جستجو در وب‌سایت:


پیوندها:





صد سال اعلان و پوستر فیلم
در ایران

و
بازتاب هایش

 

 



Film International 
Vol: 17, Nos.3&4
Autumn 2011& Winter 2012
 


 آرشیو

 

گفت‌و‌گو با پیمان قاسم‌خانی،
فیلم‌نامه‌نویس سینمای کمدی:

الماس و کرباس

گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
رو خط «گذشته»:

سينما برايم پلكان نيست


گزارش شصتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی جهانی سن سباستین:
شصت‌سال كه چيزی نيست...


ريشه‌ها:
متن كامل گفت‌و‌گو
با ماهنامه‌ی «مهرنامه»،
به مناسبت
سی‌سالگی ماهنامه فیلم
:
ريشه‌ها


گفت‌و‌گوی ابراهيم حقيقی
با آيدين آغداشلو
درباره‌ی كتاب «صد سال اعلان
و پوستر فيلم در ايران»


گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
نويسنده
و كارگردان
«جدایی نادر از سيمين»
حقيقت تلخ، مصلحت شيرین
و رستگاری دريغ شده

قسمت اول | قسمت دوم  
قسمت سوم


بررسی كتاب «پشت دیوار رؤیا»
بيداری رؤياها


كيومرث پوراحمد:
عبور از ديوار رؤياها،
همراه جادوگر قصه‌ها



تكنولوژی ديجيتال

و رفقای ساختار شكن‌اش
سينماي مستند ايران: پيش‌درآمد


اسناد بی‌بديل
سينمای مستند ايران:
قسمت اول (۱۲۷۹ - ۱۳۲۰)


خانه سیاه است
سینمای مستند ایران:
قسمت دوم (۱۳۵۷ - ۱۳۲۰)


آيدين آغداشلو: پل‌ساز دوران ما


سایت ماهنامه فیلم، ملاحظات
و دغدغه‌های دنيای مجازی


گزارش پنجاه‌و‌ششمين دوره‌ي
جشنواره‌ي سن سباستين
(اسپانيا، ۲۰۰۸)
... به‌خاطر گدار عزيز


گفت‌و‌گو با آيدين آغداشلو
درباره‌ی مفهوم و مصداق‌های

سينمای ملی

جای خالی خاطره‌ی بلافاصله


گفت‌و‌گو با مانی حقيقی
به‌مناسبت نمايش «كنعان»

پرسه در كوچه‌های كنعان


گفت‌و‌گو با محمدعلی طالبی
از «شهر موش‌ها»
تا «دیوار»

شور و حال گمشده


سين مجله‌ی فيلم،
سينمايی است،
نه سياسی



گفت‌و‌گو با رضا میرکریمی
به‌مناسبت نمایش «به‌همین سادگی
»
خيلی ساده، خيلی دشوار


گفت‌و‌گو با بهرام توکلی
به‌مناسبت
 نمایش پا برهنه در بهشت
پا برهنه در برزخ
 

گمشدگان

گزارش چهل‌ودومین دوره‌ی
جشنواره‌ی کارلووی واری
(جمهوري چك، ۲۰۰۷)

پرسه در قصه‌ها

پرویز فنی‌زاده،
آقای
حكمتی و رگبار

نمايشی از اراده‌ی سيزيف

گزارش چهل‌وهفتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی تسالونیكی
(یونان) - ۲۰۰۶
پشت ديوار رؤيا


گفت‌وگو با رخشان بنی‌اعتماد
به انگیزه‌ی نمایش خون بازی

مرثيه برای يك رؤيا


خون‌بازی: شهر گم‌شده


گفت‌وگو با رسول ملاقلی‌پور
به‌مناسبت نمایش «میم مثل مادر»

ميم مثل ملاقلی‌پور


گفت‌وگو با ابراهیم حاتمی‌کیا
به‌مناسبت نمایش «به‌نام پدر»

به‌نام آينده


برای ثبت در تاریخ سینمای ایران

یاد و دیدار

گفت‌و گو با جعفر پناهی
گزارش به تاريخ


گفت‌وگو با مرتضی ممیز
خوب شيرين


گزارش/ سفرنامه‌ی
پنجاه‌ و دومین دوره‌ی
جشنواره‌ی سن‌سباستین



گفت‌وگو با بهمن قبادی
 قسمت اول
/ قسمت دوم
 قسمت آخر


گفت‌وگو با عزیزالله حمیدنژاد
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم


گفت‌و گو با حسین علیزاده
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم


گفت‌وگو با گلاب آدینه
«مهمان مامان» را رايگان
بازی كردم



نقطه‌چین، مهران مدیری،
 طنز، تبلیغات و غیره



کدام سینمای کودکان و نوجوانان

جیم جارموش‌ وام‌دار شهید ثالث!

تاریخچه‌ی پیدایش
 کاریکاتور روزنامه‌ای


سینماهای تهران، چهل سال پیش


فیلم‌ شناسی کامل
 سهراب شهید ثالث



ارامنه و سینمای ایران

بی‌حضور صراحی و جام

گفت‌وگو با حمید نعمت‌الله:
مگر روزنه‌ی امیدی هست؟

«شاغلام» نجیب روزگار ما

اولین مجله سینمایی افغانستان

نگاهی به چند فیلم مطرح جهان

گزارش سی‌وهشتمین دوره‌ی
 جشنواره کارلووی واری


نگاهی به فیلم پنج عصر

چیزهایی از «واقعیت» و «رویا»
برای بیست سالگی ماهنامه‌ی فیلم



  آینه‌های روبرو 
۱
  ۲
  ۳
۶  5  ۴
 


بایگانی:
شهريور ۱۳۹۴
مرداد ۱۳۹۴
مهر ۱۳۹۳

۰۱ شهريور ۱۳۹۴

شماره‌ی 495 ماهنامه فيلم، شهریور 1394

روی جلد: دوران عاشقی (علیرضا رئیسیان)/ عكس از صبا سیاهپوش

 

 

 

 

 

فهرست مطالب  

 

سینمای ایران
فلاش
بک: پیام‌هایی از خوانندگان و پاسخ به برخی از آن‌ها
خشت و آینه: نشانه‌ها و جغرافیا در سینما/ وقتی که خواب بودم/ سایه‌ی‌ یک شک/ هر چیز به جای خویش نیکوست/ تجربه‌ای جدید برای بازاری جدید/ بنیادهای خودفرموده و باشگاه نامیراها
رویدادها: فیلم‌های تازه: بادیگارد (ابراهیم حاتمی‌کیا)، رسوایی2 (مسعود ده‌نمکی)، 23 روز (مهدی گلستانه)/ ندیدن کی بود مانند دیدن؟: مروری بر چند خبر سینمایی در مرداد/ شماره‌ی‌ پایانی: جزیره‌ی‌ آهنی ده سال بعد/ گفت‌وگو با حجت‌الله ایوبی درباره‌ی‌ عقب‌نشینی‌های سازمان سینمایی/ فیلم خارجی، آری یا نه؟: گزارشی درباره‌ی‌ اکران فیلم‌های خارجی در سینماها و گپ‌هایی با علیرضا داودنژاد، سیدجمال ساداتیان و علی سرتیپی درباره‌ی‌ این موضوع
ایستگاه: ویشکا آسایش، مریم تخت‌کشیان، علیرضا زرین‌دست، مهری شیرازی، حمید فرخ‌نژاد، محمدرضا فروتن
دیدهبان: ربط فلسفی ثواب و کباب/ با دیگران.../ قدم زدن روی ابرها
در تلویزیون: بازگشت به آرامش: مروری بر مهم‌ترین رویدادهای تلویزیون در مرداد
بازیگری: هیچ تعبیر نمی‌دانم‌اش این خواب که چیست: درک بازیگر از نقش تا چه حد می‌تواند شهودی باشد؟
هیچوقت دستوربگیر خوبی نبودهام: سینماگران پاسخ می‌دهند: گفت‌وگو با بهمن فرمان‌آرا درباره‌ی‌ بهترین فیلم‌های عمرش

سینمای جهان
نمای دور:
درامی درباره‌ی‌ خواننده‌ی‌ معروف فلسطینی: فیلم جدید هانی ابواسد در جشنواره‌ی‌ تورنتو/ دوازده سال پس از خداحافظ لنین: بازگشت ولفگانک بکر/ تکنولوژی بدون تخیل کافی نیست: چن کایگه و ساختن فیلمی رزمی/ جنیفر لارنس در فیلمی از لینکلیتر؟/ فیلمی که اپل و بیوه‌ی‌ جابز نمی‌خواستند ساخته شود/ برترین فیلم‌های خارجی و مستندهای سال به انتخاب منتقدان ایندی‌وایر/ انیمیشن‌های برتر: پانزده سال پرحادثه و 25 فیلم برتر/ لطف‌ها و کم‌لطفی‌های آشنا: نامزدهای امی، برترین‌های تلویزیونی/ کالبدشکافی یک سقوط: نگاهی به کارنامه‌ی‌ حرفه‌ای نیکلاس کیج/ مقصد؛ بهشت: پرومته2 و بیگانه5/ چارلی کافمن بودن: فکر نمی‌کنم استعداد نویسندگی داشته باشم!/ نمونه‌ای از تنزل غم‌انگیز هنر به کالای تجاری: روزگار سپری‌شده‌ی‌ خانواده‌ی‌ سیمپسن؟
تلاقیگاهی میان دو جهان: گفت‌وگوی اختصاصی با ژاک اودیار برنده‌ی‌ نخل طلای امسال
روی پرده: پایان سفر (جیمز پانسولت)، آقای هولمز (بیل کاندن)، فیلم شان گوسفنده (ریچارد استارزاک، مارک برتن)، هدیه (جوئل اجرتن)، مأموریت غیرممکن - ملت گمراه (کریستوفر مک‌کوآری)
نمای درشت: سه نقد بر از پی میآید (دیوید رابرت میچل)/ پنج قطعه‌ی‌ آسان: حرف‌های کارگردان درباره‌ی‌ منابع الهامش در ساخت فیلم
فیلمهای روز: نقدی بر سیندرلا (کنت برانا)، نقدی بر ویپلش (دیمین شیزل)/ ظهور یک ستاره، مرگ یک روح: گفت‌وگویی با دیمین شیزل
مرگ در میزند: گزارش پنجاهمین جشنواره‌ی‌ کارلووی واری
بهشت سینمادوستان: گزارش بیست‌ونهمین جشنواره‌ی‌ «سینمای بازیافته» در بولونیا/ سینمای ایران در دستور کارمان است: گفت‌وگو با جان‌لوکا فارینلی رییس جشنواره/ کشف سینماهایی که نمی‌شناسیم: گفت‌وگو با چچیلیا چنچارلی مسئول بخش پژوهش، پروژه‌ی‌ چاپلین و بنیاد سینمای جهان/ توضیح فیلمخانه‌ی‌ ملی ایران درباره‌ی‌ فیلم‌های ارسالی به جشنواره‌ی‌ بولونیا

