آورد - ولی در این بخش جایزه‌ها را نقدی می‌دهند و در این روزهای بد اقتصادی كه همه‌ی فیلم‌سازها - در هر كجای جهان كه باشند - دربه‌در دنبال تهیه‌كننده و سرمایه می‌گردند، فرصتی‌ست طلایی‌تر از گرفتن صدف طلایی كه دست‌آخر جایش كنار اشیای دكور خانه است. به نظر می‌رسد در همه‌ جا چشم امید به فیلم‌سازان جوان است كه با بودجه‌های كم و اغلب به ‌طور مستقل فیلم‌های بهتری نسبت به پیش‌كسوت‌های‌شان می‌سازند. هیأت انتخاب برای بخش «كارگردان‌های جدید» با دست بازتری هفده فیلم (كه اولین نمایش جهانی‌شان بود)‌ برگزیده كه پرویز ساخته‌ی مجید برزگر از ایران هم در بین‌شان بود. داوران این بخش (با ریاست كتایون شهابی، پخش‌کننده‌ی بین‌المللی فیلم‌های ایرانی) در اختتامیه‌ی جشنواره از این فیلم و نظافتچی ساخته‌ی آدرین سابا از كشور پرو به ‌طور مشترك تقدیر كردند. دیدنی‌ترین بخش، بخش «جشنواره‌ی جشنواره‌ها» با 28 فیلم، شامل آثاری‌ می‌شد که در دیگر جشنواره‌ها امتحان‌شان را پس داده و تحسین شده‌ بودند؛ از عشق میشاییل هانكه (برنده‌ی نخل طلای كن) گرفته تا سزار باید بمیرد برادران تاویانی (برنده‌ی خرس طلای برلین). چند بخش کوچک و بزرگ دیگر هم در جشنواره بود که نمایش مجموعه آثار فیلم‌ساز فرانسوی، ژرژ فرانژو، از بخش‌های مورد علاقه‌ی آدم‌های گذشته‌باز بود.
*
حدود هزار نفر از 34 كشور جهان مهمان جشنواره بودند كه یك‌پنجم‌شان شامل نویسندگان و خبرنگاران رسانه‌های گوناگون می‌شد. این گروه فیلم‌ها را در كنار حدود 800 همكار اسپانیایی‌‌شان دیدند. به ‌غیر از سالن «کورسال یك» در كاخ جشنواره و سالن بسیار زیبای «سینما تئاتر ویكتوریا» که می‌شد هر روز دو سانس فیلم‌های بخش مسابقه را آن‌جا دید، «سینما تئاتر پرنسیپال» از نُه صبح تا یك بامداد روز بعد دربست به این جماعت اختصاص داشت. كارت مهمانان رنگ‌های متفاوتی داشت؛ سفید، زرد، نارنجی، سبز، قهوه‌ای و... مشكی. هر قدر رنگ‌ كارت‌ها تیره‌تر می‌شد، صاحبش حق ورود به سالن‌های بیش‌تری داشت. صاحب كارت مشكی، Very Important person محسوب می‌شد و برای دیدن هر فیلمی، همه‌ی درها به روی او گشوده بود.
سینما تئاتر پرنسیپال كه در بخش قدیمی و تاریخی شهر قرار دارد، به عنوان سینمای اختصاصی نویسندگان و خبرنگاران‌، حتی سالن انتظار هم ندارد كه مانند برج میلاد (كاخ جشنواره‌ی فیلم فجر!) قبل یا بعد از فیلم بشود آن‌جا گرد آمد و گپ زد و چای و قهوه نوشید و اختلاط كرد و گاهی تكلیف فیلم‌ و فیلم‌ساز و سینما را با حكم‌های خلل‌ناپذیر یك‌سره كرد. همان موقع هم كه جشنواره‌ی سن سباستین از نظر مالی در تنگنا نبود، در سینمای مخصوص نویسندگان و خبرنگارانش، از چای و قهوه و شیرینی و شربت و بساط شام و نهار خبری نبود. نه‌تنها در جشنواره‌های معتبر و صاحب‌نام جهان كه حتی در جشنواره‌های محلی هم یك لیوان آب دست نویسندگان و خبرنگاران نمی‌دهند، چه رسد به این‌كه مانند جشنواره‌ی فیلم فجر هر روز شش‌ هزار پُرس غذا بین «اصحاب» رسانه خیرات كنند! تردیدی نیست كه اگر برگزاركنندگان جشنواره‌ی فجر این یك قلم پذیرایی را از برنامه‌ی‌ سال آینده‌شان حذف كنند، نیمی از هجوم‌آورندگان را به‌اجبار هم نمی‌توانند به برج میلاد بكشانند. بحث خوشمزه‌ی پذیرایی به ‌كنار، در جشنواره‌ی سن سباستین مثل اغلب جشنواره‌ها، برای دیدن هر فیلمی در هر سانس باید از نو در صف ایستاد و در سالن انتظار كاخ جشنواره‌اش (عمارتی با معماری مدرن كه نمای بیرونی‌اش ترکیب هنرمندانه‌ای‌ست‌ از سنگ‌های تیره‌ی صیقل‌نیافته و شیشه‌ی مات) صندلی‌ای برای نشستن و ‌آسمان ‌و ‌ریسمان بافتن نیست.
*
همان آغاز ورودم وقتی در برنامه‌ی روزانه‌ی جشنواره دیدم روز 26 سپتامبر (چهارم مهر) فقط دو فیلم برای نویسندگان و خبرنگاران در نظر گرفته شده كه یكی از آن‌ها فصل كرگدن است، هم تعجب كردم و هم خوش‌حال شدم. تعجبم به‌ خاطر بی‌سابقه بودن این‌ طور برنامه‌ریزی در سال‌های گذشته بود (نمونه‌اش را فقط در جشنواره‌ی انیمیشن زاگرب سال 1986 دیدم كه نصف روز به مهمانان استراحت داده بود) و خوش‌حالی‌ام به این‌ خاطر كه فكر كردم بهترین فرصت است برای رفتن به بیلبائو و زیارت دوباره‌ی موزه‌ی اعجاب‌برانگیز گوگنهایم (یكی از چند عمارت بسیار مهم قرن بیستم، اثر معمار شهیر فرانك گِهری) كه هنگام ورود به فرودگاه بیلبائو در پوستری دیدم «منظره»‌های رؤیایی دیوید هاكنی (از شاخص‌ترین پیش‌گامان جنبش پاپ آرت دهه‌ی 1960) را هم به نمایش گذاشته است. تعجب و خوش‌حالی‌ام دیری نپایید. هر روز كه از جشنواره می‌گذشت، در و دیوار و كف خیابان‌های شهر بیش‌تر از تراكت و لیبل و پوستر و شعارهای دست‌نویس با اسپری و ماژیك پُر می‌شد؛ روز 26 سپتامبر، روز تظاهرات سراسری همه‌ی احزاب و گروه‌های چپ و راست علیه بیكاری و فقر و سیاست‌ «ریاضت اقتصادی» دولت بود و برگزاركنندگان جشنواره برای همراهی با آن‌ها نمایش فیلم‌ها را به حداقل رسانده بودند. رانندگان اتوبوس‌های بین‌شهری هم در جمع اعتصاب‌كنندگان بودند و حسرت دیدن منظره‌های هاكنی در موزه‌ی گوگنهایم ماند روی حسرت‌های دیگر.
وقتی صبح روز بیست‌وششم از خواب برخاستم، صدای شعار تظاهركنندگان از گوشه‌وكنار شهر به گوش می‌رسید كه از هر محله‌ای در گروه‌های سی‌چهل نفره - پلاكارد به ‌دست و پرچم بر دوش - به طرف محل میتینگ‌شان در حوالی كاخ جشنواره رهسپار بودند. صبحانه را رها كردم و رفتم. از كنار كاخ جشنواره با درهای بسته گذشتم و به میدانی رسیدم كه ده‌ها هزار نفر در آن گرد آمده بودند. طنین یك‌صدای شعار جمعیتی با مشت‌های گره‌كرده، با ترجیع‌بند «... نابود باید گردد، ... ایجاد باید گردد»، گوش فلك را كر می‌كرد. پلیس‌ها با ابزار ضد شورش در فاصله‌ی دورتری از آن‌ها آرام ایستاده بودند و با نوع نگاه‌شان هم‌دلی‌شان را ابراز می‌كردند. بعد از چند سخنرانی، جمعیت در صفی فشرده و منظم به حركت درآمد. نزدیك به یك‌ ساعت طول كشید تا از مقابل كاخ جشنواره گذشتند. صدای‌شان دور و دورتر شد و بر كف خیابان انبوهی اعلامیه‌ی كاغذی به ‌جا ماند كه باد پاییزی هم‌چون برگ‌های خزان‌زده به این ‌سو و آن‌ سوی‌شان می‌برد. دوسه سالی‌ست كه چنین تظاهراتی در سراسر اسپانیا برگزار می‌شود، اما آن‌چه البته به‌ جایی نرسد، فریاد است. به قول یكی از دوستان اسپانیایی، گرچه این‌ گونه تظاهرات‌ برای برگزاركنندگانش آب ندارد، ولی برای دو دسته نان دارد؛ آن‌هایی كه در كار تولید پلاكارد و پرچم و پوستر و تراكت و اسپری و بوق و بلندگویند و كارخانه‌هایی كه سپر و باتوم و كلاهخود و چكمه و زره‌پوش و ماشین‌آب‌پاش و آن چیزهای دیگر را می‌سازند.
چون نام پرویز، دومین فیلم بلند مجید برزگر، در فهرست فیلم‌های اهالی رسانه نبود، دنبال آن در برنامه‌ی كامل جشنواره گشتم كه شامل همه‌ی سانس‌ها و همه‌ی سینماها می‌شد. یكی از چهار نمایش‌اش در سانس هفت شب همین روز بود و برای دیدنش باید بلیت می‌گرفتم (با كارت‌ خبرنگاری می‌شد هر روز پنج بلیت برای فیلم‌های مختلف گرفت). پرویز در سالن پر از تماشاگر «كورسال دو» نمایش داده شد و با مضمون جهان‌شمول و تأثیرگذارش، باعث تشویق ایستاده و بلند‌مدت تماشاگران شد. فیلم با نگاه نو و داستان خاص و بدیع‌ و كارگردانی ظریف و قابل‌تحسین‌اش، نمونه‌ی نوعی از سینمای مستقل معاصر جهان به ‌حساب می‌آید كه مدعی‌ست و زنده. این فیلم متفاوت و یگانه، با بازی درخشان و به‌یادماندنی لوون هفتوان، رنگ و جلایی تازه به اكران سینماهای ایران خواهد داد؛ اگر سینماداران قدرش را بدانند و مسئولان سینمایی زمان مناسبی را به اكرانش بدهند. قبل از نمایش پرویز، ساعت یك ‌بعدازظهر (با پایان راه‌پیمایی) فصل كرگدن (بهمن قبادی)را دیدم كه هرچه داشت، از ذوق و سلیقه و توانایی قابل‌تحسین فیلم‌بردارش، تورج اصلانی، داشت (هیأت داوران جایزه‌ی بهترین فیلم‌برداری را به او اهدا كرد). همان ‌طور كه با حلواحلوا كردن دهان شیرین نمی‌شود، به صرف جمع كردن چند نام مشهور در كنار هم (بدون فیلم‌نامه‌ی درست و منسجم و شخصیت‌پردازی) فیلم خوب ساخته نمی‌شود. فیلم بجز قاب‌های زیبای اصلانی فاقد ارزش‌های هنری‌ست و با داستان من‌درآوردی‌اش كاملاً در پی جلب نظر مخاطب غیرایرانی‌ست. اغلب صحنه‌های نمادین فیلم خام، سطحی‌ و گاه مثل نشان دادن تعمدی تعداد زیادی گربه در یك ‌جا به نشانه‌ی یادآوری (کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره)، افتادن لاك‌پشت‌ها از آسمان (لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌کنند) و اسبی كه سرش را داخل ماشین «ساحل»، شخصیت اصلی فیلم، می‌كند (زمانی برای مستی اسب‌ها)، ارجاع‌هایی بس خودبینانه‌اند. نكته‌ی جالب، شركت فیلم در بخش مسابقه به عنوان محصولی از تركیه بود! جایی كه در چهل سال گذشته داستان برخورد با «ساحل»‌ها به واقعیت بسیار نزدیك‌تر است.

*
تماشاگران جشنواره‌ی سن سباستین نسبت به دیگر جشنواره‌ها تفاوت‌ چشم‌گیری دارند؛ تفاوتی كه باعث حس‌و‌حال خوبی می‌شود. در جشنواره‌هایی چون كارلووی‌واری و لوكارنو (كه آن‌ها نیز در شهرهایی نه‌چندان بزرگ و كم‌جمعیت برگزار می‌شوند)، بیش‌تر تماشاگران جوانند، در حالی كه تماشاگران سن سباستین اغلب میان‌سال، و بیش‌تر زنان‌اند. تماشاگرانی كه انگار به مهمانی آمده‌اند. آن‌ها با خوش‌حالی و خرسندی از یك‌ ساعت پیش از شروع فیلم‌ در پیاده‌روی مقابل كاخ جشنواره صف می‌بندند، شادمانه گپ می‌زنند و لحظه‌به‌لحظه نیز بر تعدادشان افزوده می‌شود، آن‌ قدر كه گاهی برای دیدن انتهای صف رنگین‌شان باید گردن كشید و به آن ‌سوی خیابان رفت. ورودی سالن‌ها نیم ‌ساعت پیش از شروع فیلم گشوده و صف تماشاگران هم‌چون قطاری طولانی وارد سالن می‌شود. در بخشی از سالن جایی برای آن‌هایی كه روی صندلی چرخ‌دار هستند در نظر گرفته شده. در بین‌ این ‌دسته از تماشاگران زنی بسیار سال‌خورده با عینكی ته‌استكانی، پای ثابت همه‌ی فیلم‌هاست (تا سینما و جشنواره هست، زندگی باید كرد)؛ نمونه‌ای كه در ایران - هرگز - به خیال هم نمی‌رسد. طی شصت سال گذشته، جشنواره برای اهالی سن سباستین تبدیل به نوعی مراسم آیینی آمیخته با نوستالژی سینمایی شده است؛ یادآور خاطرات دوران جوانی، یادآور شوق حضور آلفرد هیچكاك و بونوئل و فرد زینه‌مان و الیا كازان و استنلی دانن و اریك رومر و صدها سینماگر شهیر در شهرشان و - حتماً - برای تعدادی از آن‌ها یادآور یافتن شریك زندگی‌شان در همین جشنواره و صف‌ها و سینما‌هایش. اما آن‌چه به عنوان یك ویژگی مهم اهالی این شهر را به جشنواره‌شان پیوند می‌زند، حس مالكیتی‌ست كه نسبت به آن - جدا از اسپانیا - دارند. آن‌ها هرچند اكنون نیز خودمختارند، اما چندین دهه است كه با حمایت از سازمان جدایی‌طلب ایالت باسك (ETA) برای استقلال مبارزه می‌كنند. زبان باسكی (كه هیچ ریشه‌ای در دیگر زبان‌ها ندارد)، زبان اصلی جشنواره است و بعد به اسپانیولی و انگلیسی ترجمه می‌شود.

