الماس و كرباس
مسعود مهرابی: ژانر كمدی در مقیاس تاریخ سینمای ایران و گونه‌ی جریان اصلی‌اش، ملودرام، ژانر‌ی‌ست نحیف و نزار با فیلم‌هایی كه محتوا و مضمون و ساختار اغلب‌شان دور از اصالت و تعریف واقعی‌اند. این ژانر از بدو ورود سینما به ایران پُرخواستار بوده است. چنان كه در میان فیلم‌های یك‌حلقه‌ای منسوب به میرزا ابراهیم‌خان عكاسباشی كه اوایل دهه‌ی 1280 فیلم‌برداری شده‌اند، چند حلقه كمدی (یا به عبارتی، خنده‌دار) وجود دارد. آبی و رابی (اُوانس اوگانیانس، 1309) به عنوان اولین فیلم بلند ایرانی، كمدی‌ست. بر پوستر بسیاری از فیلم‌های ایرانی كه بین سال‌های 1327 تا 1357 ساخته شدند، عنوان‌هایی چون كمدیِ تاریخی، كمدیِ خانوادگی، كمدیِ انتقادی، و... نقش بسته است، اما دریغ از كمدی! مگر چند فیلم انگشت‌شمار، بقیه جز سخن لغو و لوس‌بازی و لودگی نبود.
سینمای كمدی، سینمایی‌ست رادیكال. تصور می‌شد كه بعد از انقلاب چنین سینما و چنین موهبتی با آغوش باز به رسمیت شناخته شود و به آن میدان داده شود، ولی افتاد مشكل‌ها. تلاطم‌های سیاسی و اجتماعی ماه‌های اول انقلاب و بعد آغاز جنگ تحمیلی، به ممیزی فرصت جولان داد و راه بر گفتمان انتقادی كه اساس و جوهره‌ی سینمای كمدی‌ست، بست. از جواهری چون فیلم بی‌كلام خانه‌ی آقای حق‌دوست (محمود سمیعی، 1359) و مدرسه‌ای كه می‌رفتیم (داریوش مهرجویی، 1359) فیلمی كه چند سال در محاق ماند تا طبقه‌ی حساس، سینمای كمدی در ایران راه طولانی و سخت‌گذری را طی كرده؛ مسیری كه یك‌سره از میدان مین گذشته است.
با پیمان قاسمخانی به عنوان شاخص‌ترین فیلم‌نامه‌نویس سینمای كمدی ایران؛ فیلم‌نامه‌نویسی برآمده از چنان میراث و رهرو چنین راهی، پرسه‌ای زده‌ایم در حوالی این «میدان حساس».
(اين گفتوگو در ماهنامه فيلم، شماره‌ی 4۷۳، اردیبهشت ۱۳۹۳ چاپ شده است.)
قدم اول برای نوشتن فیلم‌نامه، پیدا کردن سوژه‌ی جذاب و مناسب است. بیا از همین‌جا شروع کنیم که تو این قدم اول را چه‌گونه برمی‌داری؟ سوژه‌هایت را چه‌طور پیدا می‌کنی؟ شیوه‌ی خاصی در کارت وجود دارد و مثلاً مدام در حال کاوش و کشف و ذخیره‌سازی سوژه‌های جالب هستی یا به اتفاق‌هایی که در مسیرت می‌افتد اتکا می‌کنی؟
فرمول خاصی وجود ندارد و طبعاً روش سیستماتیک مشخصی هم ندارم. از همان اولین کارهایم مثل من زمین را دوست دارم و دختری با کفش‌های کتانی، فیلم‌نامه‌هایم را بر اساس سوژه‌هایی می‌نوشتم که به نظرم جالب می‌آمد و هر کدام به دلیلی توجهم را جلب کرده بودند. در این دوره سوژه‌ها و طرح‌های داستانی را عمدتاً خودم انتخاب می‌کردم و تا پایان هم طبق ایده‌ی خودم پیش می‌رفتم. بعدها کم‌کم مواردی پیش آمد که طبق طرح‌ها و سوژه‌هایی که تهیه‌کننده‌ها پیشنهاد می‌کردند فیلم‌نامه نوشتم، اما در هر صورت به قاعده‌ی خاصی پای‌بند نبودم و هنوز هم نیستم. گاهی اتفاقی که در اطرافم می‌افتد سوژه فیلم‌نامه‌ی بعدی‌ام می‌شود، گاهی خبری در روزنامه و در مواردی هم فیلم یا سریالی خارجی.
شاید یک مثال عملی، نحوه‌ی سوژه‌یابی‌ات را روشن‌تر کند...