نقد فیلم
دو نقد بر دوران عاشقی (علیرضا رییسیان) و گفت‌وگو با کارگردان/ سه نقد بر خداحافظی طولانی (فرزاد مؤتمن)/ سه نقد بر اعترافات ذهن خطرناک من (هومن سیدی)، گفت‌وگو با نگار جواهریان و سیامک صفری بازیگران فیلم/ نقدی بر اشیا از آن/ چه در آینه میبینید به شما نزدیکترند (نرگس آبیار)نقدی دیگر به بهانه‌ی‌ ادامه‌ی‌ اکران نهنگ عنبر (سامان مقدم) و یادداشتی بر موسیقی این فیلم
گزارش اکران: میلیاردرهای ریالی: نگاهی به وضعیت اکران از بیستم تیر تا بیستم مرداد
پاسخها: پاسخ‌های کوتاه به خوانندگان: مطلبی به قلم مانی حقیقی
بیست سال پیش در همین ماه: نگاهی به شماره‌ی‌ 177 ماهنامه‌ی‌ «فیلم»، شهریور 1374
چهارراه حوادث: گذری به کشمکش‌ها و درگیری‌های سینمایی در ماهی که گذشت


همکاران این شماره: جمال امید، امیر پوریا، محسن جعفری‌راد، مصطفی جلالی‌فخر، علیرضا حسنخانی، محمد حقیقت، مانی حقیقی، مهرزاد دانش، پوریا ذوالفقاری، احمد طالبی‌نژاد، جواد طوسی، مازیار فکری‌ارشاد، سمیه قاضی‌زاده، سعید قاضی‌نژاد، رضا کاظمی، قصیده گلمکانی، غزل گلمکانی، عسل عباسیان، بهزاد عشقی، شاپور عظیمی، محمدسعید محصصی، احسان ناظم‌بکایی، کیومرث وجدانی/ صفحهآرایی: علی سمیعی‌مقدم

چشم‌انداز ۴۹۵

گفتوگو با حجتالله ایوبی درباره‌ی‌ عقبنشینیهای سازمان سینمایی:
خیلی چیزها را نمی
توانم بگویم
هم‌چنان دارم برای اکران فیلم تلاش می‌کنم. ولی باید بپذیرید وقتی که پای مرجعیت به وسط کشیده می‌شود قواعد بازی دگرگون می‌شود. ماجرای رستاخیز با قصهها متفاوت است. ورود به این عرصه‌ها حساس است. قرار نیست در مورد هر فیلمی همه نظر بدهند. با قصهها خیلی‌ها مخالف بودند ولی اکران شد چون مجوز ارشاد را داشت. اما رستاخیز مجموعه‌ی‌ دولت و وزارت ارشاد را بر سر دوراهی قرار می‌دهد...

آیا نمایش فیلم خارجی میتواند رونق را به سالنهای سینما برگرداند و باعث فروش بیشتر فیلم ایرانی شود؟: فیلم خارجی آری یا نه؟
با كاهش سال به سال تماشاگران سینماهای كشور، چندی‌ست كه برخی چنین عنوان می‌كنند كه یكی از راه‌های مقطعی، لااقل برای رونق سالن‌های سینما نمایش فیلم خارجی است تا بخشی از حاصل این رونق، احتمالاً نصیب فیلم‌های ایرانی هم بشود. این البته راهی‌ست كه مخالفانی هم در داخل سینما و هم در خارج از آن دارد. تولیدكنندگان داخلی از ورود رسمی رقیب قدرتمند خارجی بیم دارند، و...
علیرضا داودنژاد: سانسور بگذارد، رقابت با فیلم خارجی هیچ ایرادی ندارد
فیلم خارجی را برای چه می‌خواهیم بیاوریم؟ برای این‌که مردم ببینند؟ خب مردم دارند می‌بینند. توی ماهواره‌ها و شبکه‌ی‌ قاچاق می‌بینند. اگر در سالن‌های سینما دیده شود و در رقابت با فیلم ایرانی قرار بگیرد، فیلم ایرانی در رقابت با فیلم خارجی رشد می‌کند؟ این را قبول دارم در صورتی که منِ فیلم‌ساز در شرایطی باشم که آن فیلم‌ساز خارجی فیلمش را ساخته است...
گفتوگو با سیدجمال ساداتیان: چند مانع برای اکران فیلم خارجی
به لحاظ اداری، فراهم کردن چنین امکانی آسان است. اما ظرفیت سینماهای ما به نسبت جمعیت‌مان، به‌شدت نامتناسب است. در ترکیه پنج هزار سالن سینمای خوب هست، در حالی که ما فقط سیصد سالن داریم كه تازه صدتای‌شان نسبتاً نزدیك به استاندارد جهانی هستند و بقیه تقریباً از رده خارج‌اند. ما با این وضعیت، سینمای داخلی‌مان را هم به‌سختی اداره می‌کنیم، چه رسد به نمایش استاندارد فیلم‌های خارجی...
گفتوگو با علی سرتیپی، تهیهکننده: نمایش فیلم خارجی، باید استراتژیک باشد
یکی از موانع دیگر تعداد محدود فیلم‌های مناسب برای نمایش در ایران با توجه به فرهنگ و قوانین جامعه‌ی‌ ما است و فیلم‌ها برای نمایش عمومی باید جرح‌وتعدیل شوند که آن وقت مردم آن‌ها را دوست نخواهند داشت و با آن‌ها ارتباط برقرار نمی‌کنند، چون نسخه‌ی‌ كامل فیلم‌ها در بازار آزاد در دسترس‌شان هست و...

دیدهبان: ربط فلسفی ثواب و کباب
شاهین شجری
كهن: از چند ماه پیش زمزمه‌هایی در فضای مجازی و برخی رسانه‌های مکتوب پیچید که حضور فعال یک بانک در محیط سینما و «دخالت»ش در تولید فیلم‌های سینمایی چه معنا دارد؟ ماجراهایی که سر فیلم اخیر رضا میرکریمی پیش آمد باعث شد این بحث داغ‌تر شود و غرغرهای زیرلبی عملاً به همهمه‌ای در نکوهش دخالت مؤسسه‌های اقتصادی در چرخه‌ی‌ تولید سینمای ایران بدل شوند. اولش به نظر می‌رسید که این حرف آن قدر غیرکارشناسی و نسنجیده و پرت است که تأثیری بیش از باد هوا نخواهد داشت، ولی...

جزیره‌ی‌ آهنی، ده سال بعد!: شماره‌ی‌ پایانی
جمال امید
: فیلم که حالا ده سال دارد، اما هنوز در ایران نمایش عمومی نداشته و بنده نیز در جریان ثبت اطلاعات سازمان تولید فیلم، از خبر اولیه‌ی‌ مجله‌ی‌ «فیلم» وام گرفتم که (مجله نیز به روال معمول و به احتمال قوی، اطلاعات فیلم را به نقل از تهیه‌کننده) در صفحه‌ی‌ «رویدادها»یش منعکس کرده بود. در این خبر، طرح اولیه‌ی‌ فیلم‌نامه به تهیه‌کننده نسبت داده شده بود که در اصل غلط است...

در تلویزیون: بازگشت به آرامش
احسان ناظم
بکایی: صداوسیما در دهمین ماه فعالیت رییس جدیدش محمد سرافراز، شاهد افزایش قطع برنامه‌های ترکیبی و تولیدی نام‌آشنا بود. پس از حذف برنامه‌هایی مثل رادیوهفت، ورزش از نگاه دو، ویتامین۳، مصیر، متن و حاشیه، تهران۲۰، جمعه‌ی‌ ایرانی (صبح جمعه با رادیو) و... برنامه‌های صبح به‌خیر ایران، مناظره و هفت هم زیر تیغ حذف رفتند. مدیران جدید رسانه‌ی‌ ملی...

بازیگری: درک بازیگر از نقش تا چه اندازه میتواند شهودی باشد؟
امیر پوریا
: عزت‌الله انتظامی سال‌هاست در سینمای ما جایگاهی دارد که دیگر لازم نیست فیلم و نقشی به‌خصوص یا جوایز او را گوشزد کنیم تا اعتبارش به یادمان آید. کارش و سطح کارش، از این حرف‌ها گذشته. اما رسیدن به این‌جا، مخاطراتی هم دارد. از میان انواع اتفاق‌هایی که پس از این قدربینی و بر صدرنشینی، دیگر به‌ندرت در تحلیل کارنامه‌ی‌ هنرمند رخ می‌دهد، یکی هم این است که...

گفتوگو با بهمن فرمانآرا درباره‌ی‌ فیلمدیدنهای زندگیاش و فیلمهای مورد علاقهاش: هیچوقت دستوربگیر خوبی نبودهام
گفت‌و‌گو کننده:
هوشنگ گلمكانی/ فرمانآرا:دوازده سالم بود که اولین نمایش‌نامه‌ام را نوشتم. من فیلم جفتی و عکس هنرپیشه‌ها را جمع می‌کردم. از این آلبوم‌ها داشتم و اطلاعات سینمایی. پدرم برای این‌که باهام شوخی کند مثلاً می‌پرسید: «پسرخاله‌ی‌ الیویا دو هاویلند کیه؟» چون این جور اراجیف را هم حفظ بودم! مثل همه‌ی‌ بچه‌های شبیه خودم.البته من به شكل بیمارگونه‌ای خجالتی بودم و اگر کمی زیادی سربه‌سرم می‌گذاشتند به گریه می‌افتادم...

نامزدهای امی: برترینهای تلویزیونی: لطفها و كملطفیهای آشنا
شهزاد رحمتی:
آكادمی هنرها و علوم تلویزیونی در شانزدهم ژوییه نامزدهای شصت‌وهفتمین دوره‌ی‌ جایزه‌های امی برنامه‌های شبانه را اعلام كرد. جایزه‌ها در بیستم سپتامبر اهدا خواهند شد و اندی سمبرگ بازیگر و كمدین (برنده‌ی‌ گلدن گلوب بازیگری 2014 برای سریال بروكلین ناینناین) اجرای مراسم این اسكار تلویزیونی را بر عهده خواهد داشت. امسال تغییرهایی در برخی از معیارها و تعاریف امی اعمال شده است...