*
به‌ مناسبت شصتمین ‌سال، برپایی نمایشگاه‌ها و بازار مراسم بزرگداشت‌ها با حضور انبوه جوانان پرشور (به عشق عكس و امضا گرفتن) كنار فرش قرمز بسیار پررونق بود.جایزه‌ی «دونوستیا» - جایزه‌ای كه از سال 1986 به یكی از مشخصه‌های برجسته‌ی سن سباستین تبدیل شده - امسال به سه بازیگر «كه نقش خود را بر حافظه‌ی جمعی سینماروهای چهار گوشه‌ی جهان حك كرده‌اند» اعطا ‌شد: تامی ‌لی جونز و جان تراولتا كه این جایزه را با نماینده‌ی نسل جدید بازیگران، اوان مك‌گرگور، سهیم ‌شدند. دو «جایزه‌ی ویژه‌ی دونوستیا» نیز به الیور استون (كه همیشه فیلم‌هایش برای اولین ‌بار در این جشنواره به ‌نمایش درمی‌آید) و داستین هافمن (كه نخستین تجربه‌ی كارگردانی‌اش، كوارتت، فیلم اختتامیه بود) به‌ خاطر تقدیر از كارنامه‌ی سینمایی‌شان، و یكی هم به ایوان بلیک (طراح مشهور لباس که به‌ طراحی لباس‌ بازیگرانی چون الیزابت تیلور، ادری هپبورن، مارلون براندو و رابرت دونیرو شهرت دارد و در سال ۱۹۷۱ برای طراحی لباس نیکلا و الکساندرا ساخته‌ی فرانکلین جی شفنر برنده‌ی جایزه‌ی اسکار شد) به افتخار پنجاه ‌سال فعالیتش، اهدا شد.
در حاشیه‌ی جشنواره دو نمایشگاه دیدنی در فضای باز برگزار شد: نمایشگاه شصت سال پوسترهای جشنواره كه تماشای‌شان احساسات‌برانگیز بود و چشم‌اندازی نوستالژیك از مضمون و حال‌و‌هوای هر دوره‌ پیش‌ روی بیننده می‌گشود (راستی، دبیر خانه‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر همه‌ی پوسترهای سی ‌دوره‌ی پیشینش را آرشیو كرده است؟ با اطمینان می‌گویم، نه). نمایشگاه دوم، به منتخبی از آثار خسوس سولِت، كاریكاتوریستِ طناز و چیره‌دست و نام‌دار اسپانیایی اختصاص داشت كه طی 25 سال از چهره‌ی سینماگران مطرح حاضر در جشنواره كشیده است. سولِت كاریكاتوریستی‌ست صاحب‌سبك كه چهر‌ه‌ی سوژه‌اش را فقط با اغراق ترسیم نمی‌كند بلكه توأمان ذات و درونش را نیز عیان می‌كند. او 56 سال دارد و از 1977 كار حرفه‌ای‌اش را آغاز كرده است. در قرار ملاقاتی با هم، او كه هم‌چون اغلب كاریكاتوریست‌ها فروتن و بی‌پیرایه بود، از جشنواره و علت گرایش‌اش به این هنر گفت: «آغاز برگزاری جشنواره در این شهر، نوری بود كه بر آرزوهای‌مان تابید. سینما به مثابه پنجره‌ای بود رو به آزادی، آن هم درست در میانه‌ی ناامیدی و رنج تحمیلی ناشی از سلطه و دیكتاتوری ژنرال فرانكو. نخستین فیلم عمرم را از تلویزیونی تماشا كردم كه تازه سر از دهكده‌ام درآورده بود. مادرم به من توضیح داد كه این وسیله چیست: "مانند آینه است." اما پدربزرگم كه باتجربه‌تر بود، به این توضیح مادرم اعتقادی نداشت. او بر این باور بود كه چیزی یا كسی به درون این جعبه‌ رفته و روحی عجیب‌وغریب به آن جان داده است. من نیز هم‌چون پدربزرگم بر این باورم كه باید به روح واقعی كه در زیر جادوی سینما نهفته، دست یافت. من آن‌ را در پس ذهن و چهره/ نقاب سینماگران جست‌وجو می‌كنم. سال 1987 فعالیتم را در جشنواره شروع كردم. همیشه برای پیدا كردن سوژه و اجرایش حداكثر دو ساعت وقت داشته‌ام (می‌دانی كه ستارگان سینما چه‌قدر وقت‌شان تنگ است). در آن سال، گلن فورد در جشنواره حضور داشت و برای من فرصتی برای كسب موفقیت شد. حال، پس از گذشت 25 سال كه مانند هر فیلمی به ‌سرعت برق‌ و ‌باد گذشته (آهی می‌كشد)، آن‌چه خوش‌حالم می‌كند این است ‌كه بعضی از این آثارم در چشم مردم، هم‌چون ستارگان آسمان زنده‌اند و چشمك می‌زنند.»
با این موقعیت دشوار و شكننده‌ای كه كاریكاتور و كاریكاتوریست‌های ایرانی دارند، آدم رویش نمی‌شود به برگزاركنندگان جشنواره‌ی فیلم فجر پیشنهاد كند كه هر سال یكی از كاریكاتوریست‌ها را (كه فراوان و در سطح جهانی‌اش را داریم) دعوت به همكاری كنند تا بعد از چند سال صاحب گنجینه‌ای طناز و پرمعنا شویم. انتخاب كنید، باور كنید به دردسرش می‌ارزد.
*
آرگو 27 روز پیش از اكران جهانی‌اش، خارج از بخش مسابقه نمایش داده شد. از مضمون فیلم پیش از رفتن به جشنواره باخبر بودم و به‌ خاطر موضوع جالب توجهش برای ما ایرانی‌ها مشتاق دیدنش بودم. دو فیلم پیشین بن افلك، عزیز ازدست‌رفته (2007) و شهر (2010)، فیلم‌های خوش‌ساختی بودند و نشان از اضافه شدن یك فیلم‌ساز تقریباً مستقل به هالیوود داشتند، اما بعد از تماشای آرگو این تصور مخدوش شد.
تریلر آرگو مجموعه‌ای از باسمه‌ها و كلیشه‌های تجارتی بسیار آشنا‌ست؛ كلیشه‌هایی كه به یمن تدوین سیال و موسیقی خوب و بازی‌ بامهارت بازیگرانش به‌خوبی جلا داده شده‌ و برق می‌زنند. فیلم با سرزنش و نقد ملایم دولت آمریكا به خاطر كودتای 28 مرداد سال 1332 و كمك به تداوم حكومت مردم‌گریز شاه و سرکوب آزادی‌خواهان و افزایش فاصله‌ی طبقاتی در رژیم او، شروع متقاعد‌كننده‌ای دارد، اما هر‌چه پیش می‌رود از واقعیت فاصله می‌گیرد و به ورطه‌ی جعل و آرتیست‌بازی می‌افتد. هر‌چند خط اصلی ماجرا درباره‌ی فراری دادن شش كارمند سفارت آمریكاست ولی در صحنه‌هایی كه مردم حضور دارند، همان تصویر كلیشه‌ای به ‌نمایش گذاشته می‌شود كه بعد از اشغال سفارت، رسانه‌های خبری آمریكا عرضه كردند؛ تصویری مغشوش و مشوش. زمانی كه سفارت آمریكا به دست دانشجویان افتاد، بن افلك شش سال داشت. نگاه و ذهن او طبعاً تحت تأثیر رسانه‌هایی‌ست كه به گفته‌ی خودش در نشست مطبوعاتی، بعد از اشغال سفارت در چهارم دسامبر 1979 با اخبار و تصویرهای غلوآمیزشان باعث ترس و نگرانی مردم آمریكا شدند. آرگو با نمایش یك سلسله عكس و فیلم مستند آغاز می‌شود. در بین عكس‌هایی كه از روزهای انقلاب نشان داده می‌شود، عكس ناواضحی از به دار كشیدن یك ‌نفر با جرثقیل دیده می‌شود. این عكس از معدود عكس‌هایی‌ست كه افلك آن ‌‌را به نشانه‌ی رفتار غیر‌انسانی و خشن مردم ایران در آن ‌روزها، بازسازی كرده است. در حالی‌ كه آن ‌روزها اصلاً به مخیله‌ی كسی خطور نمی‌كرد برای به دار كشیدن، جرثقیل به‌ كار ببرد. دو نمونه‌ی دیگر از چنین فضاسازی‌هایی، یكی سكانس عبور اتومبیل ون حامل شش آمریکایی و تونی مندز (مأمور سیا) از میان تظاهرکنندگانی‌ست كه برای حمایت از دانشجویان به‌ طرف سفارت آمریكا می‌روند. تظاهركنندگان با دیدن آن‌ها - به عنوان گروهی خارجی - با فریادهایی خشمناك علیه آن‌ها شعار می‌دهند و با مشت و لگد به بدنه‌ی اتومبیل ون می‌كوبند! در حالی ‌كه از نگاه تظاهركنندگان، آن‌ها می‌توانند كارمندان سفارت كشورهای دیگر در تهران هم باشند و دلیلی برای چنین رفتار «زامبی»واری وجود ندارد. از گذشته تا امروز بازار تهران از مكان‌های مورد علاقه‌ی توریست‌هایی‌ست كه به ایران می‌آیند و بازاریان (به‌ویژه در آن ‌سال‌ها) به حضور و عكاسی‌ كردن‌شان عادت دارند و دست‌كم آن‌ها را مشتریانی دست‌و‌دل‌باز می‌دانند كه بدون چك‌وچانه زدن اجناس‌شان را خوب می‌خرند. این‌كه یك بازاری سنتی به‌ خاطر عكاسی یك زن خارجی از حجره‌اش چنان قشقرقی راه بیندازد و بقیه‌ی مردم هم با مشت‌های گره‌كرده حمایتش كنند، در نگاه تماشاگران ایرانی بس مضحك و مایه‌ی خنده است.
از بن افلك انتظار نمی‌رفت در دل مناسبات فیلم‌سازی هالیوود، فیلم مورد قبول و دلخواه ایرانی‌ها را بسازد. ولی از فیلمی كه شالوده‌اش بر اساس رویدادی پردامنه و تاریخی‌ست (در حدی كه طراح صحنه‌ی فیلم ساختمان سفارت آمریكا در تهران را با جزییات تحسین‌برانگیزی بازسازی كرده است)، انتظار می‌رفت نقش آدم‌های اصلی ماجرا را نادیده نگیرد. شاخص‌ترین اشتباه بن افلك (كه در خوش‌بینانه‌ترین حالت نشان از عدم تحقیق دقیق او و پرداختن به سطح ماجراست) این است كه كوچك‌ترین اشاره‌ای به حضور و نقش مهم دانشجویان در این واقعه نمی‌كند و آن‌ها را كاملاً از فیلمش حذف كرده است. تا حدی كه در صحنه‌ای از فیلم می‌بینیم سی‌چهل نوجوان چهارده‌پانزده ساله در سالنی نشسته‌اند و اسناد و مدارك محرمانه‌ای كه هم‌زمان با ورود دانشجویان به محوطه‌ی سفارت، به‌ دست كارمندان بخش امنیتی با عجله تبدیل به رشته‌های كاغذ شده، به هم می‌چسبانند (همان رشته‌ كاغذهایی كه در بیش از هفتاد جلد و با عنوان «اسناد لانه‌ی جاسوسی» منتشر شد). درست است كه Student در زبان انگلیسی به معنای دانش‌آموز و دانشجوست، اما هیچ مشاور ایرانی‌ای كنار دست افلك نبوده كه حداقل به او بگوید زبان انگلیسی دانش‌آموزان ایرانی در آن سن‌و‌سال اصلاً در حدی نیست كه از پس چنان كار خطیری برآیند؟
به گفته‌ی افلك در مصاحبه‌ی مطبوعاتی پس از نمایش فیلم، فقط وجه سرگرم‌كننده‌ی ماجرا برایش اهمیت داشته و صرفاً خواسته فیلمی سرگرم‌كننده برای تماشاگران بسازد، نه فیلمی سیاسی. از این ‌رو می‌توان از سكانس پایانی فیلم كه پاسداران با چند اتومبیل روی باند فرودگاه با سرعت به طرف هواپیمای سوییسی حامل شش آمریكایی و ناجی‌شان می‌رانند و چند ثانیه پیش از رسیدن‌شان، هواپیما تیك‌آف می‌كند (كلیشه‌ی «نجات در آخرین لحظه»)، گذشت و نپرسید مگر فرودگاه مهرآباد صحرای آفریقاست كه برج مراقبت نداشته باشد و نشود با بی‌سیم و یا یك تماس تلفنی به متصدیانش گفت كه به هواپیما اجازه‌ی برخواستن ندهند و بعد از برخواستن هواپیما هم ‌نشود با چند جنگنده (از همان‌هایی كه آمریكایی‌ها به ایران فروخته‌اند) مجبور به فرودش كرد؟ اما می‌توان پرسید تأثیر منفی‌ این فیلم «سرگرم‌كننده‌ی غیر‌سیاسی» بر افكار عمومی و روابط تماشاگران غیرایرانی با ایرانیان، اهمیتی برای افلك نداشته است؟
او در فیلم خوش‌ساختش دانسته یا نادانسته چهره‌ای ناخوشایند از «مردم» ایران به نمایش می‌گذارد و در هر حال تقسیم كردن مردم به ساكنان درجه‌ی اول و دوم جهان، بسیار تأسف‌بار است. دولت‌ها می‌آیند و می‌روند، اما مردم باقی می‌مانند.
*
یك‌ روز پیش از ترك سن سباستین، مقابل سالن اینترنت اهالی رسانه‌ خانم جمّا بلترن مسئول باسابقه‌ی بخش خبرنگاران خارجی را دیدم. پرسید: «امسال چندتا فیلم دیدی؟» گفتم: «زیاد، روزی سه‌چهارتا.» پرسید: «كدام‌شان بهتر بودند؟» به مصداق جمله‌ی «یكی برای همه، همه برای یكی»، گفتم: «بجز چند فیلمی كه در بخش جشنواره‌ی جشنوارها دیدم بقیه را باید این ‌طور توصیف كرد: تلویزیون در خدمت همه، همه در خدمت تلویزیون.» با تعجب پرسید: «چه‌طور؟» گفتم: «اغلب فیلم‌ها در حد آثار تلویزیونی بودند. تقصیر كمیته‌ی انتخاب‌تان هم نیست. اگر به شناسنامه‌ی فیلم‌ها نگاه كنیم، می‌بینیم یكی از تهیه‌كننده‌ی اصلی‌شان شبكه‌های تلویزیونی هستند و آن‌ها هم سلیقه‌ی خودشان را كه ناشی از نوع پسند و سلیقه‌ی اكثریت تماشاگران تلویزیون است به فیلم‌سازان تحمیل می‌كنند. البته در ایران هم فیلم‌ها دارند به تله‌فیلم نزدیك می‌شوند.» گفت: «من ‌كه جز اخبار در تلویزیون چیزی نمی‌بینم. بچه‌هایم را هم تلویزیونی بار نیاورده‌ام. البته خُب با این وضع اقتصادی دنیا، جز این ‌هم انتظاری نیست.» و خداحافظی كرد و رفت تا سروسامانی به كار بازگشت مهمانان بدهد.