از کارهای اخیرم سریال پژمان بود که سوژه‌اش را از نگاه کردن به رفتار و نوع حرف زدن شخصیت اصلی‌اش پیدا کردم. خب پژمان جمشیدی را همیشه می‌دیدم، ولی کم‌کم متوجه لحظه‌های گذرایی در حالت‌ها و حرکت‌هایش شدم که حس کردم با قدری اغراق می‌تواند بستری برای شوخی‌پردازی شود. از همین‌جا ایده‌ی سریال پژمان شکل گرفت و کم‌کم شاخ‌وبال پیدا کرد تا به فرم نهایی‌اش رسید. نکته‌ی مهم این است که فیلم‌نامه‌نویس باید ذهن آزموده و تیزی داشته باشد، به‌خصوص برای پیدا کردن سوژه‌هایی که به زندگی‌اش نزدیک‌اند و جلوی چشمش قرار دارند. این نزدیکی برایم اهمیت زیادی دارد و در همه‌ی این سال‌ها هم سراغ سوژه‌هایی رفته‌ام که یا به فکر و سلیقه‌ام نزدیک‌اند و یا به نوعی نسبتی با شخصیت و شیوه‌ی زندگی‌ام دارند. بارها پیش آمده که طرح‌ها و سوژه‌های جذابی پیشنهاد شده و هیچ اشکالی هم نداشته‌اند، اما چون با آن‌ها ارتباط برقرار نمی‌کردم و نسبتی با خودم نداشتند کنارشان گذاشته‌ام.
گذشته از کشف سوژه‌های خوب، توانایی تشخیص فیلم‌نامه‌نویس خیلی مهم است. این‌که بفهمد کدام سوژه موفق خواهد بود و چه ایده‌ای قابلیت پروردن و گسترش دادن دارد. بسا ایده‌های فوق‌العاده جذاب بوده‌اند که به دلیل ناتوانی فیلم‌نامه‌نویس در تشخیص فضا و موقعیت، کنار گذاشته شده‌اند و اگر ساخته شده بودند، موفق می‌شدند. این نوع اشتباه‌ها و انتخاب‌های نادرست در کارنامه‌ی تو کم‌تر دیده می‌شود؛ یعنی هر جا که فرصتی داشته‌ای نهایت استفاده را کرده‌ای و سوژه‌ی بکر و موفقی روی میز گذاشته‌ای که خودش اولین برگ برنده‌ی فیلم‌نامه‌ات بود. از همان اولین تجربه‌ات در من زمین را دوست دارم تا الان، چه‌طور قوه‌ی تشخیصت را تربیت کرده‌ای که سوژه‌های قابل و پرمایه را شکار کنی؟
همان طور که می‌دانید من زمین را دوست دارم پایان‌نامه‌ی دوره‌ی فیلم‌نامه‌نویسی‌ام بود و بر خلاف آن‌چه گاه گفته می‌شود سوژه‌ای کاملاً اصیل داشت. من از اول هم عاشق موجودات فضایی و داستان‌های علمی‌خیالی بودم و دوست داشتم کاری در این زمینه کنم، ولی فکر می‌کردم با امکاناتی که در سینمای ایران وجود دارد جز با زبان کمدی نمی‌توان به این سوژه نزدیک شد. ایده‌ی اولیه‌ام این بود که موجودی بیگانه وارد زمین شود و از بیرون به عادت‌ها و رفتارها و روش زندگی ما نگاه کند. قطعه‌های پازل را یکی‌یکی کنار هم چیدم و نتیجه‌اش فیلم‌نامه‌ی من زمین را دوست دارم شد.
می‌توان گفت که جوهره‌ی سوژه‌هایت را از حوادث و آدم‌های پیرامونت می‌گیری، اما در کنار این بدنه‌ی اصلی، جزییاتی هم وجود دارد که خط اصلی را پربارتر می‌کند و داستان را به تکامل می‌رساند. این جزییات از کجا می‌آید؟
از همه جا. از کتاب‌هایی که می‌خوانم، فیلم‌هایی که می‌بینم و روایت‌هایی که می‌شنوم. از یک فیلم، فقط یک حرکت ساده می‌آید و از یک کتاب شخصیت یا موقعیتی گذرا که بخش کوچکی از فیلم‌نامه را اشغال می‌کند، اما در کلیت کار اهمیت تعیین‌کننده‌ای دارد. مثلاً دیروز سه‌تا آدم را دیدم که داشتند اتومبیلی را تعمیر می‌کردند و هم‌زمان مشغول خوردن بودند و لپ‌های‌شان پر بود. این تصویر را دوست داشتم و گوشه‌ای یادداشتش کردم. این تصویرها و نکته‌های کوچک، تکه‌های پراکنده‌ای هستند که در ذهنم با هم آمیخته می‌شوند و در نهایت از بین آن‌ها صحنه‌ای یا دیالوگی یا موقعیتی درمی‌آید و به فیلم‌نامه‌ای اضافه می‌شود.
وقتی سوژه‌ات را پیدا کردی و طرح اولیه را در ذهنت پروراندی، مرحله‌ی بعدی چه‌طور شروع می‌شود؟ اول داستان را گسترش می‌دهی یا تیپ و شخصیت‌ها را می‌سازی؟ نوع مواجهه‌ات با سوژه در مرحله‌ی تبدیل آن به طرح داستانی چه‌گونه است؟
در مورد داستان‌های مختلف کمی فرق می‌کند، ولی شیوه‌ی معمولم این است که با خط داستانی شروع می‌کنم...
بیش‌تر توضیح بده.