نگاهی به كارنامه‌ی‌حرفهای نیكلاس كیج: كالبدشكافی یك سقوط
در شناسنامه و تیتراژ كمدی نوجوانانه‌ی‌ تحسین‌شده‌ی‌ اوقات زودگذر در ریجمونت های (اِیمی هِكرلینگ، 1982) از بازیگر تازه‌كاری اسم برده شده بود كه این اولین تجربه‌ی‌ حرفه‌ای او در فیلمی سینمایی بود ولی بعداً یكی از معروف‌ترین بازیگران سینمای دنیا شد: نیكلاس كوپولا. اگر تصور كنید كه نمی‌شناسیدش به‌شدت در اشتباهید چون او كسی نیست مگر همان نیكلاس كیج خودمان كه...

گفتوگوی اختصاصی با ژاك اودیار برنده‌ی‌ نخل طلای امسال: تلاقیگاهی میان دو جهان
گفت‌و‌گو کننده: محمد حقیقت/ اودیار
: در پایان کار روی یک پیامآور دلم می‌خواست سگهای پوشالی (1971) سام پکین‌پا را بازسازی کنم ولی به شكلی كه داستانش در حومه‌های پرآشوب شهری اتفاق بیفتد. خیلی زود این ایده تبدیل به چیز دیگری شد. دنبال این رفتم که از دید فردی خارجی، از جهانی غیر از جهان خودم، به موضوع بپردازم. کسی که دیدگاهی کاملاً متفاوت با من دارد؛ مثلاً یک مهاجر...

نقد فیلم/ از پی میآید (دیوید رابرت میچل):  گستره و سیطره
مهرزاد دانش:
از پی میآید در میان انبوه فیلم‌های بنجل و مضحک و حوصله‌سربر سال‌های اخیر گونه‌ی‌ وحشت، اثر غافل‌گیرکننده‌ای است که به دلیل مایه و ساختار فکرشده و کم‌وبیش بدیعش، ظرفیت ترساندن مخاطبش را تا حد زیادی دارد و در عین حال توجه او را در مسیر این کارکرد طبیعی‌اش به ایده‌های مهم دیگری هم جلب می‌کند و از همه مهم‌تر آن‌که...

دوستت دارم
رضا کاظمی
: ویژگی مهم شر، سرایت كردن آن است. از پی میآید به شکلی مؤکد این تسری مرگبار را به نمایش می‌گذارد. شر از انسانی به انسان دیگر منتقل می‌شود. شر همیشه کیفیتی ابلیس‌وار ندارد. گاهی به‌سان طاعون و ویروس و... جلوه‌گر می‌شود. در فیلمی بی‌ربط به گونه‌ی‌ وحشت، مثل گذرگاه کاساندرا (جرج پان کاسماتوس)، خطر سرایت یک بیماری موجب تصمیم‌گیری سیاست‌ورزانه و ضدانسانی می‌شود و...

دنیای هراسانگیز بزرگسالی
رضا حسینی
: دایره و مفاهیم مرتبط با آن در سینما کاربردهای معنایی فراوانی دارد و گاه استفاده‌ی‌ هوشمندانه‌ای از آن را شاهدیم. در از پی میآید شکل و حرکت دایره‌وار از همان فصل افتتاحیه به چشم می‌آید و به‌نوعی تقدیر محتوم قربانی را مؤکد می‌کند. دوربین در قالب گردشی 360درجه‌ای، فرار و بازگشت دختر به خانه را نشان می‌دهد تا این حرکت دَوَرانی، حکم دور باطل را پیدا کند...

سیندرلا (كنِت برانا): نیمه‌ی‌ روشن کابوس
شاهین شجری
کهن: جنبه‌های سینمایی و جاذبه‌های دراماتیک داستان سیندرلا (در همه‌ی‌ روایت‌هایش) به قدری بالاست که فراوانی اقتباس‌های سینمایی آن اصلاً جای تعجب ندارد. از 1899 که ژرژ ملیِس اولین سیندرلایش را ساخت (و یکی دیگر در 1912) تا فیلم کنت برانا، بارها این داستان دست‌مایه‌ی‌ روایت سینمایی قرار گرفته و تقریباً همیشه هم در سرگرم کردن مخاطب موفق بوده است...

ویپلش (دِیمین شِیزل): برای نگاهی بیترحم به خویشتن
علیرضا حسن
خانی: ویپلش در پیرنگ داستانی بی‌شباهت به بهترین نمونه‌های فیلم‌های رزمی یا سامورایی و آثار مراد و مریدی نیست. اندرو استعدادی دارد که برای تبلورش نیازمند استادی است تا آن استعداد را در وجودش کشف کند و به منصه‌ی‌ ظهور برساند. او آماده است به خدمت استادی دربیاید تا بتواند به...

گزارش پنجاهمین جشنواره‌ی‌ کارلووی واری: مرگ در میزند
کیومرث وجدانی:
چه تصادف محض باشد و چه طراحی عامدانه، نمی‌توانستم از وجه مشترک تعدادی از فیلم‌های جشنواره چشم بپوشم. همه‌ی‌ آن‌ها با درون‌مایه‌ی‌ مرگ، مردن و مقوله‌های مرتبط سروکار داشتند. خبر غم‌انگیز درگذشت نابه‌هنگام ترزا پری‌نوا رییس بخش رسانه‌های جشنواره در 35سالگی، کمی پیش از تماشای این فیلم‌ها منتشر شد؛ فیلم‌هایی که انتخاب‌شان شاید واکنش برگزارکنندکان جشنواره به از دست دادن او بود و...

گزارش بیستونهمین جشنواره‌ی‌ «سینمای بازیافته» در بولونیا: بهشت سینمادوستان
قصیده گلمكانی
: توضیحی مختصر درباره‌ی‌ جشنواره که لقب «بهشت سینمادوستان» و «جشنواره‌ی‌ کن سینمای کلاسیک» برای آن کم است، شاید بد نباشد؛ جشنواره‌ای بدون زرق‌وبرق و مراسم آن‌چنانی و افتتاحیه و اختتامیه‌ و لباس‌های عجیب‌و‌غریب‌. بیش‌تر تماشاگران از محققان، استادان دانشگاه، تاریخ‌نویسان، دانشجویان و کلاً فیلم‌بین‌های پیگیری هستند که برای خود فیلم و سینما به آن‌جا آمده‌اند و...

دوران عاشقی (علیرضا رییسیان): واقعاً دورانِ کدام عاشقی؟
امیر پوریا:
ولگردی و پرسه‌ی‌ بی‌هدف در گوشه‌های زندگی آدم‌ها و نشان دادن برش‌های بی‌نظم و بی‌پیوند از آن‌ها، تمام سیر فیلم را در بر گرفته است: سکانس صبحانه‌ی‌ دونفره‌ی‌ دیگری که حمید با پارسا می‌خورد و تماس‌های مربوط به پیشنهاد سفر/ مهاجرت را جواب نمی‌دهد، سکانس تعقیب میترا توسط او که مثلاً قرار است نشانه‌ی‌ اصرار حمید به چیزی باشد که نامش را در زندگی میترا «خیانت» می‌گذارد و...

یک برش زیادهخواهانه از زندگی روزمره
پوریا ذوالفقاری
: جنوب شهر فیلم متعلق به عصر گوزنها و نهایتاً نرگس است؛ جنوب شهری که مردمش از دیدن اتومبیلی مدل بالا حیرت کنند، دیگر نیست. این را ایراد نمی‌دانیم. ولی پرسش این است که خانم وکیل این همه می‌کوبد تا آن‌جا برود که به موکلش بگوید رأی‌ات به‌زودی صادر می‌شود؟ یا از او بپرسد فلانی را می‌شناسی؟ همین دو پرسش؟ می‌رود که اتومبیلش را بدزدند؟ که بعد چه شود؟..

سفر چهلسالگی
محمد محمدیان
: رییسیان از همان ریحانه نشان داد که هر گاه به سمت سینمای قصه‌گوتری مانند چهلسالگی برود فیلم بهتری می‌سازد و طبعاً می‌تواند تماشاگران بیش‌تری را همراه كند و وقتی به لحن و فضای شخصی‌تری مانند ایستگاه متروك روی می‌آورد تأثیرش كم‌رنگ‌تر می‌شود. او این سینمای قصه‌گو را در اثر تازه‌اش غنای بیش‌تری بخشید...

گفتوگو با علیرضا رییسیان، کارگردان «دوران عاشقی»: یك چشم بر هم زدن زندگی
گفت‌و‌گو کننده: جواد طوسی/
رییسیان: هنوز به نظر من با زن‌ها می‌توان حرف‌های بیش‌تری زد و کارهای بزرگ‌تری انجام داد. به هر حال خصلت‌های ناخوشایند مردانه و رفتارهای زننده‌ی‌ غیرانسانی در زن‌ها کم‌تر است. به عقیده‌ی‌ من تنهایی انسان ناشی از بحران عشق است و اگر این بحران حل نشود آدم‌ها روزبه‌روز تنهاتر می‌شوند. در دوران عاشقی تا جایی که امکان داشت میزانسن‌های ترکیبی ایجاد کردیم. خیلی از میزانسن‌های فیلم‌هایم دایره‌وار است؛ یعنی قصه را از جایی با شخصیتی شروع می‌کنیم و وقتی برمی‌گردیم دیگر نه جای قبلی است و نه آدم قبلی!

خداحافظی طولانی (فرزاد مؤتمن): همچون در آینه
جواد طوسی:
مؤتمن در خداحافظی طولانی همان دنیای عاشقانه‌ی‌ شبهای روشن را در فضایی خاكستری‌تر با نوعی روایت‌پردازی كلاسیك دوباره تجربه می‌كند. ولی باز بر اساس همان خطر‌پذیری و بازیگوشی هنرمندانه‌اش از تمام اصول و قواعد كلاسیك تبعیت نمی‌كند كه مهم‌ترین نمونه‌اش بی‌توجهی به نقاط عطف است...

ناکام در ایستادن میان رئالیسم و ناتورالیسم
مازیار فکری
ارشاد: خداحافظی طولانی فیلم سرو‌شکل‌داری است. می‌کوشد قصه‌ای نه‌چندان سرراست را به شیوه‌ای کاملاً سرراست روایت کند. روایت در فیلم‌نامه غیرخطی است و داستان از میانه آغاز می‌شود. دو شخصیت زن (ماهرو و طلعت) هر کدام به سمتی در حرکت‌اند و ساختار روایی را بسط و گسترش می‌دهند. ماهرو که مرده و تنها در خیال یحیی حضور دارد به عقب می‌رود و...

نگاهی به فرم بصری «خداحافظی طولانی»: سوی خالی تصویرها
محسن جعفری
راد: از همان نماهای آغاز فیلم مشخص می‌شود که کارگردان برای هر نما، ایده و طرحی داشته است. مثلاً در صحنه‌های ورود یحیی به کارخانه، تضاد میان رنگ‌های سیاه‌وسفید و سایه‌هایی را که با خطوط مورب و عمودی ایجاد شده است از نظر معنایی می‌توان به وضعیت اجتماعی پیرامون یحیی نسبت داد؛ آدم‌های اطرافش تلقی سیاهی از یحیی دارند، اما...