با آن‌كه اینترنت پُرسرعت وایرلس داخل هتل‌ها و كافه‌ها و رستوران‌های بی‌شمار شهر و سراسر كاخ جشنواره به ‌طور رایگان برقرار است، اما در سالن اینترنت خبرنگاران جای سوزن انداختن نبود. سی‌چهل نفر پشت مونیتورها چنان سرگرم كار بودند كه به‌ نظر نمی‌رسید به‌زودی قصد ترك سالن را داشته باشند. بیرون آمدم. دو ساعت به نمایش فیلم من و تو آخرین ساخته‌ی استاد برناردو برتولوچی مانده بود. رفتم پشت ساختمان كاخ جشنواره و روی نیمكتی كنار ساحل دریا ‌نشستم و همراه با موج‌هایی كه می‌رفت و می‌آمد، فیلم‌هایی كه در این چند روز دیده‌ بودم را در یاد تازه كردم. پیش از همه، فیلم تكان‌دهنده‌ی عشق هانكه و سزار باید بمیرد برادران تاویانی به یادم آمد. عشق بامضمون ازلی/ ابدی‌اش، فیلمی‌ست درباره‌ی مرگ. نمایش عصیانی‌ست علیه دل‌بستگی بشر به جهانی رو به فرسودگی و زوال. فیلم‌برداری استادانه‌ی داریوش خنجی یك ‌بار دیگر ثابت می‌كند كه او چه تبحر یكه‌ای در تصویر كردن دنیای فیلم‌سازانی با سبك‌ها و جهان‌بینی‌های متفاوت دارد؛ از دیوید فینچر و ژان-پیر ژونه گرفته تا وودی آلن و همین میشاییل هانكه. عشق از آن فیلم‌هایی‌ست كه سال‌های سال از یادها نخواهد رفت. سزار باید بمیرد، اقتباس درخشان‌ و بی‌مانندی‌ست از نمایش‌نامه‌ی شهیر ویلیام شكسپیر، جولیوس سزار. برادران تاویانی به جای استفاده از بازیگران حرفه‌ای، دست به تجربه‌ی كم‌مانندی زده‌اند؛ نمایش‌نامه را با زندانیان زندان «ربی‌بیا»ی شهر رم كه اغلب‌شان دارای محكومیت طولانی‌مدت‌اند (از ده ‌سال تا ابد) به صحنه و پرده‌ی سینما آورده‌اند. مضمون و پیام فیلم از نمایش‌نامه‌ی شكسپیر فراتر می‌رود و (با صحنه‌های رنگی و سیاه‌و‌سفیدش) از رم باستان تا وضعیت سیاسی امروز اتحادیه‌ی اروپا را در بر می‌گیرد. تأثیر این جمله‌ی كوزیمور گاست، بازیگر نقش كاسیوس، در صحنه‌ی پایانی فیلم از یاد نمی‌رود: «از زمانی كه هنر را شناختم، سلول انفرادی برایم تبدیل به زندانی واقعی شد.» سزار باید بمیرد را باید روی پرده و كنار تماشاگران دید، هم‌چون تئاتری بر صحنه. (از اوضاع بد اقتصادی این روزهای سینمای ایران همه باخبرند؛ سال ‌به ‌سال از تعداد تماشاگران كاسته می‌شود و روز ‌به‌ روز فروش فیلم‌های ایرانی كم‌ و كم‌تر می‌شود. بیش‌تر از دو دهه است كه ارتباط تماشاگر ایرانی با سینمای روز جهان قطع شده و این یكی از دلایل روگردانی تماشاگران از سالن‌های سینماست. سینماگران و مسئولانی كه به ‌خاطر ضربه نخوردن سینمای ملی و رشد و تعالی‌اش، مانع نمایش فیلم‌های مطرح و ارزشمند خارجی شدند، امروز چه پاسخی دارند؟ هر سال فقط چهار‌پنج فیلم خارجی در سینماهای ایران نمایش داده می‌شود (نمونه‌ای كه به‌ گمانم در دنیا بی‌نظیر است) و جای نمایش پیوسته و بدون وقفه‌ی فیلم‌هایی چون عشق و سزار باید بمیرد و آثاری از این ‌دست كه هر سال در جهان ساخته می‌شود در سالن‌های سینمای ایران خالی‌ست، دست‌كم در فیلمخانه‌ای كه سال‌هاست درش تخته است).
فیلم هفت اپیزودی هفت روز در هاوانا بسیار مفرح و جذاب است. فیلم با هفت داستان جدا اما مرتبط با هم ساخته‌ی شش كارگردان و یك بازیگر سرشناس است: بنیسیو دل‌تورو، پابلو تراپرو، الیا سلیمان، خولیو مِدِم. گاسپار نوئه، خوآن كارلوس تابیو و لوران كانته. هر اپیزود توصیفی‌ست از یك روز هفته كه به‌واسطه‌ی زندگی روزانه و غیرمعمول شخصیت‌هایش به تصویر درمی‌آید. فیلم به‌دور از كلیشه‌های آشنای گردشگری و تبلیغات رسمی دولت كوبا (پیش از اصلاحات اخیر)، روح واقعی این شهر و محله‌ها، فضاها، حال‌وهوا، نسل‌ها و فرهنگ‌هایش را به ‌نمایش می‌گذارد. باز‌ی درخشان امیر كوستوریتسا در اپیزودی كه گاسپار نوئه ساخته و الیا سلیمان در اپیزودی كه خودش كارگردانی كرده (و هر دو اپیزود از كمدی‌ترین قسمت‌های فیلم هستند) بسیار دل‌چسب و گیراست. این دو در نقش واقعی خودشان ظاهر شده‌اند؛ كوستوریتسا برای گرفتن جایزه‌ی بهترین فیلم به جشنواره‌ی هاوانا آمده و سلیمان برای گرفتن وقت مصاحبه با فیدل كاسترو با وساطت سفارت فلسطین؛ سفارتی كه هیچ‌كس در آن نیست، اما تلویزیونی یك‌سره روشن است و بی‌وقفه سخنرانی‌های آتشین فیدل را پخش می‌كند.
بین چهار فیلم اسپانیایی سفیدبرفی (پابلو برگر)، مرد مرده‌ای که خوش‌حال شد (خاویر ربولو)، آتراکو! (ادوارد کورتس) و هنرمند و مدل (فرناندو تروبا) كه در بخش‌های مختلف نمایش داده شدند، فیلم سیاه‌و‌سفید و صامت سفیدبرفی با كارگردانی تحسین‌برانگیز و بازی‌های چشم‌گیر بازیگران و طراحی جذاب صحنه‌ها و فضای ابسوردش، اثری ارزشمند از سینمای امروز اسپانیاست.فیلم برداشتی‌ست تازه و هوشمندانه از داستان كلاسیك برادران گریم («سفیدبرفی و هفت كوتوله») كه این‌ بار قهرمان داستان یک دختر گاوباز پرجنب‌و‌جوش است و ماجرا در جنوب اسپانیای سال‌های دهه‌ی 1920 روی می‌دهد. فیلم سرشار از حادثه، احساس و خنده است. مرد مرده‌ای که خوش‌حال شد، فیلم حراف، كُند و كش‌داری‌ست درباره‌ی مردی بیمار که آخرین روزهای زندگی‌اش را سپری می‌کند و طبق كلیشه‌ی این‌ گونه فیلم‌ها سفری مكاشفه‌وار به گذشته‌اش را آغاز می‌كند، اما نه خودش به جایی می‌رسد و نه تماشاگر. تنها وجه به‌یادماندنی فیلم، بازی خوب خوزه ساكریستن در نقش آدم‌كش ا‌ست. آتراکو! از آن‌ دست فیلم‌هایی‌ست كه در هیچ ژانری نمی‌گنجد؛ چون ملغمه‌ای‌ست از همه‌ی ژانرها؛ كمدی، نوآر، درام، تریلر، تاریخی و هر‌آن‌چه بخواهید. داستان فیلم به نقشه‌ی دستبردی ساختگی به یك جواهر فروشی برای بازپس‌گیری جواهرات بی‌نظیر همسر خوآن پرون (دیكتاتور آرژانتین كه با کودتای نظامی در سال ۱۹۵۵ برکنار شد) می‌پردازد و مانند اغلب این‌ فیلم‌ها، در پایان جواهرت به هیچ‌كدام از طرفین حریص و طماع ماجرا نمی‌رسد و در یك «ناكجاآباد» گم‌و‌گور می‌شود و می‌ماند برای آیندگان. هنرمند و مدل فیلم شسته‌رفته‌ا‌ی‌ست با مضمون مكاشفه در «اصالت هنر»، اما به قول معروف «درنیامده» و در سطح این موضوع پُرمناقشه باقی می‌ماند. فیلم‌نامه كار مشترك فرناندو تروبا و ژان‌كلود كاریر، به هنرمندی عمیقاً غمگین و دل‌زده می‌پردازد كه ورود دختری جوان به زندگی هنری‌اش باعث می‌شود تا حس كمال‌طلبی و زیباشناسی‌ای را كه می‌پنداشت برای همیشه از دست داده، دوباره به دست آورد. همه چیز فیلم سر جای خودش است؛ صحنه‌های زیبایش در مرز اسپانیا و فرانسه‌ی جنگ‌زده‌ی 1943 و با استفاده از نگاتیو سیاه‌وسفید استادانه فیلم‌برداری شده، ژان روشفور (مجسمه‌ساز)، كلادیا كاردیناله (همسرش) و آیدا فولك (مدل) نقش‌های‌شان را بسیار خوب ایفا كرده‌اند و...، اما فیلم تأثیرگذار نیست.         
الیویه آسایاس در پس از ماه مه بر اساس خاطرات دوران جوانی‌اش به سرگشتگی و سرخوردگی نسل بعد از حوادث ماه مه 1968 فرانسه پرداخته است. ماجرا در اوایل دهه‌ی 1970 می‌گذرد. دانش‌آموز نوجوانی (ژیل) درگیر آشوب سیاسی شده و ذهن خلاقش پریشان. او هم‌چون دوستانش در برزخ انتخاب بین تعهد اجتماعی و آرزوهای شخصی‌ گرفتار آمده و در دورانی آشفته، باید دست به انتخابی قاطع بزند. فیلم نیز مانند ژیل و هم‌نسلانش در برزخ است و در پایان تماشاگر را حیران و سرگردان رها می‌كند. پس از ماه مه بعد از فیلم خوش‌ساخت و توجه‌برانگیز كارلوس، در كارنامه‌ی آسایاس چند گام به پس است و حتی به پاریس بیدار می‌شود كه او بیست سال پیش ساخت (1991)، نمی‌رسد. حمله ساخته‌ی زیاد دوعیری، محصول مشترك لبنان، فرانسه، قطر و بلژیك هم به نوع دیگری در برزخ گرفتار آمده است. فیلم بر اساس کتابی از نویسنده‌ی الجزایری، محمد مولی‌السهول با نام مستعار و معروف یاسمینا خضرا، به زندگی یک زن بمب‌گذار انتحاری و شوهرش در تل‌آویو می‌پردازد. امین جعفری جراحی با اصل‌و‌نسب فلسطینی است كه خود را در جامعه‌ی تل‌آویو غریب و ناخوانده احساس نمی‌كند، زندگی مشترك خوبی دارد، از كارنامه‌ی حرفه‌ای درخشانی برخوردار است و دوستان متعددی دارد. اما زمانی ‌كه همسر مسیحی‌اش در رستورانی دست‌ به عملیات انتحاری می‌زند و خود و هجده نفر را می‌كشد، او دیگر نه جایی در تل‌آویو و نه جایی در غزه دارد. انگیزه‌ی فیلم زدن پل دوستی بین اسراییلی‌ها و فلسطینی‌هاست، ولی این پل كاغذی، با یك نم‌ باران فرو خواهد ریخت.
فاكس فایر (لوران كانته)، روزهای ماهی‌گیری (كارلوس سورین)، تولد دوباره (سرجو كاستلیتو)، متخصص هیپنوتیزم (لاسه هالستروم) از جمله فیلم‌های بخش مسابقه بودند كه سطح‌شان پایین‌تر از آثار پیشین سازندگانش بود؛ فیلم‌سازانی كه تماشاگر اول به اعتبار نام‌ آن‌ها ترغیب به دیدن آثارشان می‌شود و بعد به داوری می‌نشیند. در فاكس فایر كه ماجرایش در اوایل دهه‌ی 1950 می‌گذرد (بر اساس داستانی از رمان‌نویس پُرآوازه‌ی آمریكا، جویس كرول اوتیس) جمعی از دختران نوجوان، متحد و هم‌قسم می‌شوند و گروه «فاكس‌ فایر» را تشكیل می‌دهند كه انجمنی سری و مطلقاً زنانه است. آن‌ها به سركردگی لگزِ عصبی و فتنه‌جو، دست به انتقام‌جویی از جامعه‌ی مردسالار می‌زنند و می‌كوشند طبق قواعد و قوانین خودشان زندگی كنند. اما ‌باید هزینه‌ای سنگین برای آن بپردازند. فاكس فایر (فیلمی در مایه‌ی تسویه‌حساب تهمینه میلانی) بیش‌ترین لطمه را از روایت پُر رنگ‌و‌لعاب داستانك‌های فرعی‌اش خورده كه بر خط اصلی ماجرا غلبه دارند و پایان فیلم را از رمق انداخته‌اند. لوران كانته سال 2008 نخل طلای كن را برای كلاس گرفت. روزهای ماهی‌گیری در كارنامه‌ی كارلوس سورین كه فیلم‌های تحسین‌شده‌ای چون داستان‌های مینی‌مال و یك پادشاه و فیلمی درباره‌ی او (برنده‌ی شیر نقره‌ای جشنواره‌ی ونیز 1986) را در كارنامه دارد، فیلمی‌ست كم‌مایه‌. ماركو فروشنده‌ی دوره‌گرد 52 ساله و الكلی سابق تصمیم می‌گیرد تا پس از بستری در بخش سم‌زدایی، مسیر زندگی‌اش را تغییر دهد. بخشی از درمان شامل گزینش یك سرگرمی است و او ماهی‌گیری را انتخاب می‌كند. با این هدف عازم جنوب آرژانتین می‌شود و در این سفر می‌كوشد دخترش، آنا، را بیابد كه سال‌هاست از او خبری ندارد. فیلم در سطح تعریف و تصویر كردن این ماجرا می‌ماند و به لایه‌های عمیق‌تر نمی‌رسد. فیلم تریلر جنایی متخصص هیپنوتیزم ساخته‌یلاسه هالستروم هرچند ممكن است در سینمای سوئد كه تماشاگرانش اغلب علاقه‌مند فیلم‌هایی با زمینه‌ی روان‌شناسانه‌اند فیلم مهم و چشم‌گیری باشد، ولی از حد یك فیلم «هیچكاكی» درجه‌ی دو فراتر نمی‌رود. هالستروم كه با درام خانوادگی زندگی سگی من جایزه‌های بسیاری، از جملهاسکار بهترین کارگردانی سال 1988 را گرفت، با این فیلم نشان می‌دهد كه لزوماً از یك فیلم‌نامه‌ی خوب كه بر اساس رمانی بسیار موفق و پرفروش هم نوشته شده، فیلمی به همان نسبت خوب و موفق ساخته نمی‌شود. تولد دوباره ساخته‌ی بازیگر بسیار پركار ایتالیایی، سرجو كاستلیتو، وضعیت بهتری نسبت به سه فیلم دیگر دارد. فیلم كه ماجرایش در زمان جنگ بالكان و در بوسنی و هرزگوین می‌گذرد، بسیار خوب شروع می‌شود و خوب ادامه پیدا می‌كند، اما صحنه‌های سانتی‌مانتال پایانی‌اش (فیلم چند پایان دارد) همه‌ی زحمت‌های بسیاری كه برای فیلم كشیده شده (از جمله بازسازی بسیار خلاقانه و چشم‌گیر صحنه‌های جنگ در شهر سارایوو) را بر باد می‌دهد؛ چنان‌ كه در صحنه‌ای كه قهرمان فیلم از سر استیصال و به قصد خودكشی از صخره‌ای به درون موج‌های خروشان دریا می‌پرد و بعد از مكثی طولانی (با آن موسیقی و فضای حماسی‌اش)، پسرش سر از آب بیرون می‌آورد، سالن اهالی رسانه - برای اولین ‌بار - غرق خنده و هورا و دست ‌زدن می‌شود.
از دیگر فیلم‌های بخش مسابقه، مرده‌ها و زنده‌ها (باربارا آلبرت) یك فیلم تلویزیونی زیر متوسط بود؛ ضعیف‌ترین فیلم این بخش. سرمایه (نامی یادآور كتاب كاپیتال ماركس) فیلمی از كوستا-گاوراس، یكی از سیاسی‌ترین فیلم‌سازان سینما كه جایزه‌های مهم جشنواره‌های جهانی و اسكار را برده، به ‌رغم فیلم‌نامه و ساختار حساب‌شده‌اش اثر غیرمنتظره‌ای نیست و توصیف بیش از حد كاریكاتوری و كلیشه‌ای و پُرانزجارش از موضوع داغ این‌ روزها - بحران جهانی اقتصاد - بر خلاف فیلم‌های خاطره‌برانگیزیش چون زد، اعتراف و حكومت‌نظامی از یادها خواهد رفت. فیلم داستان بانک‌دار بلندپروازی‌ست که برای رسیدن به هدفش دست به هر کاری می‌زند تا از جنبه‌های مخرب و خانمان‌برانداز نظام سرمایه‌داری پرده بردارد. پیام فیلم بیانیه‌ای‌ست نخ‌نما كه همان را كوستا-گاوراس در نشست مطبوعاتی بعد از نمایش فیلم تكرار می‌كند: «ما بردگان سرمایه هستیم. وقتی سرمایه می‌لرزد ما هم می‌لرزیم. وقتی رشد می‌كند و به پیروزی‌هایی دست می‌یابد، ما شادمان می‌شویم و جشن می‌گیریم. چه كسی ما را آزاد خواهد كرد؟ آیا خودمان باید سبب‌ساز رهایی‌مان از قید‌و‌بند سرمایه شویم؟ دست‌كم، باید آنانی را بشناسیم كه خادم سرمایه هستند و این‌كه چه‌گونه خدمت‌گزاری می‌كنند.» در خانه از كارگردان این ‌روزها مطرح سینمای فرانسه، فرانسوا اُزون، فیلم گرم و دل‌پذیر و درگیركننده‌ای‌ست (فیلم برنده‌ی صدف طلایی جشنواره شد). در خانه از آن‌ دست فیلم‌هایی‌ست كه داستان سرراست و به‌ظاهر ساده‌اش مورد توجه و پسند تماشاگران عادی قرار خواهد گرفت و مضمون پیچیده‌اش نظر منتقدان نخبه‌گرا را جلب خواهد كرد: ژرمن، دبیر ادبیات دبیرستان، به برگه‌ی امتحانی شاگردانش نمره می‌دهد. همه افتضاح! به‌استثنای كلود كه ردیف آخر كلاس می‌نشیند (جایی كه می‌تواند همه را ببیند). نثر كلود نمایانگر حسی عمیق از قوه‌ی مشاهده همراه با تخیلی قوی است. كلود در پی تشویق دبیر كه از او می‌خواهد در داستان‌هایش بیش‌تر از واقعیت‌ زندگی آدم‌های پیرامونش الهام بگیرد، با جدیت بیش‌تری به نوشتن ادامه می‌دهد. كار به جایی می‌رسد كه كلود به جمع‌آوری اطلاعات و جزییات از افراد دوروبر ژرمن، از جمله همسر او، می‌پردازد. كم‌كم و به ‌طور نامحسوسی، واقعیت و تخیل در داستان‌ها تفكیك‌ناپذیر می‌شوند، آن ‌چنان ‌كه وقتی دبیر آن‌ها را می‌خواند، سال‌ها زندگی خوش و عاشقانه با همسرش دستخوش بحران و فروپاشی می‌شود. او كمك كرد تا از كلود نویسنده‌ای چون لویی فردینان سلین بسازد؛ نویسنده‌ای كه - البته - برای آدم‌های داستانش پایانی تلخ و سیاه رقم می‌زد!
آخرین فیلمی كه به یادم آمد تریلر اكشن وحشی‌های الیور استون با دو پایان كاملاً متفاوتش بود كه به بازی‌های خشن كامپیوتری پهلو می‌زد و دیدنش را فقط به‌ خاطر بازی بسیار خوب جان تراولتا تا به آخر تحمل كردم. فیلم پُر بود از نمایش بی‌پروای صحنه‌های خون و خون‌ریزی و شكنجه‌‌های سبعانه و خودآزاری و خیانت و جنایت و اعمال سادیستیك و وحشی‌گری بین دو پرورش‌دهنده‌ی ماری‌جوانا و یک کارتل مکزیکی مواد مخدر و مزدورانش، با این پیام پنهان آبكی كه برای «بعضی‌ها» (به ‌طور قطع، غرض استونِ «ضد سیستم» مثل همیشه آمریكا و جهان سرمایه‌داری‌ست) زندگی بشریت ارزشی ندارد و برای رسیدن به هدف‌ پلیدشان هر چه و هر كس به دست‌شان می‌رسد و می‌بینند، می‌كشند و نابود می‌كنند. فیلم اگر كمی مایه‌های كمدی داشت (مثل صحنه‌ای كه كنار چند جنازه، چند گالن خون مصنوعی روی زمین ریخته‌اند) می‌شد آن‌ را - با ارفاق - هجویه‌ای بر پدرخوانده‌ها دانست!
از نیمكت بر ساحلِ دریای مواج برخاستم و به دیدن من و تو برتولوچی رفتم. لطافت و سرزندگی و لحن گاه تغزلی این فیلم ساده و كوچك، غبار نشسته از فیلم‌هایی چون وحشی‌ها را از چشم و ذهنم شست. برتولوچی پس از هشت‌نُه سال دوری از سینما، در بیست‌وچهارمین فیلمش كه آن‌ را از روی صندلی چرخ‌دار كارگردانی كرده، داستانی (نوشته‌ی نیكولو امانیتی) را دست‌مایه‌ی كارش قرار داده كه تم و دل‌مشغولی‌ها و عناصر همیشگی آثار او چون بحران‌های روحی/ روانی و جنسی، چالش‌های اجتماعی و فرهنگی در یك جامعه‌ی بورژوا و پیچیدگی‌های احساسی انسان معاصر را در بر دارد. فیلم هم‌چون اثر قبلی او، رؤیابین‌ها (2003)، روایت دیگری‌ست از ملاحظه‌ها و مخاطره‌های ایام نوجوانی و جوانی و مكاشفه‌ی تازه‌ای‌ست در این دوران پرتلاطم كه با دو شخصیت اصلی، عمدتاً در زیرزمین خانه‌ای كه به دهلیزی هزارتو و وهم‌انگیز می‌ماند، فیلم‌برداری شده است. لورنزو نوجوان منزوی چهارده‌ساله‌ای‌ست با رفتار غیرعادی كه با پدر و مادر و هم‌سن‌وسال‌های خود دچار اختلال ارتباطی است. او تصمیم می‌گیرد با پنهان شدن در زیرزمینِ به امان خدا رهاشده، از تمام مشكلاتش بگریزد. اما دیدار ناخوانده و ناخواسته‌ی الیویا، خواهر ناتنی و بزرگ‌تر او، دنیایش را دگرگون می‌كند. برتولوچی فیلم را در حد توان برآمده از شرایط دشوار جسمی این روزهایش ساخته و از این ‌رو خالی از ایرادهای كوچك نیست (ایرادهایی كه بیش‌تر در بازی بازیگران به‌ چشم می‌آید)، اما مانند آثار پیشینش ساختاری سنجیده و پالوده‌ دارد. نورپردازی نقاشی‌گونه، ظرافت قاب‌ها و ترکیب‌بندی فیلم‌برداری در فضایی بسته و دشوار، طراحی پرمعنای صحنه‌ها با وسایل خُرد و مستعمل رهاشده در زیرزمین و موسیقی‌ای كه با نوع نگاه شخصیت‌های اصلی داستان هم‌نواست، تنها ویژگی‌های فیلم نیستند؛ استاد این ‌بار در فیلمش پیامی می‌دهد كه نسبت به ‌جهان‌بینی‌ای كه از او سراغ داشته‌ایم، تازه و متفاوت است: خودت را تغییر بده، دنیا تغییر می‌كند.