دوست دارم ببینم به چه مسیری می‌روم. زمانی که وارد دوره‌ی فیلم‌نامه‌نویسی شدم، ناگهان احساس بااستعداد بودن به‌م دست داد! اتودها و طرح‌هایی می‌نوشتم که استادها دوست داشتند و هم‌دوره‌ای‌هایم از کارم تعریف می‌کردند. کم‌کم باورم شد که استعداد درخشانی در حال ظهور است. شروع کردم به نوشتن فیلم‌نامه‌ای که خیلی سریع و روان نوشته شد و شخصیت‌ها و موقعیت‌های شیرینی هم داشت، ولی به اواخرش که رسیدم نمی‌دانستم قرار است داستانم را به کدام سمت ببرم و کجا ختم کنم. یک روز آقای بیضایی آمد سر کلاس و وقتی وضعیتم را برایش توضیح دادم گفت این فیلم‌نامه به جایی نمی‌رسد. من که درگیر آن قضیه‌ی استعداد درخشان و چهره‌ی نوظهور و این توهمات بودم با خودم فکر کردم که این اساتید دیگر پیر شده‌اند و منفی‌بافی می‌کنند، من خودم بلدم چه‌کار کنم و حتماً یک فکری برای آخرش هم خواهم کرد. ولی حق با استاد بود. صد و پنجاه صفحه نوشتم و کلی موقعیت بامزه درباره‌ی شخصیت‌هایی به‌شدت شیرین و بانمک نوشتم، ولی آخرش مجبور شدم ولش کنم؛ چون تکلیفم با داستانم مشخص نبود و نمی‌دانستم مسیر قصه‌ام به کجا ختم می‌شود. از آن زمان به بعد همیشه نقشه‌ی راه را پیش از هر کاری طرح کرده‌ام که تکلیف خط اصلی قصه روشن باشد و بدانم به کدام سمت می‌روم. ممکن است در طول فرایند نوشتن، پایان داستان عوض شود، ولی به هر حال باید از همان اول نقشه‌ی راهی وجود داشته باشد که در طول مسیر گمراه نشوم.
داشتن نقشه‌ی راه شیوه‌ی كلاسیك و خوبی‌ست. نقشه‌ی راه تو چه مختصاتی دارد و چه‌طور ترسیم‌اش می‌كنی؟
در بعضی داستان‌ها شناختن شخصیت مهم‌تر از خط اصلی قصه است و در این موارد شروع می‌کنم به یادداشت برداشتن درباره‌ی زندگی و خلق‌وخوی شخصیت. هر قدم که جلوتر می‌روم بیش‌تر شخصیت را می‌شناسم و هم‌زمان هر جا نکته‌ای به ذهنم برسد یادداشت می‌کنم که در دیالوگ‌ها یا موقعیت‌های فیلم‌نامه به کار ببرم؛ مثلاً جمله‌ای به ذهنم می‌رسد و حس می‌کنم این شخصیت ممکن است چنین حرفی بزند یا موقعیتی را تصور می‌کنم و شخصیت را در آن قرار می‌دهم که ببینم واکنش‌اش چه‌گونه خواهد بود. شاید بخش بزرگی از این اتودها در فیلم‌نامه‌ی نهایی نیاید، ولی کمک می‌کند که بدانم با چه کسی سروکار دارم و مشغول تعریف کردن داستان زندگی کی‌ام. در کنار این‌ها داستان را هم پیش می‌برم. مثلاً برای همین فیلمی که صد سال است می‌خواهم بسازمش رکورد یادداشت‌برداری را جابه‌جا کرده‌ام و مدام نکته‌های ریزودرشتی را می‌نویسم و کنار می‌گذارم. چون شخصیت‌محور است و لحنش نسبت به کارهای قبلی‌ام برایم کمی ناشناخته‌تر است و به همین دلیل اگر این یادداشت‌ها و نقشه‌ی راه نباشد، نوشتنش خیلی سخت‌تر می‌شود.
با قصه‌هایی که قابلیت تبدیل شدن به فیلم‌نامه و فیلم را ندارند چه می‌کنی؟ قصد نداری قصه‌هایت را در قالب رمان و داستان کوتاه منتشر کنی؟
نه، راستش همیشه مطمئن بوده‌ام که چنین کاری نخواهم کرد. نوشتن کتاب را حرفه‌ای جداگانه می‌بینم و با این‌که به عنوان خواننده، عاشق ادبیاتم، ولی به عنوان نویسنده فقط سینما را دوست دارم. اتفاقاً همین قصه‌ای که می‌خواهم فیلمم را بر اساسش بسازم از این نوع قصه‌هاست که خیلی سخت به فیلم شدن راه می‌دهند. به این نتیجه رسیده‌ام که باید آن را در قالب داستان کوتاه بنویسم و بعد به فیلم‌نامه تبدیلش کنم، ولی حتی اگر این کار را کنم داستان کوتاهم را چاپ نخواهم کرد.
در جریان نوشتن فیلم‌نامه، زبان و لحن را چه‌طور انتخاب می‌کنی؟ چه مسیری را طی می‌کنی تا لحنِ مناسب برای روایت هر داستان را پیدا کنی؟
درباره‌ی من انتخاب لحن چندان مفهومی ندارد، چون فکر می‌کنم هر داستانی تا حد زیادی زبان و لحن روایتش را تعیین می‌کند. تفاوت لحن مارمولک و مکس ناشی از تفاوتی است که جنس درام و فضای هر کدام از این فیلم‌ها ایجاب می‌کند؛ هر دو درباره‌ی جابه‌جایی آدم‌ها و قرار گرفتن یک شخصیت در محلی نادرست است، ولی یکی واقع‌گراست و دیگری فانتزی. بعد از انتخاب سوژه و یادداشت‌برداری، لحن فیلم برایم روشن می‌شود و تا پایان طبق الزام‌های داستان و فضا و موقعیت پیش می‌روم.