اعترافات ذهن خطرناک من (هومن سیدی): شعور شلخته‌ی‌ شرایط
مصطفی جلالی‌‏فخر:
سروشکل فیلم به طرز کمال‏‌جویانه و سخت‌کوشانه‌‏ای، از حدود متعارف سینمای ایران بالاتر است. شکل‏‌گرایی هدفمندی که هم در راستای کلیت مضمونی فیلم است و هم به گونه‌ی‌ مستقلی، فضاسازی می‏‌کند. لذت بصری اثر، فراتر از تماشای کادرها و حرکت‌دوربین‏‌های شکیل است. اتفاقی که به‌وفور در فیلم‏‌های خوش بر و رو و در عین حال توخالی رخ می‏‌دهد...

حق حیات سینمای فُرمال
شاهپور عظیمی:
بلای جان اعترافات ذهن خطرناک من تک‌گویی‌های درونی قهرمان آن است. لحن یک‌نواخت سیامک صفری دائم اطلاعاتی را به ما می‌دهد که نمی‌دانیم چه هستند و به چه کاری می‌آیند؛ «من آدم بدی‌ام. زنم هم آدم بدیه. ما همه آدمای بدی هستیم. برای همین توی برزخ گیر کردیم.» شاید از این صریح‌تر نتوان تماشاگری را از یک فیلم برید...

تکیه بر باد
مهرزاد دانش:
اعترافات ذهن خطرناک من امتیازهایی هم‌چون بازی خاص سیامک صفری، فیلم‌برداری پیمان شادمان‌فر و میزانسن‌هایی چشم‌گیر، و موقعیت‌سازی‌هایی تأمل‌برانگیز دارد، اما همه‌ی‌ این‌ها در غیاب یک نکته‌ی‌ مهم، فاقد کارکرد می‌شوند: فیلم اندیشه‌ی‌ مرکزی ندارد؛ این‌که شخصیتی نیمه‌روانی و هذیانی ماجراهایی مرموز را از سر بگذراند و...

گفتوگو با نگار جواهریان: كودكیهای فراموشنشدنی
گفت‌و‌گو کننده:
سعید قاضینژاد/ جواهریان: تماشاگران همیشه به بازیگران ایراد می‌گیرند كه چرا همیشه یك نقش بازی می‌كنی؟ چرا همیشه به یك شكلی؟ ولی وقتی شخصیت متفاوتی بازی می‌كنی آن را زیاد نمی‌بینند. آن‌ها چیزهایی را می‌بینند كه برای‌شان آشناست، چون این گونه جهان جای امن‌تری برای‌شان می‌شود! می‌گویند كار دیگری بكن، اما اگر آن كار دیگر را انجام بدهی آن را نادیده می‌گیرند. در كل كارنامه‌ام آدم‌ها درباره‌ی‌ شخصیت‌هایی كه...

گفتوگو با سیامک صفری: در بازیگری بلاتکلیف هستیم
گفت‌و‌گو کننده:
محسن جعفریراد/ صفری: انسان غرایز حیوانی هم دارد و تمام تلاشش این است كه آن‌ها را بپوشاند. اما كار بازیگر این است كه اتفاقاً آن‌ها را آشكار كند و در جهت نقش‌آفرینی به كار گیرد و به همین دلیل است که در مواجهه با کار یک بازیگر که از این شیوه استفاده می‌کند، شگفت‌زده می‌شویم. نوعی رجعت بازیگر به چیزهایی است که قرار بوده پنهان و فراموش شوند...

اشیا از آنچه در آینه میبینید به شما نزدیکترند (نرگس آبیار): لحاف چهلتكه
هوشنگ گلمكانی:
به عنوان دوست‌دار شیار143 به نظر می‌رسد كه همه چیز اشیا... اگر نگوییم حاصل شتابزدگی (چون واقعاً نمی‌دانیم فیلم در چه شرایطی ساخته شده) نتیجه‌ی‌ آسان‌گیری در فیلم اول است؛ و این البته با توجه به قدرت و ظرافت فیلم دوم آبیار، بسیار عجیب است. انگار كه فیلم‌ساز فقط دل‌خوش به طرح اصلی فیلم و برخی ایده‌ها برای پربار كردن جزییات آن بوده، اما...

نگاهی دیگر به «نهنگ عنبر»: روزگار غریبیست نازنین
احمد طالبی
نژاد: نهنگ عنبر فیلم مهمی است. نه از نظر ساخت و پرداخت و بدعت‌ها و بدایعش که آن هم کم‌وبیش قابل‌اعتناست؛ بلکه از این منظر که فیلم برای نخستین بار سیر تحولات اجتماعی ایران را طی سه‌چهار دهه‌ی‌ اخیر ‌- گرچه گذرا - بررسی می‌کند. بجز فصل نخست که طی آن با هویت و گذشته‌ی‌ دو شخصیت اصلی یعنی ارژنگ و رؤیا آشنا می‌شویم...

نگاهی به موسیقی «نهنگ عنبر»: وحدت در عین کثرت
سمیه قاضی
زاده: خوش‌فکری، مهم‌ترین ویژگی امیر توسلی است. تبحرش هم در تبدیل لحظه‌های معمولی فیلم به سکانس‌های به‌یادماندنی است. موسیقی نهنگ عنبر یکی از موسیقی‌های فیلم نوآورانه‌ی‌ سال‌های اخیر است و...

چهارراه حوادث: روزهای واقعه
هوشنگ گلمکانی
: آن دفعه عرض كردم كه؛ فضای نسبتاً آرام اوایل تیر، در واقع آرامش قبل از طوفان (و نه حتی توفان) بود و همان جوری كه امیركبیر پیش‌بینی كرده بود، طوفانی در راه بود؛ طوفانی كه نمایش یك‌روزه‌ی‌ فیلم رستاخیز احمدرضا درویش و سپس توقیف (یا به تعبیر برادران ارشاد: توقف) آن به پا كرد، پیامدهایش از نمونه‌هایی مثل مارمولك یا خانه‌ی‌ پدری مهم‌تر و تأثیرگذارتر است...

2 لینک این مطلب

۱۴ مرداد ۱۳۹۴

گفت‌وگو با بهرام توکلی کارگردان «من دیگو مارادونا هستم»

 

 

 

 فضای نقدمان

مانند فضای

فیلمسازی‌مان

شوخی‌ست

 

بهرام توکلی از اولین فیلم بلندش پابرهنه در بهشت تا من دیگو مارادونا هستم همچنان یک ویژگی بارز و تحسینبرانگیزش را حفظ کرده؛ نوجویی و شهامت ریسک کردن. تعداد قابلتوجهی از فیلمسازان ایرانی، شهره به اولین فیلم‌‌شان هستند و در فیلمهای بعدی نتوانستند درخشش نخستین کار را تکرار کنند؛ بهمثابه آرش کمانگیر که همه‌ی‌ داشتهها و توانش را در چله‌ی‌ کمان گذاشت و رها کرد و رفت. توکلی اما در دومین فیلمش، پرسه در مه، بسیار بالاتر از انتظارها ظاهر شد و ضمن برانگیختن تحسین اغلب منتقدان، سیمرغ بلورین بهترین کارگردان در بخش فیلمهای اول و دوم بیستوهشتمین جشنواره‌ی‌ فیلم فجر را گرفت. او در سومین فیلمش یک پرده بالاتر نواخت؛ این‌جا بدون من (بر اساس نمایشنامه‌ی‌ باغ وحش شیشه‌ای تنسی ویلیامز) یکی از انگشتشمار اقتباسهای بسیار موفق تاریخ سینمای ایران از کار درآمد و جایگاه توکلی به عنوان فیلمسازی صاحبسبک و اندیشه تثبیت شد. با پشتوانه‌ی‌ چنین جایگاهی او در آسمان زرد کم‌عمق برای ایجاد تعلیق میان واقعیت و خیال و توهم، چنان روایت غیرخطی فیلم را تشدید کرد و اثری شخصی ساخت که دریافت و برداشت از داستان و مضمونش برای بسیاری از تماشاگران ثقیل و دستنیافتنی به نظر رسید و منتقدان را نیز به دو دسته‌ی‌ اکثریت مخالف (چه میخواهد بگوید؟) و اقلیت موافق (ارتقای جسورانه‌ی‌ بیان سینمایی) تقسیم کرد. توکلی شاید برای تکرار موفقیت همهجانبه‌ی‌ این‌جا بدونمن بار دیگر سراغ تنسی ویلیامز رفت، اما بیگانه که برداشتی آزاد از نمایشنامه‌ی‌ تراموایی به نام هوس بود، حتی مورد توجه آن اقلیت موافق آسمان زرد... هم قرار نگرفت. این نمایشنامه که همچنان خواندنش تأثیرگذارتر و بهتر از فیلمیست که الیا کازان بر اساس آن ساخته، ناگزیر و خارج از اراده‌ی‌ توکلی، باعث مقایسه‌ی‌ دو فیلم شد؛ هرچند مقایسهای نابرابر و غیرمنصفانه.
توکلی نوجو و ریسک
پذیر و الان باتجربهتر، در این مسیر طیشده اینک به منزل من دیگو... رسیده است؛ فیلمی کاملاً متمایز با آثار پیشیناش. این کمدی برآمده از تراژدی با ساختار بازیگوشانه و لحن مطایبهآمیزش باز هم خارج از اراده‌ی‌ توکلی به تعبیر و برداشتهای متفاوتی راه خواهد داد و گریزی نیست. آنچه در این هنگام اهمیت دارد این است که با چنین تجربه‌ی‌ بدیع و گرانمایهای، همه‌ی‌ ما از حالا با اشتیاق چشم انتظار فیلم بعدی او هستیم. خاصه آنکه تصمیم گرفته از این پس مانند داریوش مهرجویی، فیلمساز برجسته‌ی‌ تاریخ سینمای ایران، در ژانرها و سبکهای مختلفی فیلم بسازد؛ چه شود!