*
مانوئل مثل همان اولین ‌باری كه هشت ‌سال پیش دیدمش، روی دو زانویش می‌ایستد و انگشت‌ دست‌هایش‌ را شبیه كسانی كه در حال توبه و لابه پشت دریچه‌ی اتاقك كشیش‌ها هستند در هم كلید می‌كند و وقتی عابری از دور نزدیك می‌شود، اندكی سرش را بالا می‌آورد و با نگاهی خجولانه می‌گوید: «سلام»، و بعد از عبور او، دوباره سرش را پایین می‌اندازد و با صدایی وردگونه و محزون می‌گوید: «زنده باشی»، حتی اگر سكه‌ای در ظرف مقابلش نینداخته باشد. سال‌هاست از غروب آفتاب تا رأس ساعت دوازده شب، فقط در یك مكان گدایی می‌كند؛ زیر سقف دالانی كنار سینما امپریال شهر. با خبرهایی كه طی دو سال گذشته از افزایش روزافزون نرخ بیکاری در اسپانیا و افزایش بی‌خانمان‌ها شنیده بودم، فكر می‌كردم مانوئل در میان خیل نیازمندان شهر گم باشد. ولی در كمال تعجب، او هم‌چنان تنها گدا در مسیر طولانی‌ای بود كه هر شب تا هتل طی می‌كردم. باورش سخت بود. شاید همه‌اش دكور بود و بازی و نمایش و چشم‌بندی. اما هرچه بود، تا چنین نمایشی از مناعت طبع و عزت ‌نفس در این مردم هست، سن سباستین و جشنواره‌اش محتشم پابرجا خواهد ماند و، تازه این پایان شصت سال اول است.

*
تا پیش از بحران اقتصادی - همانی كه داغ خود را بر پیكر خلاقیت و فرهنگ نهاده - جشنواره در ده روز برگزار می‌شد، امسال نه‌روزه بود. روز آخر هم دوسه فیلم بیش‌تر در برنامه نبود و با اغلب مهمانان همان صبح روز نهم خداحافظی شد. خوزه را در ترمینال اتوبوس‌های به مقصد فرودگاه بیلبائو دیدم. سوار شدیم. او بیش‌تر اوقاتش صرف دیدن فیلم‌های كشورهای آمریكای لاتین شده بود. از نمایش فقر و فاقه و غم‌های بزرگ و شادی‌های كوچك در این فیلم‌ها گفت. از این‌كه بیش‌تر فیلم‌سازان آمریكای لاتین به زندگی اقشار فرودست جامعه می‌پردازند - و به قول ما سیاه‌نمایی می‌كنند - اما همین فیلم‌ها به خاطر آن‌كه آینه‌ی راست‌نمای جامعه‌شان هستند به‌خوبی از طرف مردم و مسئولان استقبال می‌شوند و به سهم خودشان در تحول كشور برای بنای روزگاری بهتر نقشی هرچند كوچك دارند. صحبت‌مان گل انداخت ولی وقتی حرف به آینده‌ی شغلی‌اش رسید، پژمرده شد.
بیرون، سایه‌ی اتوبوس با شتاب می‌گذرد و دست بر سر چمنزار حاشیه‌ی جاده می‌كشد و چون زلف در باد پریشانش می‌كند. در بلندی و پستی تپه‌ها و دره‌ها می‌افتد و بیرون نمی‌آید.

به نقل از ماهنامه سينمایی فيلم، شماره ۴۵۶، نوروز ۱۳۹۲

ریشه‌ها

     همكاران‌ مطبوعاتی‌مان در شماره‌ی 27 ماهنامه‌ی «مهرنامه» پرونده‌ای برای سی‌سالگی ماهنامه‌ی «فیلم» منتشر كرده‌اند، سپاس از لطف و توجه‌شان. یك‌ ماه پیش از انتشارش تماس گرفتند برای گفت‌و‌گو و به‌ رغم كم‌رغبتی‌ام، پرسش‌ها را فرستادند. بعد از دیدن پرسش‌ها تماس گرفتم و گفتم ده ‌سال پیش در ویژه‌نامه‌ی بیست‌سالگی ماهنامه‌ی «فیلم» در مقاله‌ای به بیش‌تر این پرسش ها پرداخته‌ام، اجازه دهید خلاصه‌ای از آن‌ را - كه هنوز زنده است و نفس می‌كشد - با مقدمه‌ای تقدیم‌ كنم. مقبول نیفتاد و با تغییر تعدادی از پرسش‌ها، گفت‌و‌گو انجام شد. هنگام فرستادن ایمیلِ ویراستاری‌شده‌ی گفت‌و‌گو تقاضا كردم «جز در مورد رسم‌الخط "مهرنامه" در آن دست برده نشود و اگر نكته‌ای هست، لطفاً باخبرم كنید.» پذیرفتند. اما - به دلايل فنی - گفت‌وگو با حذف بخش‌هایی از آن چاپ شد! 
این متن كامل آن گفت‌و‌گوست؛ چراغی كه در این «خانه» می‌سوزد.

مسعود مهرابی

*

˜ از چه زمانی و چه‌گونه وارد عرصه مطبوعات شدید؟
گرچه این ‌روزها با جست‌و‌جو در اینترنت می‌توان به زندگینامه‌ و كارهای كرده و حتی ناكرده‌ی آدم‌ها دست‌ یافت، اما برای كم كردن زحمت خوانندگان این گفت‌وگو شمه‌ای از آن ‌را می‌گویم. در نوجوانی چند کاریکاتور با طراحی بسیار ساده در یك نشریه‌ی ژاپنی دیدم که محتوای قابل‌درک و جذابی داشتند. پدرم مشترك مجله‌ی «توفیق» بود و من شیفته‌ی كاریكاتورهایش. با دیدن آن طرح‌های ساده به ذهنم آمد كه كشیدن كاریكاتور به آن سختی‌هایی كه پیش از آن فكر می‌كردم نیست. دست به كار شدم و همان‌ها را دوباره كشیدم. نه، سخت نبود، مثل خودشان از كار درآمد. طراحی را با سوژه‌هایی از خودم ادامه دادم. چند ماه بعد شروع كردم به پست كردن‌شان برای مجله‌ی «توفیق» و آن‌ قدر ادامه دادم تا بالاخره چندتای‌شان چاپ شد. بعد از مدتی طرح‌هایم را كه همه از نوع «بدون شرح» بود (در آن سال‌ها بیش‌تر اردشیر محصص و كامبیز درم‌بخش در این سبك كار می‌كردند) برای هفته‌نامه‌ی «كاریكاتور» كه به ‌دلیل حضور بزرگان عرصه‌ی طنز «كلاس» بالاتری نسبت به «توفیق» داشت، فرستادم. تعدادی از آن‌ها در صفحه‌ی «دست‌پخت خوانندگان» چاپ شد و چند هفته بعد، در ستون پیغام یكی از شماره‌ها، دعوت به همكاری شدم. اولین روز شروع كار مطبوعاتی‌ام را فراموش نمی‌كنم. یك روز پنج‌شنبه به‌ جای رفتن به دبیرستان و حاضر شدن در كلاس درس، به دفتر مجله‌ی «كاریكاتور» در خیابان سرگرد سخایی (سوم اسفند سابق) رفتم. احساس غریبی داشتم؛ شادی و ترس درهم آمیخته بود. وقتی مستخدم مجله درِ اتاق محسن دولو را باز كرد و گفت داخل شو، او داشت بالای چارچوب در را نگاه می‌كرد، با دیدن من - نه در قد و بالا و سنی كه تصور می‌كرد - با حركت سرش به پایین، عینكش از روی پیشانی افتاد روی بینی‌اش. با تعجب پرسید: «مهرابی... تو هستی؟» گفتم: «بله... آقا». زنده‌یاد دولو، با تحویل گرفتنم و دادن یك صفحه‌ی كامل - كه در هر شماره یك موضوع را به ‌اختیار خودم كار كنم - نقش مهمی در زندگی حرفه‌ای‌ام داشت.
كار حرفه‌ای باعث شد خیلی زود صاحب سبك شوم و همكاری‌ام با روزنامه‌ها و هفته‌نامه‌ها گسترش پیدا كند. سال 1354، در 21 سالگی، اولین نمایشگاه از آثارم در گالری «نقش» برگزار شد و سال بعد اولین كتاب از طرح‌هایم با نام «نردبان‌های بی‌بام» را نشر امید منتشر كرد. سال 1357، اولین نمایشگاه گروهی با نام «هنرمندان طنز ترسیمی ایران» با بیش از صد اثر از 17 طراح و كاریكاتوریست - از جمله اردشیر محصص، احمد سخاورز، غلام‌علی لطیفی، كامبیز درم‌بخش، احمد عربانی و... - را برگزار كردم كه متأسفانه آخرین دوره‌اش هم بود. و این رشته از حرفه‌ام با برپایی دوازده نمایشگاه مستقل و چاپ سه كتاب دیگر از آثارم تدوام پیدا كرد.