پیش آمده که از قبل شخصیت یا تیپ خاصی را آماده داشته باشی و بعد به تناسب موقعیت، در فیلم‌نامه‌ای به کار ببری؟
نه، هیچ‌وقت پیش نیامده. اتفاقاً فکر خوبی است، ولی من همیشه برای سوژه‌هایم شخصیت ساخته‌ام و از قبل چیزی در آستین نداشته‌ام.
شوخی‌ها و موقعیت‌های طنزآمیز را هم یادداشت نمی‌کنی؟ مثلاً دفتر جوک و لطیفه نداری؟
نه، ولی تک‌موقعیت‌های پراکنده‌ای را یادداشت می‌کنم؛ از یک تصویر گذرا تا لحظه‌ای از فیلمی سینمایی. چندی پیش دوتا از دوستانم داشتند ماجرایی را تعریف می‌کردند؛ با هم! من از مدل حرف زدن آن‌ها که مدام توی حرف هم می‌پریدند و روایت هم را تکمیل می‌کردند، یادداشت برداشتم که اگر فرصت شد جایی در فیلم‌نامه‌ای از این صحنه استفاده کنم. نسل جدید هم طنز فوق‌العاده‌ای در کلام و رفتار روزمره‌اش دارد که گاهی از اینترنت و جاهای دیگر نمونه‌هایی را برمی‌دارم و یادداشت می‌کنم.
یکی از مشکلات اصلی فیلم‌نامه‌های کمدی سینمای ایران، کمبود خرده‌داستان‌های جذاب است. اغلب کمدی‌ها فقط یک خط سوژه‌ی اصلی دارند و آن را کش می‌دهند. تو داستان‌های فرعی‌ات را چه‌طور پیدا می‌کنی و با چه روشی آن‌ها را به داستان اصلی پیوند می‌دهی؟
این جمله را زیاد تكرار كرده‌ام، ولی واقعاً هر داستانی نحوه‌ی روایتش را خودش برایم آشكار می‌كند و درباره‌ی خرده‌داستان‌ها هم همین وضعیت وجود دارد. مثلاً در نان، عشق و موتور هزار كه چند قصه داشت و در نهایت هم گره‌گشایی داستانش به دوش كاراكترهای فرعی می‌افتاد، احساسم موقع نگارش فیلم‌نامه این بود كه خط اصلی قصه نیاز به تكمیل دارد. داستانی كه منبع اقتباس ما بود فقط ماجرایی ساده و تخت را شرح می‌داد كه به نظرم كافی نبود و باید با داستان‌های فرعی تقویت می‌شد. به همین دلیل ماجراهای مختلف در كنارش تنیده شد. اگر احساس كنم قصه‌ی اصلی كم‌رمق است، سراغ قصه‌های فرعی می‌روم و این كار را خیلی هم دوست دارم. در واقع فیلم‌نامه را مثل لگو قطعه‌قطعه می‌سازم و جلو می‌روم.
در بعضی از شیوه‌های فیلم‌نامه‌نویسی توصیه می‌شود جدول‌ها و نمودارهایی رسم شود و در آن‌ها روابط شخصیت‌ها با یكدیگر از طریق نشانه‌ها تعیین شود. از چنین روشی استفاده می‌كنی؟
نه، تا حالا از این كارها نكرده‌ام.
فكر نمی‌كنی كار را راحت‌تر می‌كند؟
به نظرم متنی كه برای یك فیلم 90 دقیقه‌ای نوشته می‌شود نمی‌تواند آن قدر پیچیده و مفصل باشد كه جزییاتش از یاد نویسنده برود. ولی در سریال‌هایی كه دنباله‌دار هستند این روش به كار می‌آید. سریال‌های من جز مرد هزارچهره همیشه تك‌قسمتی بوده‌اند و نیازی به تقویت حافظه نداشته‌اند، ولی برایم جالب است كه سریال‌های آمریكایی طولانی با قصه‌های پیوسته و تودرتوی‌شان چه‌طور نوشته می‌شوند كه انسجام‌شان از بین نمی‌رود و شخصیت‌ها هم لابه‌لای داستان گم نمی‌شوند. آن‌ها به چنین روش‌هایی وابسته‌اند و حتماً به كارشان می‌آید، ولی من حتی بلد نیستم جدول بكشم.