مسعود مهرابی

توکلی
: اکران فیلم الان به شکلی شده که معمولاً خود تهیه‌کننده هم غافل‌گیر می‌شود. اکران ما هم مصادف شد با ماجرای «نگارخانه‌ای به وسعت یک شهر» که شهرداری تبلیغات سینمایی را هم به عنوان آگهی تجاری، در این مدت از بیلبردها حذف کرد!...
...آن هم با هزینه‌ی‌ گزاف اجاره‌ی‌ بیلبردها. از پس هزینههای بالای تبلیغاتی برمیآیید؟
برای بعضی از فیلم‌ها اسپانسر در تأمین بخشی از هزینه‌های تبلیغاتی مشارکت می‌کند ولی به‌خصوص جدیداً هزینه‌ها به‌شدت بالا رفته است. تلویزیون هم به جای همکاری، مدام به سینما ضربه می‌زند. سینمایی که به دلایل مختلف از لحاظ اقتصادی این قدر ضعیف شده، خیلی عجیب است که از طرف تلویزیون هم با چنین برخوردی مواجه شود. انگار هر کدام مال کشور جدایی هستیم. ظاهراً ایران آن‌ها با ایران ما فرق دارد. انگار برای تلویزیون، اصلاً مهم نیست که سینماها مشتری دارند یا نه. همین طور شهرداری تهران در حالی که بعضی از پردیس‌های سینمایی را خودش ساخته، برای تبلیغات به فیلم‌ها فرصت نمی‌دهد. به نظر می‌رسد بیش از این‌که موضوع عناد مطرح باشد، ماجرا فکر نکردن است. کسی اصلاً به این چیزها فکر نمی‌کند. مثلاً در تلویزیون جلساتی گذاشته می‌شود تا بررسی شود که چه‌طور می‌توان میزان اثرگذاری تهاجم فرهنگی را کم کرد؛ یکی از راه‌های واضح آن حمایت از سینمای داخلی است. این نتیجه‌ای است که می‌توان با چند دقیقه فکر کردن به آن رسید. حتی می‌تواند تبدیل به قاعده و قانون شود که با توجه به وضع اقتصادی متزلزل سینمای ایران، اصلاً تیزرهای تلویزیونی مجانی شوند. تعدادی بیلبرد مجانی برای سینمای ایران در سطح شهر در نظر گرفته شود. اما این بدیهیات هیچ‌وقت اتفاق نمی‌افتد.
چه شد که یکباره شیوه‌ی‌ کارت را تغییر دادی؟ گرچه مضمون و درونمایه‌ی‌ من دیگو مارادونا هستم به فیلمهای قبلیات شباهت دارد اما این بار یک کمدی سیاه اجتماعی با لحنی طنازانه و ابسورد ساختی که بر خلاف فیلمهای قبلی که ریتم آرام و باطمأنینهای داشتند، ریتم تند و پرشتاب و درگیرکنندهای دارد.
من تغییری در خودم حس نمی‌کنم، همیشه به همه‌ی‌ گونه‌های سینمایی علاقه داشته‌ام و دارم. مشکل این‌جاست که در فضای سینمای ایران گاهی فرصتی ایجاد نمی‌شود تا بتوانید به سمت دغدغه‌های‌تان یا گونه‌های مختلف سینمایی بروید که به آن‌ها علاقه‌مندید.
اغلب فیلمهایت خوشایند منتقدان بودهاند. بجز بیگانه که کمتر با استقبال روبهرو شد. آیا شکست بیگانه و کمتر تحویل گرفته شدن آسمان زرد کم‌عمق باعث نشد اتفاقی در درونت بیفتد که به سمت چنین فضا و ساختاری کشانده شوی؟ یعنی اگر آن فیلمها فروش معقولی داشتند و با استقبال منتقدان و تماشاگران روبهرو میشدند، همان روال را ادامه میدادی؟
واقعیت این است که من بر اساس واکنش‌ها فیلم نمی‌سازم. بعد از پنج‌شش فیلم متوجه می‌شوید که هر فیلمی بسازید، عده‌ای خوش‌شان می‌آید، عده‌ای بدشان می‌آید و عده‌ای هم بی‌تفاوت هستند. مثلاً بسیاری از منتقدان جدی معتقد بودند که آسمان زرد... با فاصله‌ی‌ زیاد بهترین فیلمم است. عده‌ای هم می‌گفتند مزخرف است. همین اختلاف نظرها در مورد بقیه‌ی‌ فیلم‌هایم هم وجود دارد. آدمی مثل من که می‌خواهد گونه‌های مختلف را تجربه کند باید بتواند ریسک کند و نمی‌گوید چون مثلاً اینجا بدون من با استقبال روبه‌رو شد دوباره شبیه آن بسازم. واقعیت این است که بعد از مدتی، بی‌تفاوت به هر گونه واکنشی فیلم می‌سازم. الان احساس آرامش و لذت بیش‌تری می‌کنم. نه واکنش‌های مثبت چندان خوش‌حالم می‌کند نه واکنش‌های عصبی و منفی چندان ناراحتم؛ از خود فرایند نوشتن و کارگردانی لذت می‌برم.
از پابرهنه در بهشت تا بیگانه یک شکل خاص از سینما را دنبال میکردی. این تغییر نمیتواند یک شبه اتفاق افتاده باشد؛ یعنی متقاعدکننده نیست که چون الان اهمیتی به چگونگی بازتاب فیلمهایت نمیدهی، چنین تغییر عمدهای به وجود آمده باشد.
این اتفاق‌ها در خودآگاه نمی‌افتد. حداقل من این طور هستم. دوره‌ای بود که واکنش‌هایی که به فیلمم نشان می‌دادند برایم خیلی مهم بود. شاید همه‌ی‌ فیلم‌سازها در شروع حساس هستند که منتقدان و همکاران در مورد کارشان چه می‌گویند. اما بعد از مدتی نسبت به همه شناخت بیش‌تری پیدا می‌کنی یا حداقل این طور فکر می‌کنی. خودت وارد ماجرا می‌شوی و یکی از افرادی می‌شوی که راجع به تو صحبت می‌شود. دیگر سوژه‌ی‌ مجله یا فضا یا محفل هستی نه تماشاچی. بعد از مدتی با خودم گفتم که اگر بخواهی بیش از حد به واکنش‌های بیرونی حساس باشی و توجه کنی، مسیر ذهنی خودت و توان کار کردن فیلم‌هایی را که برایت لذت‌بخش است از دست می‌دهی. خیلی از نظرات، صرفاً نگاه گوینده‌ی‌ آن نظر است و از نظر من اعتباری ندارد. پس به این نتیجه رسیدم که کارهایی که برایم لذت‌بخش است و دوست دارم انجام دهم، دنبال کنم و سعی کنم تا جایی که بلدم و می‌توانم نواقصم را برطرف کنم. همین طور به خودم سخت بگیرم و سعی کنم کارهای جدید را تجربه کنم. فیلم‌ساز باید همه‌ی‌ واکنش‌ها را، مثبت و منفی، کنار بگذارد و کار خودش را بکند. آن چیزی که عقل و احساسش حکم می‌کند تنها مسیری است که آدم باید ادامه بدهد. مهم این است که سرسری کار نکند و با همه‌ی‌ وجودش کار کند.
چرا بیگانه مانند این‌جا بدون من موفق از کار درنیامد؟
ماجرای بیگانه با یک سری اتفاق‌های فرامتنی همراه است که نمی‌توانم زیاد در موردشان صحبت کنم چون به آدم‌هایی که در آن دخیل بودند مربوط می‌شود. اما قطعاً اگر فیلم خوبی نشده مقصر اصلی من هستم، بدون شک.
از اساس فکر میکردی بشود تراموایی به نام هوس تنسی ویلیامز را با آن موضوع ملتهباش در ایران آداپته کرد؟ با توجه به اینکه میدانستی الیا کازان هم فیلم ماندگاری بر اساس آن ساخته است.
فکر می‌کردم می‌شود از آن نمایش‌نامه به عنوان نقطه‌ی‌ عزیمت استفاده کرد و چیز دیگری ساخت. فکر می‌کنم تا پایان هم همین کار را کردم. به همین خاطر است که از عبارت «برداشت آزاد» استفاده کردم. در حالی که در اینجا بدون من از کلمه‌ی‌ «اقتباس» استفاده کردم. چون به نظرم آن کار قابل‌اقتباس بود و نتیجه‌ی‌ کار هم تقریباً اقتباس بود. هیچ‌وقت از فیلم‌هایم دفاع نمی‌کنم چون از منظر خودم همه‌ی‌ فیلم‌هایم قابل‌نقد هستند. اما به طور کلی باید گفت که فضای نقد در ایران شتابزده است و فقط به دنبال این است که مسیر یک آدم را خط‌کشی کند و با سرنوشت فیلم‌سازها در ذهن خودشان و در مطالب‌شان بازی کنند. هیچ کس به این اشاره نکرد که این فیلم اصلاً ربطی به آن فیلم ندارد. از جایی شروع کرده که آن نمایش‌نامه هم پیشنهاد کرده و بعد به جای دیگری رفته که حالا آن جای دیگر، می‌تواند خوب باشد یا بد، اما قطعاً جایی نیست که نمایش‌نامه رفته. بیش‌تر نقدهایی که راجع به بیگانه شنیدم فقط مقایسه‌ی‌ مستقیم این فیلم با فیلم کازان است. در حالی که فکر می‌کنم خیلی از منتقدان اصلاً نمایش‌نامه را نخوانده‌اند و احتمالاً فقط فیلم را دیده‌اند. سطحی‌تر این‌که برخی بازی امیر جعفری را با مارلون براندو مقایسه کرده بودند! یعنی منتقد ما باید آن قدر سطحی به ماجرا نگاه کند که تلاش کند برای اثبات این‌که امیر جعفری نتوانسته مثل براندو بازی کند؟ واقعاً چرا باید برای فیلم‌سازها نقد مهم باشد وقتی این طور بچه‌گانه با ماجراها برخورد می‌شود. منتقد دیگری برای من کلمه‌ی‌ اتوبوس و تراموا را ترجمه می‌کند، یعنی در واقع دارد با این کارش خودش را مسخره می‌کند، این‌که به فیلم‌سازی بگویی تراموا چیست و اتوبوس چیست... این حرف‌ها طبیعتاً به این معنی نیست که فیلم از ایراد خالی است، معنی‌اش این است که فضای نقدمان هم مثل فضای فیلم‌سازی‌مان شوخی شده، کلاً همه چیزمان با هم متناسب است!
قصههایی نوشته و منتشر کردهای و ادبیات دلمشغولی توست. آقاخانی/ فرهاد، شخصیت اصلی من دیگو... نیز نویسندهایست که دشواریهای خلاقیت ادبی دغدغه‌ی‌ اصلی اوست. این شباهت و بازتاب دغدغه، خودآگاه بوده؟
خودآگاه نیست. چهارده‌پانزده ساله بودم که تصمیم گرفتم نویسنده شوم. بعد به محض این‌که این تصمیم را گرفتم، بدون این‌که شناختی داشته باشم دچار این وحشت شدم که اگر نویسنده شوم و روزی نتوانم بنویسم باید چه کار کنم. یادم می‌آید در همان سن‌وسال به مادرم گفتم تصمیم گرفته‌ام نویسنده شوم و شنیده‌ام که بعضی از نویسنده‌ها از یک سنی دیگر نمی‌توانند بنویسند چون مثلاً فراموشی می‌گیرند یا دیگر چیزی برای نوشتن ندارند، از نوجوانی این ترس همیشه همراهم هست که اگر روزی ذهنم خالی شود چه اتفاقی برایم می‌افتد. این برایم خیلی وحشتناک است.
میشود گفت این ترس مفری به سینما پیدا کرده که برآمده از خلاقیت جمعیست؟
بله. وقتی از فضای نویسندگی به سینما و فیلم آمدم، آن قدر این فضای جدید برایم جذاب شد که تمام ذهنم را مشغول کرد. سال‌هاست که می‌خواهم مجموعه داستان‌هایم را کامل کنم اما به این دلیل اتفاق نمی‌افتد که هر بار می‌خواهم وقت مفصلی برای این کار بگذارم، یا درگیر فیلمی هستم یا وقتم را صرف فیلم‌نامه می‌کنم. حالا با خودم قرار گذاشته‌ام که دوسه سالی کار نکنم و بنشینم و داستان‌ها را تمام کنم.
ایده‌ی‌ درخشان مارادونا و گل زدنش با دست از اول در ذهنت بود یا هنگام کار در بازنویسیها یا سر صحنه شکل گرفت؟
در نسخه‌ی‌ اول نبود اما در بازنویسی‌های اول که حدود سه ماه قبل از تولید شروع کردم این ایده به وجود آمد و اسم فیلم هم همین شد.
این ایده که یک نویسنده شخصیتهای قصهای را که میخواهد بنویسد در جهان واقعی به عمل وادارد و تحریک به انجام کارهایی کند تا ماجراهای قصهاش را پیش ببرد، چهطور شکل گرفت؟