˜ و از طراحی به سینما گرایش پیدا کردید؟
نه، هم‌زمان با كار طراحی و مطبوعاتی‌ام بود. همان اوایل دهه‌ی 1350 به همراه سه تن از دوستان دبیرستانی‌ام، محمود پرویزی، علیرضا یارمحمدلو (برادر بزرگ محمود یارمحمدلو، مستندساز) و عبدالحی شماسی (نمایش‌نامه‌نویس) یك گروه فیلم‌سازی تشكیل داده بودیم و فیلم‌های 8 میلی‌متری می‌ساختیم. سال 1355 وارد دانشكده‌ی هنرهای دراماتیك شدم و بعد از انقلاب فرهنگی، سال 1361، در رشته‌ی سینما فارغ‌التحصیل شدم. روز امتحانِ حضوری ورود به این رشته، در جلسه‌ای كه در آن دكتر هوشنگ كاوسی، پرویز شفا، زنده‌یادان هوشنگ طاهری، خلیل موحد دیلمقانی و مهدی فروغ، رییس دانشكده، حضور داشتند، بعد از پاسخ به چند سؤال سینمایی و غیرسینمایی - دست‌آخر - پرسیدند كه چرا می‌خواهی در این رشته تحصیل كنی؟ با اشاره به فیلم‌های 8 میلی‌متری‌ام كه روی میز گذاشته بودم، گفتم من نیامده‌ام این‌جا سینما بخوانم و فیلم‌ساز شوم! مگر این دانشكده از زمان تأسیس‌اش تا امروز چند سینماگر به جامعه‌ی سینمایی تحویل داده است؟ من هم می‌خواهم مثل شما - با نگاه به كاوسی و شفا و طاهری - درباره‌ی سینما بنویسم. با تعجب نگاهم كردند و گفتند بیرون منتظر باش. ده دقیقه بعد آقای شفا در اتاق را باز كرد و گفت: «برو، قبولی. حالا ببینیم تو چه از كار درمی‌آیی!»

˜ ایده‌ی اولیه‌ی انتشار «سینما در ویدئو» از كجا آمد؟
ایده‌ی اصلی انتشار «سینما در ویدئو» از احمد کریمی فقید است. او با توجه به رونق تماشای ویدئو و ویدئوكلوپ‌هایی كه روز‌به‌روز بر تعدادشان در هر كوی‌ و ‌برزن و زیرپله‌ای افزوده می‌شد، پیشنهاد كرد گاه‌نامه‌ای برای معرفی فیلم‌های برتر و پرمخاطب منتشر كنیم. معتقد بود به‌غیر از تك‌فروشی، آگهی بسیار خوبی هم می‌شود از ویدئوكلوپ‌ها گرفت. به اتفاق هوشنگ گلمکانی و عباس یاری و کوروش طاهری‌نسب کار را شروع کردیم. فهرستی كه از صد فیلم تهیه شده بود را بین خودمان تقسیم كردیم و بر هر فیلم‌ معرفی و نقد كوتاهی نوشتیم. آگهی‌های بزرگ و كوچك هم از پی هم می‌رسید كه بیش‌تر‌شان را خود كریمی طراحی می‌كرد و بقیه را هوشنگ و من. كتاب اول تیر ماه سال 1361 در 114 صفحه منتشر و از آن استقبال خوبی شد. كتاب دوم را با دل‌گرمی بیش‌تری كار كردیم. احمد کریمی كُپی مطالب آن ‌را به وزارت ارشاد برد و بعد از مراجعه‌های مكرر، تا پای دریافت مجوز رساند، اما به دلایل شخصی دیگر حاضر نبود به ارشاد برود و بقیه‌ی کار را به من سپرد. وقتی برای دریافت مجوز به ارشاد رفتم، گفتند این آخرین باری خواهد بود كه مجوزی برای انتشار معرفی فیلم‌های ویدئویی می‌دهند. ولی با این‌كه این شماره مجوز داشت و در آبان ماه توزیع شده بود، سه‌چهار هفته بعد از وزارت ارشاد با یك اتومبیل فولكس استیشن آبی‌رنگ آمدند و باقی‌مانده‌ی آن ‌را كه حدود 700 جلد می‌شد، ضبط كردند و بردند.

˜ باعث تعطیلی كارتان شد؟
نه، بعد از گرفتن برگ مجوز شماره‌ی دوم، دوسه روز به مشورت گذشت. لابه‌لای صحبت‌ها و ایده‌های مختلف، پیشنهاد كردم برای شماره‌ی سوم به ‌جای فیلم‌های شبكه‌ی ویدئویی - كه روزبه‌روز دایره‌ی برخورد با آن‌ و ویدئوكلوپ‌ها گسترده‌تر می‌شد - به فیلم‌های روی پرده بپردازیم و اسمش را هم از «سینما در ویدئو» به «فیلم» تغییر بدهیم. با موافقت دوستان كار شروع شد. روی جلد این شماره را با یك لوگوی بزرگ «فیلم» كار كردم كه از بالا تا پایین روی جلد را در بر گرفته بود. این شماره به‌غیر از نقد و بررسی فیلم‌های اكران‌شده‌ تا بهمن‌ ‌ماه آن سال، شامل فیلم‌های نمایش‌داده‌شده در تلویزیون، گزارش اولین جشنواره‌ی فیلم فجر و سه‌چهار مطلب مستقل هم بود؛ در واقع زمینه‌ی انتشار یك مجله‌ی سینمایی تمام‌عیار فراهم شد. مجوز این شماره را سوم اسفند 1361 گرفتم و نیمه‌ی دوم همین ماه به عنوان «ویژه‌ی نوروز 1362» منتشر شد.

˜ جریان تقاضای مجوز «فیلم» از چه زمانی و چه‌گونه آغاز شد؟
انتشار یك مجله‌ی متفاوت و جدی - «طرح و كاریكاتور» - بعد از برگزاری همان نمایشگاه گروهی به ذهنم رسید، كه جایش بسیار خالی بود. چند ماه بعد از انقلاب و مستقر شدن دولت، اوایل سال 1358 به وزارت ارشاد ملی (در زمان وزارت ناصر میناچی) رفتم و تقاضای انتشار نشریه‌ای به نام «عُبید» كردم. چند ماه یك ‌بار هم سر می‌زدم و جویای نتیجه می‌شدم، ولی هر روز امكان انتشار چنین نشریه‌ای غیرممكن می‌شد. فضایی كه پیرامون نشریه‌ی پُرتیراژ «چلنگر/ آهنگر» تیم محجوبی/ لطیفی ایجاد شده بود و نشریه‌ی «جیغ و داد» كه علیه‌اش منتشر می‌شد، باعث شد یكی از روزهایی كه برای گرفتن مجوز شماره‌ی سوم به ارشاد ‌رفتم به مسئول اداره‌ی كل مطبوعات و نشریات بگویم كه قصد دارم روش نشریه‌ای كه تقاضا كرده‌ام را به فرهنگی/ هنری تغییر بدهم.

˜ با آن موافقت شد؟
بله، همان ‌روز فرم تقاضا را از بایگانی آوردند و روش نشریه را تغییر دادم، اما ماجرای كسب مجوز تا سال‌ها طول كشید. بعد از انتشار شماره‌ی سوم، در فروردین 1362 احمد كریمی از جمع جدا شد. او در كنار كار انتشار آن سه شماره، برای روی جلد كتاب‌های پُرمخاطب هم طراحی می‌كرد و روزبه‌روز كارش رونق بیش‌تری گرفته بود. كریمی با سبك خاص خودش، تحولی چشم‌گیر در روی جلد كتاب‌های كتاب‌فروشان راسته‌ی شاه‌آباد ایجاد كرده بود و تقریباً فرصت انجام كار دیگری نداشت. علت‌ دیگر جدایی او – ضمن این‌كه آینده‌ای برای یك نشریه‌ی سینمایی متصور نبود – دلخوری‌ای بود كه بین او و یكی از همكاران پیش آمد. با رفتن او محل كارمان، دفتری كه در كوچه‌ی خسرو در خیابان استاد نجات‌اللهی (ویلا) بود، را تخلیه كردیم.

˜ اما فاصله‌ی زیادی بین شماره‌ی سوم و چهارم نیست. شماره‌ی چهارم را مرداد سال 1362 منتشر كردید.
بله، بعد از رفتن آقای كریمی تصمیم گرفتیم كار را ادامه بدهیم و «فیلم» را از آن پس به شكل یك ماهنامه‌ی سینمایی منتشر كنیم. به وزارت ارشاد رفتم و موضوع را با آقای مصطفی تاج‌زاده كه آن‌ زمان سرپرست اداره‌ی كل مطبوعات و نشریات بود مطرح كردم. سخن از جای خالی چنین نشریه‌ای ‌كه حتماً متفاوت از نشریات سینمایی قبل از انقلاب خواهد بود – به نظر می‌رسید چنین دغدغه‌ای دارد - گفتم. در آن جلسه جواب روشنی نداد. اما دوسه روز بعد كه مراجعه كردم دستیارانش، آقایان محمودرضا بهمن‌پور و پولاد فرخ‌زاد - كه لطف‌شان بعداً هم شامل حال ما شد – گفتند موافقت‌شان را بعد از دیدن مطالب مجله اعلام می‌كنند. اواخر تیر ماه كپی مطالب را بردم و بدون دردسر مجوزش را گرفتم. ولی بعد از انتشار این شماره... افتاد مشكل‌ها! وقتی اواخر مرداد شماره‌ی پنجم را برای گرفتن مجوز بردم، نامه‌ای از بخش معاونت سینمایی (آدرس‌مان را نداشتند و نامه را به اداره‌ی كل مطبوعات و نشریات فرستاده بودند) به من دادند كه در آن نوشته بود مطالب مجله پیش از چاپ باید به اطلاع آن‌ها نیز برسد، در غیر این صورت اقدام مقتضی به عمل خواهد آمد، كه معنای تلویحی‌اش این بود كه درتان را تخته می‌كنیم. چاره‌ای نبود، از آن پس تا هفت سال بعد (شماره‌ی 89، اردیبهشت 1369) هر ماه مجبور بودم مجله را به بخش معاونت سینمایی ببرم و گاهی روزها دوندگی كنم و جان‌به‌لب شوم تا مجوز چاپش را بگیرم.
بدترین خاطره‌ام از آن روزها گرفتن مجوز شماره‌ی 62 (ویژه‌ی نوروز 1367) است. دهم اسفند 66 هنوز صفحه‌آرایی مجله تمام نشده بود كه موشك‌باران شروع شد. هم باید پیگیر كارهای لیتوگرافی متن و چاپ می‌بودم، هم دنبال پیدا كردن لیتوگرافی دیگری برای جلد (آقای فخرالدین سیدی كه لیتوگرافی رنگی را انجام می‌داد، تعطیل كرده بود)، هم دنبال صحافی تازه‌ای كه بتواند ده فرم را با هم منگنه و جلد كند و با دلهره زیر موشك‌باران، روزی چند بار برای گرفتن مجوز به وزارت ارشاد بروم كه تقریباً نیمه‌تعطیل بود.

˜ در این مدت طولانی مشكل‌شان با شما چه بود؟
مشكل‌شان این بود كه مجله آن چیزی نبود كه می‌خواستند. مجله‌ی «فیلم»، مجله‌ی نقد بوده و هست. گاهی منتقدان مجله در نقدهای‌شان - كه هیچ‌وقت سفارشی نبوده - فیلم‌هایی را تحویل می‌گرفتند و ستایش می‌كردند كه با سیاست‌های آن‌ها كه مایل بودند آن فیلم و سازنده‌اش برجسته نشود، مطابقت نداشت. و برعكس آن‌ هم اتفاق می‌افتاد؛ فیلم‌ها و فیلم‌سازانی كه آن‌ها «هدایت و حمایت»شان می‌كردند، نقدهایی منفی درباره‌شان نوشته می‌شد. چون نمی‌توانستند یا نمی‌خواستند این را به‌صراحت بگویند، دادن مجوز را آن ‌قدر كش می‌دادند تا من از آن ‌همه دوندگی - روزهای بسیاری صبح‌ها مستقیم از خانه به ارشاد می‌رفتم - خسته شوم و ببُرم و... تعطیل كنیم. اگر موفق می‌شدند، حالا این گفت‌و‌گو هم به مناسبت سی‌سالگی مجله انجام نمی‌شد.
در آن هفت سالی كه «فیلم» به صورت تك‌شماره مجوز می‌گرفت و منتشر می‌شد، سه پروانه‌ی انتشار مجله‌ی سینمایی صادر شد كه هر سه‌ی آن‌ها برای كارمندان و نزدیكان حوزه‌ی معاونت سینمایی بود.

˜ در این رفت‌و‌آمدها، دستور تغییر مطالب را هم می‌دادند؟
نه، انصافاً جز در دوسه مورد خاص، دستور حذف و یا تغییر مطلبی را نمی‌دادند. گاهی درباره‌ی مشخصات فیلم‌هایی كه در دست تولید بود، می‌گفتند این شخص از عوامل تولید این فیلم نیست و حذفش كنید. مهم‌ترین مطلبی كه حذف شد، میزگرد سینماگران بود كه برای ویژه‌نامه‌مان به مناسبت پنجمین جشنواره‌ی فیلم فجر انجام داده بودیم. از چند سینماگر خواستیم گلایه‌هایی را که این‌جا و آن‌جا نسبت به بخشی از سیاست‌گذاری‌های سینمایی دارند، در یك میزگرد مطرح کنند؛ به این انگیزه که جو و روابط سینمایی سالم‌تر شود. میزگرد برگزار و در هشت صفحه آراسته شد اما اجازه‌ی چاپش را ندادند. یك مورد دیگر گفت‌و‌گویی بود كه در شماره‌ی 68 (شهریور 1367) زیر عنوان «سندهای زنده‌ی سینمای ایران» با احمد شاملو انجام دادیم. با آن‌كه در آن گفت‌وگوی كاملاً سینمایی و جذاب و تاریخی، شاملو گفته بود «كارنامه‌ی سینمایی من، كارنامه‌ی بندگی بود» و در حقیقت به نحوی «قلم‌به‌مزدی» كرده است، آن‌ها اصرار داشتند كه ما در مقدمه‌ی گفت‌و‌گو پنبه‌ی او را بزنیم! این گفت‌و‌گو سرانجام با رفت‌و‌آمدهای بسیار، بدون اجابت خواست آن‌ها چاپ شد. در عوض، روند فرساینده و توهین‌آمیز گرفتن مجوز شدت گرفت.

˜ از شماره‌ی چهارم به بعد از لحاظ مالی و نیروی انسانی با چه پشتوانه‌ای مجله را منتشر کردید؟
بر خلاف امروز كه اگر قصد انتشار یك ماهنامه داشته باشید و باید بجز هزینه‌ی اجاره‌ی دفتر كار و تجهیزاتش، حداقل پشتوانه‌ی مالی انتشار یك ‌سال را هم داشته باشید تا در صورت استقبال خوانندگان چرخه‌ی مالی‌تان به حركت درآید، ما با دست خالی شروع كردیم. همه‌ چیز تقریباً از حوالی صفر شروع شد. از دوستانی كه در بخش چاپ و لیتوگرافی می‌شناختیم، كمك گرفتیم. كارهای لیتوگرافی را زنده‌یاد آقای علیرضایی‌فر انجام داد و بخشی از دستمزدش را چند شماره بعد گرفت. در مورد چاپ و تهیه‌ی كاغذ مورد نیاز، آقای سمنانی‌پور كمك‌مان كرد. شماره‌ی چهارم در تیراژ سه هزار نسخه منتشر شد. شماره‌ی بعد هشت ‌هزار نسخه و با استقبالی كه از مجله شد - استقبالی كه حتی خودمان هم انتظارش را نداشتیم - شماره‌ی ششم را در 10‌ هزار نسخه چاپ كردیم و بخشی از بدهی‌مان را به لیتوگرافی و چاپ دادیم. شماره‌های هشتم و نهم، تیراژ 20 و 25 هزار نسخه‌ای داشتند و این سیر صعودی ادامه داشت و از شماره‌ی دهم به بعد كاملاً - به قول امروزی‌ها - خودكفا شدیم.
ابتدای كار از نظر نیروی انسانی - به‌ویژه منتقد فیلم - بسیار دست‌تنگ بودیم. روزنامه‌های پیش از انقلاب و حتی مجلات سینمایی كم‌تر به نقد فیلم و تربیت نیروی انسانی بها می‌دادند و افراد انگشت‌شماری از سر عشق و علاقه در این زمینه قلم می‌زدند. بنابراین بخش عمده‌ای از صفحه‌های مجله را خودمان می‌نوشتیم؛ از خبر و نقد گرفته تا گزارش و گفت‌و‌گو. با استقبال روزافزون مردم و - به‌اصطلاح - جا افتادن مجله، به‌تدریج نویسندگان و مترجم‌هایی به ما پیوستند كه اغلب‌شان سابقه‌ی مطبوعاتی نداشتند. در سال‌های بعد از میان خوانندگان مجله كه برای‌مان نقد می‌فرستادند، استعدادهای بسیار خوبی را دعوت به‌ كار كردیم؛ كسانی كه امروز از بهترین و شاخص‌ترین نویسندگان و منتقدان سینمایی در دیگر نشریات هستند.