عمده‌ی فعالیت‌های تو در زمینه‌ی كمدی بوده كه یكی از دشوارترین ژانرهاست و به‌خصوص در ایران با توجه به انبوه خط قرمزها، كار كردن در این حوزه سخت‌تر است. قواعد ممیزی مدام تغییر می‌كند و گاه حتی چنان سر و ته می‌شود كه ممنوعیت دیروز به موضوع مطلوب امروز تبدیل می‌شود. همین جابه‌جایی‌ها كابوس فیلم‌نامه‌نویس‌ها در مواجهه با ممیزی است. تو با این كابوس و خط قرمزهای اغلب سلیقه‌ای و «من‌درآوردی» چه می‌كنی؟
خودسانسوری همیشه وجود داشته و دیگر آن قدر در خون ماست كه هنگام نوشتن ملاحظه‌ی چارچوب‌ها را بكنیم. اما گذشته از این خودسانسوری ناخودآگاه، راه‌حل من برای متوقف نشدن پشت سد ممیزی این است كه وقتی فیلم‌نامه می‌نویسم اصلاً به این چیزها فكر نمی‌كنم. صاف می‌روم جلو و حس می‌كنم اگر لحظه‌ای چشم از قصه‌ام بردارم به فیلم‌نامه‌ام لطمه زده‌ام. در این سال‌ها هم اگر نقد یا اشاره‌ی اعتراض‌آمیزی در فیلم‌نامه‌هایم بوده، با این تصور مطرحش كرده‌ام كه به عنوان شهروند جامعه‌ی امروز حق دارم حرفم را بزنم و نقدم را مطرح كنم. هیچ عمدی برای نیش‌وكنایه زدن یا هیاهو به پا كردن نداشته‌ام و نیتم همیشه سالم بوده است. مثلاً سر مارمولك حتی یك لحظه هم فكر نمی‌كردم این فیلم حساسیت ایجاد كند و عده‌ای آن را شیطنت‌آمیز بدانند؛ اتفاقاً برعكس فكر می‌كردم كه فیلم محبوبی خواهد شد و نگاه مثبت و محترمانه‌اش را همه دوست خواهند داشت. شاید همین نیت مثبت باشد كه باعث می‌شود در برابر بعضی اعتراض‌ها شوكه شوم و درك نكنم كه مثلاً چرا باید عده‌ای به ورود آقایان ممنوع اعتراض داشته باشند یا از سریال محترمانه و دوستانه‌ای مثل ساختمان پزشكان چنان مفاهیم سوءتفاهم‌برانگیزی بیرون بكشند. من دنبال خط قرمز نمی‌روم، ولی داستان‌های دور از خط قرمز هم چندان برایم جالب نیستند. گاهی بعد از نوشتن یك قصه متوجه می‌شوم كه به خط قرمزی نزدیك شده‌ام و جا می‌خورم.
ما دو جور خط قرمز داریم كه هر كدام به یك نوع دست نویسنده را می‌بندند؛ اول چارچوب‌های دولتی كه پشتوانه‌اش بخشنامه‌ها و دستورهای اداری است و سپس محدوده‌هایی كه عرف و جامعه تعیین و تكلیف می‌كند و بیش‌تر ریشه در باورها و اخلاقیات جاری دارد و چون منادیان و مفسرانش پرشمارند و پرنفوذ، قلم فیلم‌نامه‌نویس به هر طرف كه بچرخد، آچمز است! چه تجربه و خاطره‌ای از مواجهه با محدودیت‌های نوع دوم داری؟
زمانی كه به كلاس‌های فیلم‌نامه‌نویسی حرفه‌ای می‌رفتم، سیدمحمد بهشتی رییس وقت بنیاد فارابی یكی از استادهای ما بود و در محل كارش هفته‌ای یك ساعت به ما درس می‌داد. یك بار فیلم‌نامه‌ای از من را خواند و خوشش آمد و گفت: «ببر طبقه‌ی پایین، بخش فرهنگی، فیلم‌نامه‌ات را ثبت كن و برایش شماره بگیر.» من هم بلافاصله رفتم پایین و فیلم‌نامه را به آقایی كه آن‌جا مسئولیت داشت تحویل دادم. آن آقا قصه را خواند و ایرادهای عجیب‌وغریبی گرفت كه من هاج‌وواج ماندم. هر توضیحی هم كه می‌دادم افاقه نمی‌كرد و او حرف خودش را می‌زد؛ انگار برنامه‌ای برای قانع شدن نداشت. برگشتم پیش آقای بهشتی و وضعیت را توضیح دادم، گفت: «می‌خواستم بدانی كه فیلم‌نامه نوشتن در سینمای ایران فقط این نیست كه قصه‌ای را بنویسی و برایش دیالوگ بگذاری؛ این دردسرها را هم دارد. فعلاً فیلم‌نامه‌ات را با این‌كه خوب است بایگانی كن، تا چند سال دیگر كه وضع عوض شود و حساسیت‌های فعلی از بین برود.» من آن‌جا نكته‌ی مهمی یاد گرفتم و این جمله‌ی آقای بهشتی برایم خیلی جالب بود كه گفت: «فیلم‌نامه‌ات خوب است، ولی الان برای ارائه‌اش زود است.» ضمناً فهمیدم خود مدیران ارشد سینما هم می‌دانند كه با گذشت زمان، خط قرمزها عوض می‌شود. ده سال پیش فضا قدری بازتر بود و الان بسته‌تر شده. مدتی بعد ممكن است بازتر شود و بعضی حساسیت‌ها به‌كلی كنار گذاشته شوند. بستگی به اوضاع سیاسی و اجتماعی هم دارد.