در نسخه‌ی‌ دوم یا سوم بود که این ایده شکل گرفت. ایده‌ی‌ اصلی به این شکل بود که نویسنده‌ای به خاطر کاری که کرده مجبور است داستانی بنویسد و تحویل بدهد. تصمیم می‌گیرد راجع به آدم‌‌هایی بنویسد که می‌شناسد و اولین آدم‌هایی که به نظرش می‌رسد می‌شناسد، خانواده‌اش هستند. بنابراین عملاً داستانی را می‌نویسد که در واقعیت اتفاق افتاده و یکی از شخصیت‌ها هم خود نویسنده است. برای خودم این جذاب بود که حتی وقتی می‌خواهید یک ماجرای واقعی را بنویسید، بعدش متوجه می‌شوید که محصول‌تان نسبت دقیقی با واقعیتی که رخ داده ندارد. برایم دخالت‌های مثلاً خلاقانه‌ی‌ آدمی که خلاقیت ندارد بامزه بود. آدمی بود که خودش عملاً ایده‌ای ندارد اما در واقعیت دستکاری می‌کند.
نقش دکتر بلخاری، نشانهشناس آثار هنری و سینمای غرب، در این فیلم چه بود؟ بهخصوص که گفتهای اگر نبود، این فیلم به تولید نمیرسید.
ایشان در مرحله‌ی‌ تولید مشاور سرمایه‌گذار، یعنی بانک پاسارگاد، بودند که فیلم‌نامه را خواندند و دوست داشتند و شرایط تولیدش را فراهم کردند.
هیچ صحبتی در خصوص فیلمنامه نکرد؟
آن موقع فیلم‌نامه اصلاً تمام شده بود و قرار بود تولید شروع شود. ایشان خواندند و پسندیدند و خیلی تلاش کردند تا فیلم به تولید برسد. اگر حمایت ایشان نبود، تولید این فیلم اتفاق نمی‌افتاد.
چه در فیلم
نامه بود که او دوست داشت؟
مسیر ذهنی نویسنده و ماجرای مارادونا و بحرانی که کنترل نمی‌شود و مسئولیت را بر گردن دیگران انداختن را دوست داشتند. به هر حال نکته‌هایی داشت که برای‌شان جذاب بود و راجع به آن حرف می‌زدند.
دلبستگیات به روایت غیرخطی داستان در آثار قبلیات بسیار مشهود بود، که شکل تشدیدشدهاش را در آسمان زرد کم‌عمق دیدیم. در من دیگو... نهتنها روایت غیرخطی را به روایت خطی تبدیل کردهای، که از میاننویس و علائم گرافیکی هم استفاده کردی. میخواستی تماشاگر در میان شخصیتهای پرشمار فیلم گیجوگم نشود؟
اول این‌که تعداد شخصیت‌ها زیاد بود و نکات پیچ‌در‌پیچی در فیلم بود که روایت غیرخطی آن را از چیزی که الان هست گیج‌کننده‌تر می‌کرد. ضمن این‌که فیلم فرم مشخصی داشت، قرار بود داستانی نوشته شود و تحویل داده شود که این فرم بدنه‌ی‌ فیلم بود، بنابراین پیش‌گفتار و فصل‌بندی کتاب، بخش‌ها را ایجاد می‌کرد. حتی خود عنوان‌بندی‌ها هم از ذهن یک آدم غیرخلاق  می‌آمد که می‌خواهد چیزهایی را که مهم نیستند مهم جلوه دهد. این نکات در فرم، از مراحل اول فیلم‌نامه مشخص شده بود و تا لحظه‌ی‌ آخر هم ایده‌ی‌ بهتری به ذهنم نرسید. فکر کردم این کار باعث نوعی انسجام در فرم می‌شود.
هر کدام از فصلهای فیلم با فرمانی آغاز میشود که به گونهای یادآور ده فرمان معروف هم هست.
ربطی به ده فرمان معروف نداشت، ما نویسنده‌ای تقلبی داریم که ایده‌های مهمی ندارد اما ترجیح می‌دهد مهم‌ترین فرم را برای عنوان‌بندی داستانش انتخاب کند. این کاری است که نویسنده در همه‌ی‌ ابعاد زندگی‌اش انجام داده. می‌خواهد چیزهایی بگوید که به نظر مهم است اما در واقع توخالی است. شوخی با این فضا به نظرم بامزه است. خیلی وقت‌ها آدم‌هایی دور هم می‌نشینند و ساعت‌ها حرف‌هایی می‌زنند که در واقع نه عمقی دارند و نه معنایی. اما ظاهر و عناوین مهمی دارند.
در میان بخشی از ده فصل فیلم هم میاننویسهایی وجود دارد.
احساس می‌کردم هم‌چنان باید این فرم را یادآوری کنم که این یک داستان است. به همین خاطر است که در صداگذاری هم پیش از میان‌نویس‌ها صدای تایپ را می‌شنویم. اگر در طول کار روی این فرم تأکید نمی‌کردیم، ممکن بود پایان‌بندی به نظر بسیار عجیب برسد.
در همه‌ی‌ فیلمهایت در لبه‌ی‌ واقعیت و خیال و وهم و کابوس و رؤیا حرکت میکنی. چرا این مضمون این قدر برایت جذاب و گرامیست؟
این علاقه بیش از این‌که خودآگاه باشد و بر مبنای تصمیمی باشد که قبل از نگارش فیلم‌نامه گرفته‌ام ناخودآگاه است و بیش‌تر به شکل مواجهه‌ام با سینما برمی‌گردد. یادم هست اولین فیلم‌هایی که تأثیر بسیاری بر من گذاشتند، برایم شبیه به رؤیا بودند. هیچ‌وقت سینمای مطلقاً رئالیستی را دوست نداشتم. مثلاً یادم هست که معجزه در میلان خیلی شگفت‌زده‌ام کرد این‌که چه‌قدر عجیب است از فضایی که همه از آن برای نمایش جزییات ناتورالیستی استفاده می‌کنند، به شکلی استفاده شده که یک معجزه‌ی‌ سینمایی را تصویر می‌کند. به عنوان بیننده هم هیچ‌وقت فیلم‌های صرفاً رئالیستی یا ناتورالیستی برایم فیلم‌های محبوبی نبوده‌اند. همیشه دوست داشتم معجزه‌ای اتفاق بیفتد و فاصله‌ای از دنیای عینی در فیلم دیده شود.
جذابترین صحنه از این دست، جاییست که سارا بهرامی/ رؤیا و فرهاد بیرون خانه ایستادهاند، فرهاد میگوید راحت باش، فحش بده، تو توی قصه‌ی‌ منی. او هم شروع میکند به فریاد زدن و بیرون ریختن خودش اما بلافاصله در باز میشود و بابک به او میگوید چهقدر داد میزنی و فحش میدهی! یعنی ماجرا همزمان در جهان واقعی و خیال اتفاق میافتد.
نویسنده مدام حس می‌کند که خدای دنیای داستانش است، می‌گوید اگر من تصمیم نگیرم، هیچ کس صدای تو را نمی‌شنود و بعد می‌بینیم که هیچ هم این طور نیست! بلکه خود نویسنده هم جزئی از آن ماجراست و خیلی وقت‌ها می‌تواند مقهور اتفاق‌هایی شود که در دنیایی که فکر می‌کند خودش آفریده می‌افتد و همین طور توسط آن کنترل و حتی نابود شود. این توهم هنرمندان است. هرگز خالق اثر هنری، خدای آن دنیا نیست. به نظرم بیش‌تر محکوم آن دنیا و مقهور آن است. این بخش شوخی با این طرز تلقی بود.
چرا فیلم دو راوی دارد؟ با روایت صابر ابر شروع میشود و با سعید آقاخانی ادامه پیدا میکند.
در نسخه‌ی‌ اولیه حتی تعداد راوی‌ها بیش‌تر بود. همه‌ی‌ پرسوناژها روایت داشتند. این طور بود که آدمی شروع ماجرا را توضیح می‌دهد و آدم دیگری قصه را جلو می‌برد و به او تحویل می‌دهد.
و فیلم چرا جغرافیا ندارد؟ معلوم نیست آدمها کجای ساختمانها ساکن هستند.
ما مکان‌ها را به‌واسطه‌ی‌ ذهن سعید آقاخانی می‌بینیم. او در حال روایت این مکان‌ها، آن‌ها را در ذهنش بازسازی می‌کند، بنابراین اگر او ذهن گیجی دارد که لابه‌لای یک سری شخصیت و دعواهای‌شان می‌گردد، ما هم به جای یک دوربین کلاسیک که خیابان را به راهرو و راه‌پله و سالن و اتاق وصل می‌کند، باید مطابق با ذهن او حرکت کنیم. می‌خواستم نهایتاً محصول‌مان شبیه ذهن این آدم شود و آن چیزی را ببینیم که او می‌تواند تصور کند. اکثر اوقات دوربینی متحرک داریم با برداشت‌های بلند و میزانسن‌های شلوغ که فکر می‌کردم متناسب با ذهن آدمی است که دارد این آدم‌ها، فضاها و دیالوگ‌ها را در حین ساختن تماشا می‌کند.
...اما به نظر میرسد وقتی سراغ خانه‌ی‌ پیمان میروی، در یکپارچگی جغرافیایی این ذهن وقفهای ایجاد میشود.
در بخش کوتاهی این اتفاق می‌افتد، قبول دارم می‌توانست منسجم‌تر باشد.
همه‌ی‌ فیلم در شب میگذرد، بجز شروع و پایان. نمیشد صحنههای صابر ابر در ساختمان متروکه را هم در شب بگیرید؟
عمد داشتیم، به خاطر این‌که شروع و پایان در فضایی است که در فیلم به‌شوخی اسم برزخ بر آن گذاشته می‌شود. این تأکید در ذهنم بود که این‌جا اصلاً دنیای دیگری است؛ یعنی اگر این اتفاق، خوردن سنگ به شیشه، در واقعیت یک بار رخ داده، در طول داستان هم نویسنده یک بار به یاد می‌آورد که چه شده، بنابراین او هم در شب آن را می‌سازد. اما زمانی که این پروسه‌ی‌ بازسازی دارد انجام می‌شود روز است. دوست داشتم برزخ (جایی که نویسنده‌ی‌ قاتل در آن قرار دارد) اصلاً جای دیگری با زمان و مکان دیگری باشد تا این تفکیک کامل‌تر و ساده‌تر انجام شود.
من دیگو...فیلم پرشخصیتیست و شخصیتپردازیها خیلی خوباند. اما به نظر میرسد کسی که سنگ را به شیشه زد، یعنی پیمان، شخصیتش کمی گنگ است. انگار باید چیزهایی به او اضافه میشد تا همسنگ پسر خالهاش، بابک، شود.
این عدم پرداخت کاملاً عمدی بود، می‌خواستم بگویم اتفاقاً کسی که سنگ را به شیشه می‌زند خیلی مهم نیست، حتی اگر به آن آدم نزدیک شوید، می‌بینید که نه چندان قابل‌تحلیل است، نه دلیل خاصی برای کارش دارد. می‌توانست حتی بمب داخل خانه بیندازد یا اصلاً کار بسیار ملایم‌تری انجام دهد. مسأله مسیری است که باعث می‌شود او از آدم بی‌آزاری که اصلاً تقصیری ندارد، تبدیل به چنین شخصیتی ‌شود. پیمان شخصیتی است که اصلاً تحلیلی از اتفاق‌ها ندارد. او درگیر چیزهایی است که اصلاً جدای از واقعیت اتفاق می‌افتند و مطلقاً در کابوس یا وهم و رؤیا زندگی می‌کند. باید حواس‌مان باشد که تمام توجه‌مان صرفاً به کسی نباشد که سنگ را به شیشه زده بلکه بتوانیم پیشامد را تحلیل کنیم...
در فیلمهای پیشینات با دوسهچهار شخصیت اصلی سروکار داشتی. اما اینجا با تعداد زیادی بازیگر مطرح که از قبل صاحب شخصیت و تیپاند روبهرو بودی. هدایتشان دشوار نبود؟
چندان مشکلی نبود. در هنگام انتخاب بازیگران دنبال کسانی بودم که علاقه‌مند باشند و حاشیه نداشته باشند. خدا را شکر همه‌ی‌ همکارانم در این فیلم آدم‌های جدی‌ای بودند که دوست داشتند اتفاق خوبی بیفتد. واقعیت این است که گاهی کار با دو نفر از لحاظ تصمیم‌های آرتیستیک و ایجاد جذابیت سخت‌تر از کار با پانزده نفر است. مثلاً اجرای یک دعوا در اینجا بدون من با چهار نفر خیلی سخت‌تر از اجرای دعوا با پانزده نفر بود؛ یعنی بر خلاف ظاهر ماجرا، وقتی پانزده نفر هستند، هم امکانات بیش‌تری دارید و هم معایب پوشانده می‌شود. وقتی با چهار نفر دعوا را برگزار می‌کنید، تمرکز تماشاگر بر آن چهار نفر بسیار زیاد است. در راه اجرای این میزانسن‌ها همراهی و تسلط هومن بهمنش و گروهش، کیوان مقدم و محمود سماک‌باشی و بازیگران اگر نبود قطعاً قابل‌اجرا نبودند.
دیالوگها همانیست که در فیلمنامه بود یا بازیگران مختار بودند که با همان محتوا، جملهها را بداهه بگویند؟
در این فیلم کم‌تر امکان بداهه‌پردازی وجود داشت. دیالوگ‌ها رفت‌وبرگشتی بود و امکان بداهه وجود نداشت چون طرف مقابل باید دقیقاً جواب همان دیالوگ را می‌داد. اما خانم آدینه برای دو نقشی که داشت، در لحن پیشنهادهایی می‌داد که خوب بودند. این‌ها در تمرین مطرح و انتخاب می‌شد. خانم آدینه در کاربرد دقیق کلمه‌ها وسواسی بی‌نظیر و درجه‌یک دارند، بازیگر درجه‌یکی هم هستند.