˜ در آن زمان فضای سینمای ایران و هم‌چنین نشریات سینمایی چه‌گونه بود؟
شروع كار ما هم‌زمان بود با استقرار معاونت جدید سینمایی، فعال شدن بنیاد سینمایی فارابی و افزایش تولید فیلم. هنگامی كه كارمان را شروع كردیم، هیچ نشریه‌ی سینمایی دیگری منتشر نمی‌شد. از سال 1358 تا نیمه‌ی اول 1361، دوازده شماره از مجله‌ای با نام «سینما 58، 59، 60 و 61» منتشر شده بود و شش شماره هم از نشریه‌ی «دفترهای سینما». كار دشوار دیگر ما جلب اعتماد كسانی بود كه به خاطر نشریات سینمایی قبل از انقلاب، سابقه‌ی ذهنی خوبی در این زمینه نداشتند. باید به گونه‌ای حرکت می‌کردیم که ذهنیت آن‌ها را عوض کنیم، و كردیم. مجله‌ی «فیلم» اعتماد مردم و مخاطبانش را جلب کرد و نوع نگاه به نشریه‌ی سینمایی را تغییر داد. ما راهی را باز کردیم که اوایلش پُر از بدبینی بود و سنگلاخ. بر بستر مسیری كه ما باز كردیم، نشریه‌های بعدی در جاده‌ی آسفالت‌شده راندند.
به‌غیر از فرازهای مورد اشاره، برای آن‌كه پشتوانه‌ی دانش سینمایی برای مخاطبان و نویسندگان‌‌مان فراهم كنیم - كار مهمی كه قبل از انقلاب توجه چندانی به‌ آن نشده بود - انتشار كتاب‌های مرجع و تئوریك سینمایی را در دستور كارمان قرار دادیم. در فاصله‌ی سال‌های 1363 تا 1369، 20 كتاب مرجع و تئوریك منتشر كردیم (شروعش با كتاب «تاریخ سینمای ایران» تألیف خودم بود و پایانش با «شناخت سینما» نوشته‌ی لوییس جانتی، ترجمه‌ی ایرج كریمی). این كار حتی باعث رونق انتشار كتاب‌های سینمایی توسط ناشران دیگر هم شد.

˜ شیوه‌ی آماده كردن مطالب هر شماره در این همکاری گروهی چه‌گونه است؟
مطالب مجله شامل سه بخش اصلی‌ست؛ سینمای ایران، سینمای جهان و نقد فیلم. بعد از نمایش فیلم‌ها در جشنواره‌ی فجر، آن‌ها را فهرست می‌كنیم. رأی نویسندگان و تعدادی از همكاران‌مان در دیگر نشریه‌ها را می‌گیریم. هر فیلم و فیلم‌ساز بر اساس مجموعه‌ی آرا، دارای امتیازی می‌شود و ما هنگام اكران هر فیلم سعی می‌كنیم به اندازه‌ی امتیازش به آن بپردازیم. معمولاً یكی‌دو فیلم برتر سال صاحب پرونده می‌شود، برای تعدادی از فیلم‌ها مجموعه‌ای از نقد و گفت‌و‌گو فراهم می‌شود و... فیلم‌های ضعیف سر از «گزارش اكران» درمی‌آورند.
در جلسه‌ی اول هر ماه جزییات مطالب شماره‌ی آینده را مشخص می‌كنیم. شهزاد رحمتی مسئول بخش «سینمای جهان» و شاهین شجری‌كهن مسئول بخش «سینمای ایران»، رئوس مطالب‌شان را می‌دهند. فهرستی هم از نام فیلم‌هایی كه اكران شده‌اند یا قرار است اكران شوند (كه در دوسه سال اخیر و به‌ویژه این روزها به‌شدت دستخوش بی‌برنامگی‌ست) تهیه می‌كنیم و بعد درباره‌ی آن‌چه قرار است منتشر شود، تصمیم می‌گیریم. این‌كه به یك موضوع از چه زاویه‌ای پرداخته شود و حجم مطلب چه‌قدر باشد. نقد فیلم‌ها اغلب به كسانی سفارش داده می‌شود كه در همان رأی‌گیری بعد از جشنواره، فیلم برگزیده‌شان باشد (برای نوشتن درباره‌ی چند فیلم برتر سال - البته كه - همه آماده‌اند و از قبل جا رزرو كرده‌اند!) در همین جلسه تصمیم می‌گیریم چه كسی با سینماگران گفت‌و‌گو كند. بعد مرحله‌ی سفارش و دریافت مطالب آغاز می‌شود كه آقای گلمكانی و یاری و مسئولان بخش‌ها آن ‌را پیگیری می‌كنند كه از دشوارترین بخش‌های كار است. با آماده شدن تدریجی مطالب، رضا كاظمی به عنوان «دستیار دبیر شورای نویسندگان» و هومن داودی به عنوان نمونه‌خوان آن‌ها را می‌خوانند و ویرایش اولیه می‌كنند و به گلمكانی می‌سپارند. او هم بعد از ویرایش نهایی، مطالب را به من می‌دهد و من ‌هم بعد از خواندن‌شان برای صفحه‌آرایی به یار و همراه قدیمی‌مان، آقای علیرضا امك‌چی (با سابقه‌ی  چهار دهه رفاقت)، می‌دهم. بعد از صفحه‌آرایی، یك ‌بار دیگر مطالب نمونه‌خوانی می‌شوند.

 سی‌ سال همکاری مشترک خبر از یک کار تیمی موفق می‌دهد. اما شما که در بطن این همکاری بوده‌اید با چه فرازوفرودهایی روبه‌رو بودید؟ آیا این نمونه‌ی موفق همکاری تیمی، نقض غرض عدم امکان کار گروهی در سیستم ایرانی است یا رموز متفاوتی رادر این جریان تجربه کردید؟
هر دو! آن‌چه اغلب باعث جدایی در مشاركت‌های به قول شما «سیستم ایرانی» می‌شود، سهم‌خواهی بیش‌تر در مسائل مالی‌ است. موردی كه طی سی ‌سال گذشته كوچك‌ترین بحثی درباره‌اش نداشته‌ایم. اما اختلاف نظر همیشه بوده، (با خنده) زندگی بدون اختلاف نظر كه اصلاً امكان‌پذیر نیست. اما اختلاف نظر اگر تبدیل به فرایندی سازنده شود، بسیار هم خوب است. من همیشه مجله‌ی «فیلم» را مقدم بر «خود»م دانسته‌ام. از این ‌رو - هنگام بالا گرفتن بحث‌های اغلب سلیقه‌ای - تداوم حیات و انتشارش برایم در درجه‌ی اول اهمیت قرار داشته و كوتاه آمده‌ام. هر نشریه‌ای بر اصولی و باورهایی بنا می‌شود كه استحكام یا سستی‌اش ناشی از آن است. معتقدم نباید مخاطب را دست‌كم گرفت و آن‌چه فقط خود‌ دوست می‌داریم به او تحمیل كنیم؛ خودشیفتگی، بزرگ‌ترین دشمن یك نشریه است. باید از افراط و تفریط و احساسات زودگذر و گرایش‌های محفلی پرهیز كرد و راه بر مطلبی كه برآمده از منافع شخصی و بده‌بستان (گاهی مالی) نویسنده با صاحب اثر است، بست. این‌ها بخشی از آن رمزهای مورد پرسش شماست و، البته این بیت از شیخ اجل سعدی كه همیشه آویزه‌ی گوش است: رهرو آن نیست كه گه تند و گهی خسته رود / رهرو آن است كه آهسته و پیوسته رود.

 اگر از تعامل درونی همکاران نشریه بگذریم، آیا هیچ‌گاه از سوی مراجع رسمی و نظارتی، «فیلم» مشکلی داشت؟ آیا گمان می‌کنید روزی هم «فیلم» مثل خیلی از همتایان مطبوعاتی‌اش توقیف شود؟
همان‌ طور كه بدون اختلاف نظر و سلیقه نمی‌شود زندگی كرد، بدون مشكل هم كه اصلاً خوش نمی‌گذرد! طی سال‌های گذشته «مشكل»هایی پیش آمده كه روزی حكایت‌اش را خواهم نوشت، اما یكی از ساده‌ترین و جالب‌ترین آن‌ها تذكری‌ست كه برای تصویر روی جلد شماره 145 (مرداد 1372) دریافت كردیم. آن جلد را ببینید و خودتان قضاوت كنید كه تصویر كنار جمشید مشایخی مشكلی دارد یا نه.
جامعه‌ی ما جامعه‌ی اتفاق‌های نامنتظره است و خطوط قرمزی كه - نه هر سال و هر ماه – گاهی روز‌به‌روز جا‌به‌جا می‌شوند. مطمئن هستم برای همكارانم در روزنامه‌ها بارها پیش آمده كه با اطمینان ِخاطر، خبر یا گزارش یا گفت‌و‌گویی را برای چاپ به چاپخانه فرستاده‌اند و بعد به‌ دلیل حوادثی كه طی چند ساعت اتفاق افتاده، قبل از چاپ آن‌ را حذف كرده‌اند. چنین موردهایی نیز چند بار برای ما هنگام چاپ و قبل از صحافی پیش‌ آمده و مجبور شده‌ایم فرم‌های چاپ‌شده را دور بریزیم، یك‌ بار نزدیك به 2 تن كاغذ!
هر صبح که به دفتر می‌آیم اولین کارم این است که نگاهی به روزنامه‌ها و سایت‌های مرجع بیندازم تا شاید دستگیرم شود خطوط قرمز تا كجا جا‌به‌جا شده است، اما می‌دانم به‌ رغم همه‌ی دقت‌ها، یك كلمه - فقط یك كلمه - ممكن است نشریه‌ای را «هوا» كند؛ مثل آن اتفاقی كه برای روزنامه‌ی «ایران» پیش‌آمد؛ روزنامه‌ی خود دولت. دو سال پیش به آقای حسین انتظامی که نماینده‌ی مدیران مسئول نشریات در هیأت نظارت بر مطبوعات است، پیشنهاد كردم نشریه‌هایی که بیش از 25 سال از عمرشان گذشته جزو دارایی‌های فرهنگی کشور محسوب شوند و هیچ‌گاه توقیف نشوند. قولی داد، ولی خبری نشد.
به پشت سر كه نگاه می‌كنم، خرسندم این كشتی تا این منزل به سلامت آمده، اما با كوه یخِ شناور روبه‌رو - معضلات اقتصادی - چه باید كرد كه امروز حكمش از دادگاه مطبوعات بُراتر است؟

  

بازتاب انتشار كتاب

صد سال
اعلان و پوستر فیلم
در ایران




 كتاب «صد سال اعلان و پوستر فیلم در ایران» | تاريخ مصور سينمای ايران: به روايت صدها پوستر و اعلان | آينه يك قرن گرافيك ايران: آثار بيش از صد نقاش و طراح و گرافيست | از نخستين آگهي نمايش فيلم در عكاسخانه‌ی روسي‌خان (روزنامه حبل‌المتين، 21 مهر 1286) تا پوستر فيلم‌های سينمایی ايران در سال 1390 | كتابی بالينی برای همه نقاشان و طراحان گرافيك، دانشجويان رشته هنرهای تجسمی و همه دست‌اندركاران و علاقمندان سينمای ايران | كتابی در 500 صفحه در قطع رحلی، با جلد گالينگور و روكش، به دو زبان فارسی و انگليسی‌ | همراه با مقدمه‌ای‌ مفصل و مشروح كه در آن تاریخ شكل‌گیری و داستان پُر فراز و نشیب اعلان و پوستر فیلم در ایران، دهه‌به‌دهه روايت شده است.

*
صد سال اعلان و پوستر فیلم در ایران | با آثاری از:
به ترتیب حروف الفبا: جواد آتشباری ● ادوارد آرشامیـان ● آیدین آغداشلـو ● نرگس آقاجانی ● حمید آهنگر ● امیر اثباتی ● هایك اجاقیـان ● سایـه احمدیـه ● بیوك احمری ● مجید اخوان ● آرمان استپانیان ● علیرضا اسپهبد ● حمیدرضـا اسحاقی ● رامین اسدی ● آرش اسكویی ● فرح اصولی ● اونیش امین‌الهی ● میراندا انصاری ● محمدعلی باطنی ● احسان برآبادی ● سعید بطحائـی ● امیر بلوریـان ● عباس بنائی ● حمید بهلولی ● مسعود بهنام ● طاهره تابان ● توفیق تقی‌زاده ● فوزی تهرانی ● مهـین جواهریـان ● حاجی‌وند ● محمدعلـی حدت ● بزرگمهر حسین‌پور ● ابراهیم حقیقی ● جواد حلیمی ● حیدرزاده ● محمد حیدری ● ف.خاتمیان ● امیرشیبـان خاقانـی ● هوشنگ خرم‌دین ● حسین خسروجردی ● علـی خسروی ● بزرگ خضرائی ● علـی خورشیدپور ● بهزاد خورشیدی ● محمدرضا دادگر ● منوچهر درفشه ● مسعود دشتبان ● محسن دولّـو ● نفیسه دهقانی پوده ● مهرداد ذوالنور ● داریوش رادپور ● عبدالحمید رحمانیان ● حیدر رضایی ● شیرین ركنی ● مهدی روشنایی ● مریم رهبر ● علی زارع ● حسین زارعی ● نورالدین زرین كلك ● عزیز ساعتی ● فهیمه سرخابی ● بهزاد سلیمانی ● سیروس سلیمی خلیق ● پیام سنماری ● صبـا سهیلی ● محسن سیدمحمودی ● هومن سیدی ● فیروز شافعی ● عسل شاكری ● احمدرضا شجاعی ● سیدحمید شریفی آل هاشم ● محمدرضا شریفی‌نیا ● سیروس شقاقی ● امیر شهرابی ● قباد شیـوا ● فردین صاحب‌الزمانی ● آرش صادقی ● افشین صادقی ● علی‌اكبر صادقی ● سحر صبا ● فرزین صحت ● فرشید صفری ● مریم صفری ● رضا عابدینی ● مجید عباسی ● منوچهر عبدالله‌زاده ● محمد عدنانی ● احمد عربانی ● فریبا عیوض‌زاده ● بهزاد غریب‌پور ● فرهاد فارسی ● مریم فتحی ● محمد هادی فدوی ● فریده فروتن ● مهرداد فرید ● سیامك فیلی‌زاده ● محمدجواد قاسم ● قاضی‌زاده ● مهسـا قبایی ● مسعود قنـدی ● مرتضی كاتوزیان ● پرستو كارخانی ● مجید كاشانی ● كمال كاملیـا ● حمید كریلی ● محمود كلاری ● پرویز كلانتری ● عباس كیارستمی ● علیرضا گلدوزیان ● میشـا گیراگوسیـان ● لوزانـی ●  بوریس ماتیوف ● فرشید مثقالی ● محسن محجوب ● پرویز محلاتی ● ابوالحسن محمدی ● مهدی محمدی ● هوشنگ محمدیان ● احمد مسعودی ● ساعد مشكی ● علی مظاهری ● مظاهری‌پور ● مهرنوش معصومیـان ● ممتازی ● مرتضی ممیز ● رضا مهاجر ● احمد میرشكاری ● علی میرفتاح ● رضا میركریمی ● امیر نادری ● داریوش نخعی ● كریم نصر ● ناصر نصیری ● حمیـد نوروزی ● محمد نیك‌بین ● سیامك والی‌پور ● علی وزیریـان ● ابوالفضل همتی آهویی ● فرشاد هوشیـار ● كریست هویـان ● اسدالله یونسـی ● و ده‌ها آتلیه و دفتر تبلیغاتی