از دهه‌ی شصت تا الان این عقیده طرف‌دارانی داشته كه ممیزی با همه‌ی محدودیت‌هایی كه برای سینماگر ایجاد می‌كند، این خوبی را هم دارد كه به خلاقیت منجر می‌شود. این حرف را قبول داری؟
تا حدی بله، ولی ممیزی گسترده سینماگر را كلافه می‌كند. اوج خلاقیت ما در پاورچین بود كه برای همه چیز معادل نمادین پیدا می‌كردیم و نتیجه هم می‌داد؛ هم مردم متوجه منظورمان می‌شدند و هم بامزه بود. البته در آن زمان من هنوز به عنوان نویسنده‌ای كه روی خط قرمزها بندبازی می‌كند مشهور نشده بودم. الان اسمم بد در رفته كه می‌خواهم طعنه و كنایه بزنم و به همین دلیل كارم بیش‌تر از قبل زیر ذره‌بین نظارت است. در كل ترجیح می‌دهم ممیزی نباشد، حتی به این قیمت كه خلاقیت هم نباشد!
از آفت‌های كمدی‌نویسی این است كه با كوچك‌ترین غفلت نویسنده به‌آسانی به ورطه‌ی ابتذال می‌افتد. تو چه‌طور تشخیص می‌دهی كه دیالوگ و یا صحنه‌ای كه نوشته‌ای سخیف نیست؟
فكر می‌كنم در درونم آژیر خطری است كه با كوچك‌ترین جمله یا حركت مبتذلی به صدا درمی‌آید. من سلیقه‌ی شخصی‌ام را دارم و در نوشتن فیلم‌نامه هم به هر سمتی كه بروم، از آن دور نمی‌مانم. این برایم بهترین معیار تشخیص است.
موضوع نوع پرداختن سینما و تلویزیون به قومیت‌ها و لهجه‌ها در این سال‌ها بارها محل اعتراض به‌جا و نابه‌جا بوده و به نظر می‌رسد نوعی سردرگمی در این زمینه میان سیاست‌گذاران و سینماگران وجود دارد. در هر حال ایران سرزمین اقوام و زبان‌های مختلفی است كه به علت همین مناقشه، متأسفانه اغلب‌شان راهی به پرده‌ی سینما ندارند. و از سر اجبار شاید، چنین فیلم‌هایی با لهجه‌ای جعلی و شبه‌تهرانی ساخته می‌شوند. تجربه‌ی شخصی‌ات در این زمینه چیست و چه پیشنهاد و راه‌حلی داری؟
یادم نمی‌آید كه هیچ‌وقت در فیلم‌نامه‌هایم استفاده‌ی پررنگی از لهجه كرده باشم. شاید حساسیت‌هایی كه در این سال‌ها به دردسری برای سینماگران تبدیل شده از جوك‌هایی ریشه گرفته باشد كه احترام لهجه‌ها و اقوام را نگه نمی‌دارد. این جوك‌ها باعث ناراحتی مردم می‌شود و بعد كه همان لهجه‌ها در سینما به كار می‌رود، ناراحتی مردم به سینما هم سرایت می‌كند. ولی در اكثر موارد، دلخوری‌ها و اعتراض‌ها دلیل منطقی ندارد و بیش‌تر از جانب كسانی مطرح می‌شود كه انگار از قبل تصمیم‌شان را گرفته‌اند كه هر چیزی به‌شان بربخورد. مثلاً اعتراض تعداد اندكی از مازندرانی‌ها به سریال پایتخت برای من قابل‌درك نیست؛ سریالی به این خوبی كه از لهجه و آوای مازندرانی هم بدون شیطنت و یا حرمت‌شكنی استفاده كرده، شایسته‌ی تقدیر و تشكر است، نه اعتراض. در مورد خودم هیچ‌وقت به لهجه اتکا نداشته‌ام و حتی در طبقه‌ی حساس هم لهجه‌ی ارمنی شخصیتی که سنگ قبر می‌تراشد در فیلم‌نامه نیامده بود. ظاهراً رضا بهبودی تقلید لهجه‌ی ارمنی را خوب بلد بوده و موقع اجرا تصمیم گرفته‌اند با این لهجه حرف بزند. الان هم فیلم‌نامه‌ای در دست دارم که قرار است رامبد جوان آن را بسازد و اسمش «تُرک» است؛ درباره‌ی یک تهرانی که جوک ترکی زیاد می‌گوید و با لهجه‌ی ترکی شوخی دارد، ولی بر اثر اتفاقی مجبور می‌شود مدتی در تبریز زندگی کند و کم‌کم چنان تعصبی روی زبان و فرهنگ ترکی پیدا می‌کند که از آذربایجانی‌ها جلو می‌زند. شاید این تنها موردی باشد که در قالبی کاملاً جدی به لهجه می‌پردازم.
تفاوت نگاه و سبك تو با کارگردانی که قرار است فیلم‌نامه‌ات را بسازد باعث لطمه خوردن به داستان یا حتی ایجاد سوءتفاهم‌های مفهومی نمی‌شود؟ به هر حال تو نسبت به موضوع دیدگاهی داری و کارگردان هم ناگزیر از زاویه‌ی خودش به آن نگاه می‌کند؛ تداخل این دو زاویه ممکن است مشکل ایجاد کند. مثلاً در مورد خط قرمزها یا شوخی‌های حساسیت‌برانگیز...