در جغرافیای بسته و نامشخص لوکیشنها کار فیلمبردار بسیار مشکل بوده و باید زحمت زیادی کشیده باشد، بهویژه که تقریباً همه‌ی‌ فیلم در شب فیلمبرداری شده است. بجز آسمان زرد... همه‌ی‌ فیلمهایت را با آقای خضوعیابیانه کار کردهای. آقای هومن بهمنش چه تمایزی داشت که برای این کار انتخابش کردی؟
نتیجه‌ی‌ کار در فیلم‌های قبلی هومن بهمنش برایم جذاب بود. مثلاً چیزهایی هست که نمیدانی و دربند را دیدم که تلفیق متنوعی از فضاهای داخلی و خارجی و شب و روز و جنس‌های مختلف مدرن و کلاسیک را کار کرده بودند. خیلی عجیب بود که در سن کم این تعداد کار قابل‌دفاع را انجام داده بودند. بنابراین دوست داشتم با هومن بهمنش کار کنم و ایشان هم وقتی فیلم‌نامه را خواندند خوش‌بختانه پسندیدند و برای این کار هم خیلی انرژی گذاشتند، بعضی وقت‌ها بیش از انتظار من درگیر کار می‌شدند که واقعاً برای فیلم‌ساز غنیمت است.
قبل از فیلمبرداری در مورد مسائل فنی صحبت کردید یا سر صحنه گامبهگام پیش رفتید؟
بخشی از مشکل، به شیوه‌ی‌ تولید غیرمعقول سینمای ایران مربوط است؛ یعنی مجبوریم در لوکیشن واقعی و با در و دیوار بتونی کار کنیم. قبلش فکر کردیم. در طول اجرا هم برای میزانسن‌هایی که فکر می‌کردیم کمی مشکل دارد چاره‌اندیشی می‌کردیم. بخش دیگر هم مسأله‌ی‌ حال‌وهوا و رنگ بود که چون هیچ‌کدام پیش از این با ایده‌ی‌ پاپ آرت کار نکرده بودیم، برای‌مان ترسناک بود. در این فیلم دیوار قرمز یا دیواری با گل‌های آبی داشتیم که نه هومن تا به حال چنین کاری کرده بود نه من و نه کیوان. اما این را در نظر داشتیم که داریم فضایی را برگرفته از ذهن آدمی تقلبی تصویر می‌کنیم که یکی از شخصیت‌هایش، خانه را با ایده‌ی‌ پاپ آرت طراحی کرده و در واقع استفاده‌ی‌ ابلهانه‌ی‌ او آن فضا را خراب کرده. ما باید فضای بد طراحی شده‌ای می‌داشتیم که در ضمن در طول فیلم هم قابل‌تحمل باشد و این کار را سخت می‌کرد ولی کیوان مقدم به نظرم خیلی خوب از عهده‌اش برآمد. او هم انرژی زیادی روی فضای داخلی خانه گذاشت.
دقیقاً در مقابل آسمان زرد... قرار داشت.
بله. اکثر فیلم‌های غیرکمیک سینمای ایران فضای مونوتون را در طراحی صحنه و لباس راه غالب فرض می‌کنند. این‌جا قرار بود همه چیز گل‌درشت باشد.
طراحی صحنه و لباس فیلم هم بسیار خوب است. طیفی از ترکیب رنگهای سیاه، آبی، سرمهای، فیروزهای، با تاشهایی از رنگ زرد اُخرایی و سرخ و... در لباسها، با فضایی که اغلب در شب میگذرد بسیار هماهنگ بود.
آقای مقدم پیش از این بیش‌تر در فضای فیلم‌های رئالیستی مثل دربند و جدایی... کار کرده بودند. وقتی ایده‌ی‌ مرکزی پاپ آرت را برای طراحی فضاها و لباس‌ها طرح کردم، من و کیوان و هومن مدتی درگیرش شدیم و درباره‌ی‌ این ایده و نسبتش با طراحی فضاها و لباس‌ها حرف زدیم. زمانی به این اختصاص دادیم که کارهای پاپ آرت را ببینیم، راجع به رنگ و فرم حرف زدیم، کارهای اندی وارهول را به عنوان راهنما بررسی کردیم، بعد به کارهای ایرانی رسیدیم و آن‌ها را دیدیم. زمانی فقط نقاشی می‌دیدیم، بعضی از طیف‌های رنگی را کلاً کنار گذاشتیم و به بعضی از رنگ‌ها جدی‌تر فکر کردیم. تا این‌که بر اساس پاپ آرت و مجموعه حرف‌هایی که زده بودیم، آقای مقدم طراحی فضاهای مختلف را شروع کردند تا به اجرا رسیدیم.
نقش بهرام دهقانی که از اولین فیلمت کار تدوین را انجام داده در آثارت پررنگ است، البته بجز بیگانه که جای خالیاش احساس میشود.
به آقای دهقان در مراوده‌ی‌ عادی هم استاد می‌گویم. واقعاً ایشان برای من چنین نقشی داشته‌اند. حتی در زمان فیلم‌های کوتاهم کنارم بودند. بیش از نقشی که در زمان تدوین و پای میز دارند، در زمان نوشتن فیلم‌نامه راهنمای جدی‌ام هستند. وقتی فیلم‌نامه را می‌خوانند، ایرادهای درستی می‌گیرند. حتی می‌گویند فلان فیلم‌نامه را نساز. نقش مشاوره‌ای بسیار مهمی برایم دارند. نکته‌ی‌ جذاب برایم این است که بعد از سال‌ها کار و داشتن تجربیات متنوع، هنوز از سینما هیجان‌زده می‌شوند. خارج از این‌که حرفه‌ای هستند، هنوز سینما برای‌شان یک مقوله‌ی‌ جذاب و تازه است. در طول تدوین کار همیشه ایده‌های خوبی دارند. شاید از اول هم سلیقه‌های‌مان به هم نزدیک بود، اما حالا نزدیک‌تر شده. در همین فیلم هم ایده‌های مونتاژی خیلی خوبی داشتند. اگر نسخه‌ی‌ راف‌کات را به نسبت این نسخه می‌دیدید، متوجه ایده‌های مونتاژی جذاب ایشان می‌شدید که تا درصد زیادی فیلم را بهتر کرده.
این رفاقت و پیوندی که با او داری، باعث میشود چهقدر از ساختار و بیان و لحن فیلم را با خیال آسوده به زمان تدوین فیلم محول کنی؟
در مورد فیلم‌های مختلف متفاوت است. این فیلم شاید کم‌تر از بیست درصد در مونتاژ تغییر کرد. بیش از همه آسمان زرد... بود که در مونتاژ تغییرات عمده کرد و کم‌ترین‌شان شاید اینجا بدون من بود. مونتاژ اینجا بدون من طی چهارپنج روز انجام شد. البته مونتاژ هم‌زمان در زمان فیلم‌برداری انجام می‌شد.
برای استفاده از موسیقی پاپ در صحنههای مختلف ایده داشتی یا پیشنهاد حامد ثابت، آهنگساز فیلم، بود؟
موسیقی پاپ معادل دقیقی از پاپ آرت در هنرهای تجسمی نیست. موسیقی پاپ، بر اساس ایده‌های پاپ شکل می‌گیرد اما پاپ آرت گونه‌ای از هنر است که نگاهی روشنفکرانه و تحلیل‌گر به هنر پاپ دارد و محصول ممکن است محصولی به‌اصطلاح نخبه‌گرا باشد. حول این محور حرکت کردیم که ترجمه‌ی‌ پاپ آرت در موسیقی را پیدا کنیم. حامد ثابت سعی کرد این کار را انجام دهد، از آن‌جا که سواد تخصصی در زمینه‌ی‌ موسیقی ندارم بیش از این از جزییات کاری که کرد اطلاع ندارم و صرفاً حسی او را راهنمایی می‌کردم. من در دو زمینه بسیار بی‌سوادم و دارم سعی می‌کنم بیش‌تر درباره‌شان بدانم، یکی طراحی صدا و دیگری موسیقی است.
آیا نمونهای به عنوان الگو وجود داشت که به آن رجوع کنید؟
نه، فقط در تیتراژ پایانی از قطعه‌ای استفاده شد.
صحنهای که پیمان خودش را به پایین پرتاب میکند، یادآور موسیقی فیلمهای وسترن است. با طنین رینگو... رینگو.
آن‌جا اصلاً شوخی با همان فضا بود، ارابه‌ای پر از کاه و پرده‌ی‌ سینما و هفت‌تیرکشی... سعی کردیم موسیقی با آن شوخی تصویری هم منطبق شود.
با این فیلم مسیری یکسره متفاوت انتخاب کردی. قصد داری از این پس چون مهرجویی در ژانرهای مختلف کار کنی؟  جایی هم گفته بودی که میخواهی شکل طنز و لحن شوخوشنگ را ادامه بدهی.
اصلاً به این چیزها فکر نمی‌کنم. یک سری ایده دارم که هر کدام‌شان برایم جذاب باشد و فکر کنم می‌شود از آن فیلم جذابی ساخت، روی آن کار می‌کنم و می‌کوشم آن را به تولید برسانم. به این فکر نمی‌کنم که الان کجا هستم یا قبلاً چه می‌کردم یا فیلم‌های قبلی‌ام در چه مسیری بود. این طور بدون احتیاط، سیر لذت‌بخش‌تری برای خودم دارد. ممکن است مخاطبان تخصصی را کمی گیج کند اما مسیری را که زمانی آقای مهرجویی می‌رفت مسیر خیلی درستی می‌دانم. هر نوع سینمایی را که برایش جالب بود دنبال می‌کرد. مثلاً یکی از بهترین کمدی‌های تاریخ سینمای ما ساخته‌ی‌ کسی است که به معنای عام طنزپرداز نیست؛ یعنی فیلم اجارهنشینها. به نظرم این مسیر منطقی‌تر از این است که مثلاً بیست‌وپنج فیلم در تکرار خودتان بسازید چون می‌ترسید نکند یک موقع از موضع خودتان یا سبکی که برای‌تان قائل شده‌اند خارج شوید.
چرا فیلم دو پوستر دارد؟ یک پوستر هنگام نمایش در جشنواره و پوستری که هنگام اکران پخش شد.
پوستری که خودمان طراحی کردیم، همانی است که در جشنواره پخش شده که صورت یک دلقک است. پوسترهای دیگر به سفارش پخش‌کننده و تهیه‌کننده تولید شد.
ایرادی که به پوستر جدید وارد است این است که در فیلم ماجرای مارادونا را از زبان صابر ابر میشنویم ولی در پوستر روی پیراهنی که بر تن آقاخانی است، اسم مارادونا نوشته شده.
این‌ها استفاده‌های تبلیغاتی است. طراحی و انتخاب ما آن پوستری بود که صورت دلقکی را تصویر می‌کند.
آدم تقدیرگرایی هستی؟
نه به شکل مدرسه‌ای. اما از واکنش‌های خودم این طور برداشت می‌کنم که بله! یعنی از لحاظ عقلی خیلی از مؤلفه‌ها را نمی‌پذیرم اما در شکل عملی بله.
و فرهاد به عنوان نویسندهای که تو خلقش کردهای، تقدیر دیگران را رقم میزند؟
او فکر می‌کند که این طور است اما متوجه می‌شویم که این یک شوخی است. هنرمند بیش‌تر مقهور تقدیر است تا رقم‌زننده‌ی‌ آن.
هرچند شوخی، اما او شخصیتهایش را به بیگاری میکشد؛ دعوا راه میاندازد، فضا را شلوغ میکند، بابک را تحریک به برخورد فیزیکی میکند... کلاً زندگی آدمها را دستخوش درد و رنج میکند.
بله برای خودم وجه شوخی‌اش این‌جا بود که نویسنده احساس می‌کند قدرت تحلیل آن چیزی را دارد که در جامعه اتفاق می‌افتد؛ یعنی می‌تواند بگوید که چه‌طور یک مورد کوچک، مثل خوردن سنگ به شیشه، می‌تواند به یک فاجعه تبدیل شود. اما وقتی دقت می‌کنیم می‌بینیم یکی از عوامل تبدیل ماجرای کوچک به فاجعه، همین آدمی است که فکر می‌کند قدرت تحلیل دارد. این نکته مطرح بود که به عنوان کسانی که تصور یا توهم این را داریم که می‌توانیم جامعه‌مان را تحلیل کنیم، بعضی وقت‌ها نه‌تنها نمی‌توانیم این کار را بکنیم، بلکه وقتی به عنوان یکی از افراد همین جامعه خودمان را بررسی می‌کنیم، می‌فهمیم که چه بسا نقش مؤثرتر و مخرب‌تری هم نسبت به بقیه داریم؛ یعنی حادثه‌ای که می‌توانست کنترل شود، توسط صاحبان فکر تبدیل به فاجعه می‌شود نه توسط مردم عادی. ضمناً به عنوان نویسنده کار دیگری می‌کند؛ تمام شخصیت‌ها به جای این‌که از واقعیت ریشه بگیرند، از ذهن مخرب و مقلد خود او ریشه گرفته‌اند. نه می‌توانند با هم رابطه‌ی‌ خوب برقرار کنند نه حتی به همدیگر گوش می‌کنند. همه اصرار جدی دارند که بر ایده‌های خودشان پافشاری کنند. این‌ها از ذهن این آدم بیرون آمده‌اند و از هر ساحتی نگاه کنیم، کار را خراب کرده!
و دانای کل فیلمساز است؟
قاعدتاً بله، ولی قطعاً تقلبی است؛ یعنی فیلم‌ساز است اما این نمایش اجرا شده که ظاهراً نویسنده است. اما با مؤلفه‌هایی که از ابتدا تا انتهای فیلم می‌توان ردیابی کرد متوجه تقلبی بودن آن می‌شویم.