*
عرضه در تمام كتابفروشی‌های معتبر و شهركتاب‌ها | و فروشگاه‌های آنلاين خارج از كشور





صد سال اعلان و پوستر فیلم در ایران
شامل این پوسترهاست (به ترتيب الفبا):

آ
آبادانی‌ها / آب، باد، خاك / آبی و رابـی / آتش سبز / آتشكار / آخرین شب / آخرین شب اعدام / وكیل مدافع قلبهـا/ آراس خان / آرامش در حضوردیگران / آرامش در میان مردگان / آرشین مالالان / آزادی آمریكایی / آسمان محبوب / آغامحمدخان قاجـار / آفریقـا / آقا جنی شده / آقا موچول / آقای لُر بشهر می‌رود / آقای هالـو / آل / آنسوی آتش / آن سوی مه / آواز گنجشك‌ها / آهنگ دهكده

ا
ابراهیم خلیل‌الله / ابرقدرت‌ها / ابر و آفتاب / اتل متل / اتوبوس شب / اجاره‌نشین‌ها / اخراجی‌ها2 / اخراجی‌ها3 / ارتفاع پست / از كرخه تا راین / اسب حیوان نجیبی است / استشهادی برای خدا / استعاذه / اسكادران عشق / اشتباه / اطاق‌یك / اعتراض / اعدامی / افسانة آه / افسانه‌ی مه پلنگ / اقلیمـا / الماس 33  / امید / امیرارسلان نامدار / انتظار / انتقام روح / انسان پرنده / انسانها / اول هیكل / ای ایـران / ایستگاه متروك / اینجا چراغی روشن است / اینك آخر زمـان / ایوب پیامبـر

ب
بادكنك سفید / باد در علفزار می‌پیچد / باران / بازجویی یك جنایت /بازگشت جاودانی / بازمانده / بازی بزرگان / باشو، غریبة كوچك / باغ سنگی / باغ فردوس 5 بعد از ظهر / باغ‌های كندلوس / بانو / بانوی اردیبهشت / بای‌سیكل‌ران / بایكوت / ببر مازندران / بچه‌های آسمان / بخاطر هانیـه / بدوك / برادركشی / بر بال فرشتگان / برج مینـو / برخورد خیلی نزدیك / برزخی‌ها / برنج سرخ / بزرگ‌ترین بلوف او / بلمی به سوی ساحل / بلندی‌های صفر / بلوچ / بمانـی / بن‌بست / بن‌بست / بودا از شرم فرو ریخت / بودن یا نبودن / بوعلی سینـا / بوی پیراهن یوسف / بوی كافـور، عطر یاس / به آهستگی / به ترتیب قـد / به‌رنگ ارغـوان / به‌نام پـدر / به همین سادگی / بی‌بی چلچله / بی‌پولـی / بیـد مجنـون / بیژن و منیژه / بینوایان

پ
پا برهنه در بهشت / پاداش سكوت / پارتی / پایان رنجهـا / پرچم‌های قلعة كاوه / پردة آخـر / پرستار شب / پرستوها به لانه باز می‌گردند / پرندة آهنین / پرندة كوچك خوشبختی / پرواز خاموش / پرواز در قفس / پروانة طلایی / پـری / پریچهر / پدر / پستچی / پستچی سه‌بار در نمی‌زند / پسران آجـری / پسران علا‌الدین / پسر شیخ / پسر مریم / پل آزادی / پنالتی / پناهنده / 5 عصـر / پوپك و مش‌ماشاالله / پیك‌نیك در میـدان جنگ

ت
تاتوره / ... تا غروب / تاكسی نارنجی / تجارت / تجاوز / تجربه / تحفه‌هـا / تردست / تردید / ترس و تاریكی / ترن / ترنج / تقلب / تنگسیـر / تنورة دیـو / تنها دوبار زندگی می‌كنیم / تو آزادی / توبه نصوح / توجیه / تولد یك پروانه / تهران ساعت 7 صبح / تیر باران / تیغ‌زن / تیغ و ابریشم

ج
جاده / جادة عشق / جاده‌های سرد / جایزه / جایی در دوردست / جدایی نادر از سیمین / جـرم / جستجوگـر / جعفرخان از فرنگ برگشته / جمعه / جُنگ اطهـر / جنون / جهان‌پهلوان تختی / جیب‌برها به بهشت نمی‌روند

چ
چادر‌نشینهـا / چارچنگولـی / چشمـه / چشمة آب حیات / چطور بایستی ازدواج كرد / چكمه / چند تار مـو / چند روز بعـد / چهار انگشتی / چهارشنبه‌سوری / چهل سالگی / چیزهایی هست كه نمی‌دانی

ح
حاتم طائـی / حاجی‌آقا آكتور سینمـا / حاجی واشنگتن / حریـم / حس پنهـان / حسین كُرد شبستری / حكم / حماسه آلپ / حماسه مجنون / حمله به اچ3

خ
خارج از محدوده / خاك / خاكستر سبز / خاكستری / خانه‌ای روی آب / خانه خراب / خانه خلوت / خانة دوست كجاست / خانه عنكبوت / خداحافظ رفیق / خدا نزدیك است / خروس / خط پایان / خط قرمز / خمـره / خواب زمستانی / خواب سفید / خواب‌های دنباله دار / خواهران غریب / خونبارش / خون‌بازی / خون‌بس / خون و شرف

د
داد‌شـاه / دار / داش‌آكـل / دان / دانشكده‌های من / دایره زنگی / دایرة مینـا / دختـران / دخترك كنار مرداب / دختر لُـر / دختری با كفش‌های كتانی / دربارة الـی... / درخت جـان / درخت گلابـی / درد مشترك / در غربت / در مسیر تند باد / در میان ابرهـا / دزد و پاسبـان / دست‌فروش / دست نوشته‌هـا / دست‌های خالـی / دعوت / دكـل / دل‌شدگـان / دل و دشنـه / دلهره / دموكراسی تو روز روشن / دن آرام / دندان مـار / دوئل / دوباره نگاه كن / دو زن / دو سرنوشت / دوقلوهـا / دونده / ده بومی كوچك / دهكده طلایی / دیار عاشقـان / دیـدار / دیده‌بان / دیشب باباتو دیدم آیـدا / دیوانه‌ای از قفس پریـد

ر
رئیس / رابطه / راز خنجـر / راه‌آهـن‌شـب / ماجرا در قطار شب / رخ / ردپـا / رد‌پائی بر شن / رد پای گرگ / رستگاری در 8:20 دقیقه / رستم و سهراب / رسم عاشق كشی / رشیـد / رضا موتوری / رقص خاك / رنگ خـدا / رنگ شب / رنگهـا / روانی / روبان قرمز / روز برمی‌آیـد / روز سوم / روز شیطان / روز فرشتـه / روزگار مـا / روزنه / روز واقعه / روزهای انتظار / روسری آبـی / رهائـی

ز
زخم شانة حـوا / زخمـه / زرد قناری / زشت و زیبـا / زمانی برای مستی اسب‌هـا / زمین آسمانی / زمین تلخ / زنجیرهای ابریشمی / زندان زنـان / زن دوم / زنده‌باد ... / زیر پوست شهـر / زیر درختان زیتـون / زیر نور مـاه / زینت

س
ساحره / ساخت ایـران / سارا / سارای / ساز دهنـی / ساقی / سال‌های جدایی / سامان / سایه‌های بلند باد / ستارخان / ستارة دنباله‌دار / ستاره‌ها (جلد اول) / سـرب / سرباز اسلام / سربازهای جمعه / سرزمین آرزوهـا / سرزمین خورشید / سرگذشت پارادین / سرگذشت فریدون بینـوا / ماجراهای شگفت‌انگیز گورین مسكینـو/ سرگذشت ناپلئون / ناپلئون / سفـر / سفر به چزابه / سفرسنگ / سِفر عشق / سفر غریب / سفیـر / سكوت / سگ‌كشـی / سلام سینما / سلطان / سلطان عشق / سن‌پطرزبورگ / سنتوری / سنگ، كاغذ، قیچی / سُوت پایان / سوداگران مرگ / سه تفنگ‌دار / سه‌زن / سه قاپ / سه كاراگاه خصوصی / سهم گمشده / سیاه پرنده

ش
شاباجی خانم / شاخ گاو / شازده احتجاب / شاهین طوس / شاید وقتی دیگر... / شب اعدام / شبح كژدم  / شب دهم / شب قوزی / شب‌نشینی در جهنم / شب‌های روشن / شب یلـدا / شرح‌حال / شطرنج باد / شمارش معكوس / شمعی در باد / شوخـی / شوكـران / شهر موش‌ها / شیدا / شیر بیشه مغولستان / شیر مغول‌ها / شیر سنگی / شیرك / شیطان در میزند / شیر مغولستان / شیر مغول‌‌هـا / شیر مغول‌ها / شیرین / شیرین و فرهاد / شیرین و فرهاد

ص
صادق‌خان / صادق كُرده / صاعقه / صداها / صدای صحـرا

ض
ضیافت

ط
طبیعت بیجـان / طبل بزرگ زیر پای چپ / طعم گیلاس / طلا و مس / طلسم / طلسم شكسته / طلوع انفجار / طوفان نوح / طهران تهران

ظ
ظفر

ع
عاشقانـه / عبور از غبار / عبور از مرز جهنم / عبور از مرز زندگی / عبور از مرز شب / عبور از میدان مین / عروس / عروس آتش / عروس دجله / عروس فراری / عروسك / عروسی خوبان / عشق بدون مرز / عشق فیلم / عصر روز دهم / عقابها / عقرب / علفهای هرز / علی واكسی / عمو نوروز / عیسی می‌آید

غ
غریبانه / غریبه/ غریبه و مـه / غزال / غزل / غفلت / غیر منتظره

ف
فرار از تله / فردوسی / فرزند خاك / فرش ایرانی / فرش باد / فرشته فراری / فصل خون / فرمان / فرمان روایان شن‌زار

ق
قاعده‌ی بازی / قدمگاه / قربانی / قزل ارسلان / قصه شب / قصه‌های بازار / قصه‌های كیش / قله دنیـا / قهرمان شهر مـا / قیام علیه شمشیـر / قنـد تلخ

ك
كائوس / كاراگاه2 / كاغذ بی‌خط / كافـر / كامیابی طوطی / كافه ترانزیت / كافه ستاره / كتاب قانون / كشتی آنجلیكا / كفشهای میرزا نوروز / كلاغ / كلاه نمدی / كلوز آپ / كلیـد / كمال‌الملك / كندو / كوچك‌خان / كوچه مردهـا / كوچه ملّـی / كوره پزخانه / كودك و استثمـار / كودك و سرباز / كودك و فرشته / كیسه برنج / كیفر / كیمیا

گ
گال / گاو / گاهی به آسمان نگاه كن / گاوخونـی / گبـه / گردش در یك روز خوش آفتابی / گرگ بیزار / گرگ در لباس میش / تقلب / گرگ صحرا / گروهبان / گزارش / گزارش یك قتل / گذرگاه / گذشت / گلگو / گلنار / گلنسـا / گلهای داودی / گنج / گنج‌های حضرت سلیمـان / گوركـن / گوزنهـا / گوهر شب چراغ / گیلانـه

ل
لاك‌پشت‌ها هم پرواز می‌كنند / لباسی برای عروس / لژیون / لطفاً مزاحم نشوید / لطف خـدا / لغزش / لنگركاه / لیلا / لیلی با من است / لیلی و مجنون

م
ماجرا در قطار شب / ماجراهای شگفت‌انگیز گورین مسكینـو / مادر / مادیـان / مارمولك / ما همه خوبیـم / ماهـی / ماهی‌های عاشق می‌شوند / مداد بنفش / مدار بستـه / مدرسه‌ای كه می‌رفتیم / مراد و لاله / مرثیه / مرثیه برف / مرد بارانـی / مرد عوضی / مرز / مرضیه / مرغابی سرخ كرده / مرغ و همسایـه / مرگ قـو / مرهـم / مُریـد حق / مزرعه پدری / محاصره / محاكمه / محاكمه در خیابان / مسافر / مسافران / مسافر جنوب / مسیح در ابولی توقف نكرد / مشعل / مشهدی عباد / مصائب شیرین / مغول‌ها / مكزیك در آتش / مهاجـر / مهرگیاه / مهر مادری / مهریه بی‌بی / مهمان مامان / مُلك سلیمان نبـی / ملكوت / من آنم كه... / من ترانه 15 سال دارم / منم می‌تونم / من یا او / بزرگ‌ترین بلوف او / موج طوفان / موش و گربه / مومیایی/ میعادگاه خشم / میم مثل مادر / مینای شهر خاموش

ن
ناپلئون / ناخدا خورشید / نار و نـی / ناصرالدین شاه آكتور سینما / نان و شعر / نرگس / نفرین / نفس عمیق / نفوذی / نقاب / نقره داغ / نقطه ضعف / نون و گلدون / نیـاز

و
واریتـه / واكنش پنجم / وداع از گذشته / ورود آقایان ممنوع / وعده دیـدار / وقتی همه خواب بودند / وقتی همه خوابیم / وكیل مدافع قلبهـا / ویـزا

ه
هامون / هبوط / هراس / هرشب تنهایی / هفت دقیقه تا پاییز / هنرپیشه / هی‌ جـو / هیـچ / هیولای درون

ی
یار در خانه و ... / یك‌بار برای همیشه / یك بوس كوچولو / یك داستان واقعی / یك شب / یه حبه قنـد

***

روزنامه اعتماد - پنج شنبه، 13 بهمن 1390 -  شماره 2321

گفت‌و‌گوی ابراهيم حقيقی با آيدين آغداشلو،
درباره‌ی «صد سال اعلان و پوستر فيلم در ايران» تأليف مسعود مهرابی