طبعاً در این مدت مواردی از این دست هم برایم پیش آمده، ولی خب زیاد نبوده است. مثلاً در ورود آقایان ممنوع شخصیت مدیر مدرسه طوری تصویر شده که در ابتدا حجاب سفت‌وسختی دارد و وقتی متحول می‌شود، علاوه بر این‌که ظاهرش تغییر می‌کند و آراسته‌تر می‌شود، چند تار مویش هم از روسری بیرون می‌آید. کسانی نتیجه گرفته بودند که تغییر وضعیت خانم دارابی در فیلم به قصد ارسال این پیام انجام شده که بی‌حجابی معادل آراستگی و زیبایی است. در حالی که در فیلم‌نامه چنین تغییری وجود ندارد. من حتی تأکید کرده بودم که خانم دارابی پیش از تحول هم چند تار مویش از زیر روسری دیده می‌شود و بیننده حس می‌کند موهایش چرب و به‌هم‌چسبیده و ناآراسته است. تغییر در وضعیت حجاب این شخصیت اصلاً مورد نظرم نبود، ولی گاهی در اجرا اتفاق‌هایی می‌افتد که شاید ربطی به اختلاف دیدگاه هم نداشته باشد؛ همان‌جا سر صحنه تصمیم گرفته‌اند گریم بازیگر را به این شکل اجرا کنند و ملاحظات فیلم‌نامه را هم در نظر نگرفته‌اند، چون احتمالاً فکر نمی‌کرده‌اند موضوع مهمی باشد و چند تار مو بتواند چنین ابهام‌هایی ایجاد کند. نمونه‌ی خنده‌دار دیگرش در سریال ساختمان پزشکان اتفاق افتاد که در صحنه‌ای، هومن برق‌نورد که نقش برادرشوهر فرناز رهنما را بازی می‌کرد وارد خانه می‌شد بدون این‌که در بزند. چون این خانم در خانه تنها بود، نوع ورود برادرشوهرش اعتراض‌هایی ایجاد کرد که چرا در غیاب برادرش درنزده و بدون اعلام حضور وارد خانه‌اش می‌شود. ما متهم شدیم که داریم سبک ولنگار و بی‌ملاحظه‌ای از زندگی را در تلویزیون ترویج می‌کنیم، در حالی که در آن لحظه کسی به این موقعیت حتی فکر هم نکرده بود که چه اشکالی می‌تواند به آن وارد باشد. از آن به بعد یاد گرفته‌ام که بعضی جزییات را با ناظر کیفی مرور کنم و نظرش را بپرسم؛ این‌که مثلاً وقتی از عدد خاصی استفاده می‌کنم معنای دردسرسازی نداشته باشد و چیزهایی از این قبیل.
البته ملاحظه‌ی معقولی‌ست، اما كار به نظر ناظر كیفی ختم نمی‌شود...
بله، شتاب نوشتن بعضی از متن‌ها هم در این اشتباه‌های سهوی تأثیر دارد. یک خاطره‌ی بامزه که در ذهنم مانده این است که زمان ساخت شب‌های برره، محل فیلم‌برداری خانه‌ی خان بالابرره بالای باغی بود و ما هم در اتاقی که پایین همین باغ بود متن‌ها را می‌نوشتیم. یک روز به ما گفتند که فردا عید فطر است و به همین مناسبت فضایی شاد به قسمت بعدی بدهید. من از همان‌جا داد زدم که «بچه‌ها عید است، بگردید دنبال ایده‌های شاد!» بعد از چند دقیقه خبر دادند که هنوز ماه رؤیت نشده و حلول عید فطر قطعی نیست. من دوباره داد زدم: «بچه‌ها ایده‌های شاد را ول کنید، همان روال معمول قصه را ادامه بدهید!» خلاصه این اتفاق چند بار تکرار شد و آخرش وقتی تکلیف‌مان روشن شد که تا پخش فقط چند ساعت زمان داشتیم. خب طبیعتاً در چنین شرایطی امکان دقت روی معنای احتمالی هر شوخی و هر اشاره وجود ندارد، ولی واقعاً قصدی برای گنجاندن نکته‌های سوءتفاهیم‌برانگیز در فیلم‌نامه‌هایم ندارم. آن یکی‌دو موردی هم که پیش آمده، از دستم در رفته و فکرش را نمی‌کردم که برداشت خاصی ایجاد کند.