2 لینک این مطلب

۲۵ مهر ۱۳۹۳

صد و پنج سال اعلان و پوستر فيلم در ايران










چاپ دوم

كتاب «صد سال اعلان و پوستر فيلم در ايران»
با اضافه شدن 60 پوستر جديد، و با عنوان
«صد و پنج سال اعلان و پوستر فيلم در ايران»
از سال 1288 تا 1393
۵۴۸ صفحه، قطع رحلی بزرگ
منتشر شد
*

برای تهيه‌ی كتاب به غير از كتاب‌فروشی‌های تهران و شهرستان‌ها می‌توانيد
با نشر نظر
تماس بگيريد
تلفن: 88828903 - ۸۸۸۴۴۱۷۸
info@nazarpub.com



علاقمندان به سينمای ايران در خارج كشور می‌توانند آن‌را از سايت آمازون:
http://www.amazon.com/Hundred-Years-Film-Adverts-Posters/dp/6001520461
 
يا از پخش‌كننده‌ی‌اش به آدرس:
http://www.ideabooks.nl/9786001520464-one-hundred-five-years-of-film-adverts-and-film-posters-in-iran
تهیه کنند.

كتاب «صد و پنج سال اعلان و پوستر فیلم در ایران» | تاريخ مصور سينمای ايران: به روايت صدها پوستر و اعلان | آينه بيش از يك قرن گرافيك ايران: آثار بيش از صد نقاش و طراح و گرافيست | از نخستين آگهي نمايش فيلم در عكاسخانه‌ی روسي‌خان (روزنامه حبل‌المتين، 21 مهر 1286) تا پوستر فيلم‌های سينمایی ايران در سال ۱۳۹۳| كتابی بالينی برای همه نقاشان و طراحان گرافيك، دانشجويان رشته هنرهای تجسمی و همه دست‌اندركاران و علاقه‌مندان به سينمای ايران | كتابی در 5۴۸ صفحه در قطع رحلی، با جلد گالينگور و روكش، به دو زبان فارسی و انگليسی‌ | همراه با مقدمه‌ای‌ مفصل و مشروح كه در آن تاریخ شكل‌گیری و داستان پُر فراز و نشیب اعلان و پوستر فیلم در ایران، دهه‌به‌دهه روايت شده است.

2 لینک این مطلب


صفحه اصلی  وبلاگ مسعود مهرابی نمایشگاه کتاب‌ها تماس

© Copyright 2004, Massoud Merabi. All rights reserved.
Powered by ASP-Rider PRO