یک سند ارزشمند و ماندگار

ابراهيم حقيقی: قطعاً کتاب را بررسی کرده‌اید. نظرتان را راجع به کتاب و نشر آن بفرمایید.
آيدين آغداشلو: کتاب را ورق به ورق با دقت نگاه کردم. خیلی از آن یاد گرفتم، خیلی برایم مفید بود. چون بسیاری از نمونه‌ها یا اصلاً دیده نشده بود و یا از یاد رفته بود. مخصوصاً بخشی که مربوط به آغاز این اعلان‌ها و پوسترها و مطالب مربوط به فیلم‌ها بود. با این‌که تک‌تک این‌ها را دیده بودم اما به‌صورت یک‌جا و مجتمع ندیده بودم‌شان. آقای مسعود مهرابی را به خاطر این سعی فوق‌العاده‌ای که انجام داده بسیار تحسین کردم. چیزی که در حال حاضر لازم داریم منابع است؛ نه به‌صرف علاقه به داشتن آرشیو‌های مختلف، بلکه به این دلیل که حافظه‌ی تاریخی ما رو به نقصان است. بخش‌هایی به کلی گم‌شده و بخش‌هایی مورد بی‌اعتنایی قرار گرفته است. به‌همین خاطر هر چه بگوییم به ناچار کلی یا فرضی و خیالی خواهد بود. اگر نظری که می‌دهیم مبتنی بر منابع تدوین‌شده نباشد، حرف‌مان از پایه و قوت می‌افتد. بنابراین داشتن مایه‌ی اولیه حیاتی است. شخصاً همیشه دوست داشتم هر چه مربوط به هنرهای تجسمی است دنبال کنم. در طول این سالیان دراز ده‌ها نمونه را ندیده بودم و اغلب اظهار نظر کرده‌ام، مقاله نوشته‌ام و حالا تردید کرده‌ام. تصمیم گرفتم بروم یک‌بار دیگر حرف‌هایم را بخوانم تا ببینم با این منابع تطبیق دارد یا نه و اگر تطبیق ندارد تصحیح‌شان کنم. من همیشه به حافظه‌ام رجوع کرده‌ام اما این کتاب یک سند است که خواهد ماند. به مهرابی واقعاً تبریک می‌گویم چون زمینه و دست‌مایه‌ای فراهم کرده که تا مدت‌ها خواهد ماند. شاید طبیعتاً نمونه‌ها در این کتاب نيست، چون قابل انتشار نبوده است، اما همین مقدار نمونه‌ای که داریم برای تحقیقات بسیاری مورد استفاده قرار می‌گیرد. در شرایطی که نمی‌توانیم همه‌ی نمونه‌ها را داشته باشیم باید به همین مقداری که در اختیار داریم قناعت کنیم.
روایت متكی بر حافظه‌ی خودتان از تاریخ یک‌صد ساله‌ی پوستر چه‌گونه است؟ شنیدنش از زبان شما می‌تواند برای همه جالب باشد.
در پاسخ شما می‌توانم چند جمله‌ای بگویم، اما فکر می‌کنم مقدمه‌ی هوشمندانه و دقیقی که مسعود مهرابی در آغاز این کتاب نوشته، از صحبت‌های دیگر بی‌نیازمان می‌کند. در این مقدمه توضیح داده شده که ماجرا از کجا شروع شده و به کجا رسیده است؛ هم به لحاظ تاریخی و هم از نظر شکل‌گیری و تطور هنری. وقتی این مقدمه را خواندم پیش خودم فکر کردم که مهرابی جاهایی بیش از حد به بعضی از نمونه‌ها مهر نشان داده است. ستایشی از بعضی از نمونه‌ها وجود دارد که با نگاه دیگری شاید آثار چندان مهمی نباشند، اما بالاخره باید این مهرورزی‌های شخصی را محترم شمرد. اما توصیفی که او از حرکت صدساله‌ی اعلان‌ها و پوسترهای سینما کرده است، یک متن علمی و قابل‌استناد است. اوج و فرودهای این ماجرا هم به موضوعات متعدد مربوط است؛ از جمله اقتصاد، وضعیت عمومی فرهنگ در هر دوره و سلیقه‌ی عمومی که آیا رو به بهبود و صیقل خوردن است یا رو به نزول و تدنی. طبیعتاً این‌ها آینه‌های تمام‌نمای این دوره‌ها هستند. اگر این کتاب را ورق بزنید، بدون نیاز به مباحث دیگری که درباره‌ی حرکت کلی فرهنگی جامعه‌ی ایران در طول یک‌صد سال گذشته اشاره‌ای کند و آمار و مستنداتی داشته باشد، خود این تصاویر نشان می‌دهد که چه‌طور بالا و پایین رفتیم و حال فرهنگی‌مان چه‌طور بوده است. اگر این مؤلفه‌ها را در نظر بگیریم آن‌وقت هدف کتاب برآورده می‌شود. به شخصه مثل همه، همیشه نظر خودم را داشته‌ام و فکر می‌کنم اگر این کتاب را درست ورق بزنیم متوجه چند نکته می‌شویم. یکی آغاز است که به تازه راه رفتن یک بچه می‌ماند؛ خیلی هماهنگ و دقیق نیست، ولی در آن امید هست. چون کودک در حال راه رفتن است و آدم از تماشایش لذت می‌برد. بعد به دوره‌ای می‌رسیم که نمونه‌های خیلی زیادی از آن در کتاب آورده شده است؛ نمونه‌هایی که به گرافیک ایران و مخصوصاً پوسترهای سینمایی قبل از انقلاب می‌پردازد. دوره‌ای است که چرخه‌ی اقتصادی به راه افتاده و سلیقه‌ی عمومی در همه‌چیز مختل شده؛ از معماری گرفته تا هنرهای تجسمی و صنایع دستی. جای این بررسی این‌جا نیست، ولی در حد یک اشاره‌ی مجمل می‌توانم بگویم که یکی از دلایل شکل‌گیری این اتفاق تغییر ریشه‌های اقتصادی است که بخشی از جامعه به یکباره می‌تواند همه‌چیز را بخرد و به وجود بیاورد. دوره‌ی بحران و شلوغی و شتاب است که تأثیرها و نشانه‌هایش آشکارا در این کتاب دیده می‌شود. بدترین نمونه‌ها به همین دوره تعلق دارد. برایم سخت است که این طور جمع‌بندی کنم، ولی اگر بخواهیم برای لغت «بد» یا «مبتذل» نمونه‌ای پیدا کنیم، در پوسترهای قبل از انقلاب نمونه‌های توضیح‌دهنده خیلی زیاد است. اما در عین حال اولین جرقه‌‌‌های واقعی هم در همین دوره دیده می‌شود. پس این دوره عملاً یک دوره‌ی شقه‌شده است که نوعی دوگانگی بر کلیت آن حاکم است؛ خرواری از آثار پیش‌پاافتاده و بی‌معنی با تکنیک‌های قوی و استادکاری کامل. بعضی از طراحان آن دوره در کار اجرایی خودشان استادان تراز اولی هستند، اما خب کارهایشان خیلی بد است و دیدن‌شان غیرقابل‌تحمل است. در کنار این‌ها از دهه‌ی 1340 به بعد نسلی به وجود آمده که خود شما، فرشید مثقالی، قباد شیوا و مرتضی ممیز اسباب آبرویش هستید. نسلی است که کار جدی را شروع کرده بدون این‌که هدف اصلی گرافیک را از یاد ببرد که اثر باید با بیننده ارتباط ایجاد کند و درونیات خود را توضیح دهد. پس با تعداد انگشت‌شماری آثار درخشان و انبوهی آثار پیش‌پاافتاده روبه‌رو هستیم.
این درخشان بودن را از منظر زیبایی‌شناسی ارزیابی می‌کنید؟ با این توضیح که اثر قابلیت داشته باشد که با مخاطب هم ارتباط برقرار کند؟
در حوزه‌ی پوستر سینمایی. اصلاً زیبایی صرف در کار گرافیک بی‌معنی است.
در دوران کانون پرورش فکری همیشه طراحان متهم بودند که با مردم کاری ندارند و دارند برای دل خودشان کار می‌کنند. اما بعداً آثارش را دیدیم که چه رشدی در جامعه و جوان‌ترهای آن دوران ایجاد کرد که همان نسل بعد آمد و در این عرصه فعالیت کرد. بعد از انقلاب هم، زمانی که بنیاد فارابی شروع به کار کرد، متفقاً همین را می‌گفتند و لااقل تهیه‌کننده‌ها و پخش‌کننده‌ها هنوز دارند می‌گویند که طراحان گرافیک که به اصطلاح آن‌ها هنری کار می‌کنند، پوسترهای‌شان سبب فروش نمی‌شوند.
به این حرف اعتقاد ندارم. چون یک اثر گرافیک، یا مجموعه‌ی خصلت‌های یک اثر گرافیک را دارد یا ندارد. اگر دارد، ارتباط با بیننده، وفاداری به مضمون و موضوع، توجه به زیبایی‌شناسی و سلیقه‌سازی جزو آن است. چون مثل هر اثر هنری می‌خواهد جهان را بهتر کند، پس ناچار است که با مردم ارتباط برقرار کند و از طریق آن‌ها روی جهان اثر بگذارد. اما در مورد سینمای ایران این اتفاق نیفتاد. همه فکر می‌کردند ارتباط واقعی فیلمفارسی با بیننده‌هایش این است که هر چه آن‌ها فکر می‌کنند و می‌پسندند در آن باشد؛ از رقص و آواز گرفته تا هر مزخرف دیگری. اما عده‌ای این کار را نکردند و عده‌ی دیگری گرچه به وضعیت موجود و خواسته‌ی عمومی تن دادند، اما با هوشمندی و توازن این کار را انجام دادند. به کانون پرورش فکری و طراحان عمده‌ی آن اشاره کردید؛ آن‌ها در حقیقت رسالت عمده‌تری داشتند که سلیقه‌سازی از آغاز بود؛ یعنی از بچه‌ها. اگر بچه‌های آن دوران گرافیست‌ها و مبتکران تازه‌ی ما شدند، به این معناست که آن سلیقه‌سازی درست انجام شده و ثمربخش بوده است. آن‌چه بعد از انقلاب اتفاق افتاده به عوامل زیادی بستگی دارد که اشاره‌ی شما هم یکی از آن عوامل را روشن می‌کند. فکر می‌کنم تعداد پوسترهای درست، پوسترهایی که جدا از زیبایی قابل‌تحمل‌اند، که اسباب آبروریزی نیستند، خیلی زیاد است. می‌توان این دوره را از دهه‌ی 1360 تا ده سال گذشته در نظر گرفت؛ یعنی دورانی که رایانه و فوت و فن‌های فتوشاپ و ترفندهای گرافیکی موجود، کار را به این شدت آسان نکرده بود. البته آسان بودنش اشکالی ندارد و قصدم مخالفت با فناوری و شگردهای نرم‌افزاری هم نیست. مشکلی که وجود دارد این است که شاید این سهل بودن، اندیشه را از حرکت و جست‌و‌جو و کنجکاوی باز داشته است. دیگر آن تلاش و رنج و نیرو، به اندازه‌ی گذشته اجازه‌ی نمایش پیدا نکرده است؛ هرچند بدبینانه نگاه نمی‌کنم و معتقدم که هنوز وجود دارد، ولی کم‌تر از گذشته. در طول ده پانزده سال گذشته شاهد پوسترهای به شدت احمقانه هستیم که به آن‌ها پوسترهای کله‌ای می‌گویم. پوسترسازهایی که تمام هنرشان این است که یک تعداد کله را کنار هم می‌گذارند و یک پوستر درست می‌کنند.
این نشان از یک سفارش است. یعنی چرخه‌ی تولید در این جهت گسترش یافته که طراح گرافیک که در انتهای صف ایستاده هم به ناگزیر روایت همان جنسیت را می¬کند.
خب این یک چالش قدیمی است که چه‌طور یک گرافیست - مثل یک فیلم‌ساز - می‌تواند با مجموعه‌ی تحمیل‌شده‌ی سفارش‌شده‌اش می‌تواند یک اثر شخصی و مهم بسازد. این موانع مربوط به امروز نیستند و به زمان خاصی منحصر نمی‌شوند، همیشه وجود داشته‌اند. مهم این است که آن هنرمند گرافیست با این محدودیت چه کرده است. او می‌تواند پنج تا کله را کنار هم بگذارد. مانعی ندارد که از این مواد یا هر ماده‌ی خام دیگری استفاده کند؛ مهم این است که چه کسی این کار را می‌کند و حاصل کارش چه می‌شود. این‌جا معمولاً به گرافیست‌های غیرهنرمند می‌رسیم که می‌گویند تحت فشار بودیم، تحت ستم بودیم، دستور دادند، پول‌مان را نمی‌دادند و... بله مسلماً تهیه‌کننده‌هایی هستند که چک سفیدامضا بدهند و بگویند هر چه می‌خواهی بساز؛ گرچه من خودم تا به حال برخورد نکرده‌ام. اما این استثناها اصل را ایجاد نمی‌کنند و ضمناً قاعده‌ی اساسی را هم تغییر نمی‌دهند. با ورق زدن کتاب «صد سال اعلان و پوستر فيلم در ايران» می‌بینیم که چه‌قدر کار بدِ سالم زیاد انجام شده است. نمونه‌هایی که در کارهای گرافیکی قبل از انقلاب به چشم می‌خورد را بدِ ناسالم محسوب می‌کنم. اما این‌ها بدِ سالم هستند؛ یعنی مشکلی ندارند اما بد هستند. این‌که می‌گویم نظر شخصی خودم است و می‌توانید آن را بپذیرید یا نپذیرید؛ در هر اثر هنری اگر اندیشگی منِ هنرمند را از اثر منها کنید، آن اثر دیگر سر پای خودش نمی‌ایستد. تنها وجه افتراق این است که اندیشه‌ای که پشت اثر است چیست. اندیشه به خودی خود معنای گسترده‌ای دارد. منظور من آن معنایی است که از حاصل‌جمع هنرمند و جهان به وجود می‌آید. برتری هرکدام از دو کفه، توازن را مختل می‌کند. مخصوصاً در کار گرافیک که اگر این «من» بیش از اندازه گسترده شود، هدفمندی کار را از بین می‌برد. این تعادل میان «من» و جهان، میان اندیشگی و امکان و بازار و همه‌ی چیزهایی که خارج از «من» وجود دارد، یکی از نکات کلیدی است. هرجا این را غایب دیدم، با اثری پیش‌پاافتاده و مکرر و بی‌معنا روبه‌رو شده‌ام. پیشنهاد می‌کنم هر اثری را که به نظرتان جذاب، مهم و ماندنی می‌آید و طبق داوری شما یک اثر درست گرافیک است، نگاه کنید؛ می‌بینید که به واسطه‌ی نوع نگاه طراحش و به یمن تعبیر و تفسیر شخصی او از اثر، سرپا ایستاده است. اگر این‌طور نگاه کنید بسیاری از هنرمندان مشهور و زبردست قبل از انقلاب که پرکار بوده‌اند و پوسترهای‌شان از لحاظ مهارت و تکنیک چیزی کم ندارند، آثارشان توخالی است؛ مهارت مطلق، بدون حمل هیچ فکر و اندیشه و خلاقیتی. ممکن است کسی این آثار را ببیند و از غنای تکنیکی آن‌ها تحت تأثیر قرار بگیرد؛ صورت‌ها شبیه به نمونه‌ی واقعی در آمده‌اند، ضربه‌های قلم عالی هستند، از رنگ‌ها استادانه استفاده شده است، اما فقط همین. از همین‌جاست که اثر به ورطه‌ی تکرار و ابتذال در غلطیده است.
این تنزل سلیقه‌ی عمومی در سینما است به روایت شما. آیا در نقاشی و بقیه‌ی هنرها هم این اتفاق به همین شکل افتاده است؟
وقتی که سلیقه‌ی عمومی رو به تنزل می‌رود یک کلیت را شامل می‌شود که البته به معنای فقدان استعدادهای درخشان یا نمونه‌های فوق‌العاده نیست. آن‌ها همیشه در طول تاریخ حضور داشته‌اند؛ حتی در سراشیبی‌هایی تندتر از آن‌چه اکنون در تنزل سلیقه‌ی عمومی با آن روبه‌رو هستیم. اگر همه در جای خود درست رفتار کرده باشند، دیگر لازم نیست که هنرمند سعی کند با دستان نحیفش جلوی این بهمن عظیم را بگیرد. دیگر لازم نیست هنرمند وارد این جدال نابرابر و فرساینده شود؛ با پدیده‌ای خارج از کنترل او که مقابله با آن ناممکن است. او می‌تواند دشواری را تحمل کند، خود را محکم نگه دارد و هنرش را به سلیقه‌ی عمومی نفروشد. این تنزل در همه‌ی هنرها مشترک است و تفاوتی هم وجود ندارد. مثلاً در هنرهای تجسمی در دوره‌ی فروش‌های فوق‌العاده و شهرت‌های کاذب است، اما از جرقه‌های اندیشگی که در چهل سال گذشته شاهد بروزشان بودیم دیگر خبری نیست و یا همه چیز به ورطه‌ی تکرار افتاده است. به نقاشی‌خط نگاه کنید؛ باید خیلی دقیق باشید تا بتوانید میان آثار هنرمندان مختلفش تفکیک و تمییز قائل شوید.
می‌توان امیدوار بود که حضور این جرقه‌ها، همچنان شعله را روشن نگه دارد؟
همیشه چنین بوده و چنین نیز خواهد بود. در همین ده سال گذشته نمونه‌های درخشان فراوانی وجود داشته از جوانانی که تازه وارد این عرصه شده‌اند. اما پرسش این است که این جرقه‌های درخشان، تا چه اندازه می‌توانند حیثیت پوستر سینمایی دوران ما را حفظ کنند؟ این نکته‌ای است که جای بحث دارد.