گذشته از ممیزی و نکته‌هایی از این دست، در مورد تکنیک اجرای هر صحنه یا زمان‌بندی شوخی‌هایی كه نقشی كلیدی در فیلم‌نامه‌ی كمدی دارد هم باید بین تو و کارگردان هماهنگی کامل باشد، وگرنه صحنه از دست می‌رود. توضیح بده چه‌طور برای شوخی‌ها و صحنه‌های فیلم‌نامه‌ات زمان‌بندی مشخصی در نظر می‌گیری و توضیحاتش را چه‌گونه می‌نویسی که کارگردان متوجه روال منطقی قصه‌ات شود و صحنه‌ی كمدی را گریه‌دار نکند!؟
سعی می‌کنم نه با نوشتن جزییات و ریزه‌کاری‌های صحنه، که با تکیه بر ادبیات و لحن نوشتن، شکل ایده‌آل اجرای هر موقعیت را در فیلم‌نامه روشن کنم. به این ترتیب که اگر شخصیتی باید در لحظه‌ای مکث کند، کنار دیالوگش تأکید می‌کنم که مکث لازم است. در مواردی هم زمان‌بندی را بر اساس ثانیه مشخص کرده‌ام؛ مثلاً نگاه شخصیت به صفحه‌ی موبایلش ده ثانیه طول می‌کشد یا وسط گفتن این جمله پنج ثانیه سکوت می‌کند و انگار دنبال کلمه‌ی مناسب می‌گردد. در همین فیلم‌نامه‌ی تازه‌ام صحنه‌ی تعقیب‌وگریزی بین دزد و پلیس وجود دارد که سرعت اجرایش خیلی مهم است. در یک موقعیت مهم این داستان، وقتی دزد سعی می‌کند بچه‌ای که گروگان گرفته را به پلیس نشان دهد و تهدیدش کند، ناگهان شش گلوله‌ی پیاپی به اطرافش می‌خورد و چنان شوکه می‌شود که گروگانش را رها می‌کند و پا به فرار می‌گذارد. در چنین صحنه‌ای همه چیز باید با ریتمی تند و بی‌وقفه اجرا شود، ولی گاهی هم روی سکوت و سکون تأکید دارم و صحنه را با اضافه کردن مکث‌ها و تأکیدهای ریزودرشت، طولانی‌تر می‌کنم. این روش بهتر از آن است که به کارگردان‌ها کد بدهم که مثلاً در این صحنه تراولینگ کنید و در آن صحنه کرین بگیرید، چون کارگردان‌های ما نسبت به فیلم‌نامه‌نویسی که در دکوپاژشان دخالت کند موضع منفی دارند. معمولاً با کارگردان‌ها کنار می‌آیم، ولی گاهی اختلاف سلیقه داریم و کار از دست می‌رود، گاهی هم برعکس. مثلاً در طبقه‌ی حساس سکانسی که عطاران می‌خندد و همه فکر می‌کنند به گریه افتاده، از آن صحنه‌هایی است که کارگردان خیلی خوب درآورده و به ایده‌آلم نزدیک است. در مواردی هم شوخی‌ای که روی کاغذ همه را از خنده روده‌بر می‌کرده طوری اجرا شده که خیلی‌ها اصلاً نفهمیده‌اند که شوخی است!
مخاطبان فیلم‌نامه‌ات طیف‌های متفاوتی را تشکیل می‌دهند که سلیقه و سوادشان یکی نیست. چه‌طور بین این طیف‌های متفاوت پل می‌زنی که داستانت برای همه جذاب باشد و شوخی‌هایت را بفهمند و بپسندند؟
شاید نکته‌ی کلیدی این باشد که مراقبم فرهیختگی و سواد به رخ مخاطب نکشم. مثلاً واژه‌هایی را که عامه‌ی مردم به کار نمی‌برند در زبان باسوادترین شخصیت‌هایم هم نمی‌گذارم؛ در فیلم‌نامه‌های من همه شبیه طبقات میانه‌ی مردم حرف می‌زنند. مثلاً در مارمولک صحنه‌ای هست که یک روحانی درباره‌ی «برادر تارانتینو» حرف می‌زند و من هنوز هم هر بار که فیلم را می‌بینم شک می‌کنم که آیا شوخی درستی است؟ چون خیلی از مردم عادی ممکن است تارانتینو را نشناسند و در نتیجه این شوخی برای‌شان بی‌معنی باشد. چنین شوخی‌هایی در کارهای من کم‌تر وجود دارد.
پس به سراغ طبقه‌بندی انواع طنز و شوخی هم نمی‌روی؟
نه، به معیارهای شخصی‌ام متکی هستم. شوخی‌هایی برایم جذاب‌اند که حس کنم اکثریت مطلق مردم درک‌شان می‌کنند. فکر این‌که نکته‌ای یا جمله و اشاره‌ای در فیلم‌نامه‌ام باشد که کسانی در سالن سینما نفهمند معنی‌اش چیست ناراحتم می‌کند.
به عنوان کسی که دو دهه در سینمای ایران فعالیت کرده، لابد نوعی معیارسنجی شخصی پیدا کرده‌ای که جامعه‌ی پیرامونت را با رجوع به آن تحلیل و بررسی کنی. فکر نمی‌کنی سلیقه‌ی عمومی در ده سال گذشته پایین‌تر آمده و مردم به کمدی‌های نازل‌تری می‌خندند كه نمونه‌اش همین اسقبال پرشور از نمایش‌های عامه‌پسند «مكتب گلریز» است؟
راستش سینمای ایران را زیاد دنبال نمی‌کنم و به همین دلیل برای پاسخ دادن به چنین پرسش‌هایی گزینه‌ی مناسبی نیستم. ولی اساساً جریان طنز پرقدرتی در جامعه‌ی ما جاری نیست که بتوانیم نبضش را بگیریم و تشخیص دهیم که تندتر می‌زند یا به شماره افتاده. هم طنز مکتوب و کاریکاتور ضعیف و کم‌رونق است و هم کمدی سینمایی. حس طنز مردم ما فوق‌العاده قوی است و نسل جدید هم طنز جذابی دارد که در اس‌ام‌اس‌ها و نوشته‌های پراکنده‌ی اینترنتی‌اش آشکار است. نمی‌توانم کلاس طنز امروز را درجه‌بندی کنم، ولی می‌دانم که مردم بامزه و باهوشی داریم.
فیلم‌هایی که متن‌شان را نوشته‌ای در سالن سینما و کنار مردم می‌بینی که بتوانی با توجه به بازخوردها و واکنش‌ها، چیزهایی را در کارهای بعدی‌ات کم و زیاد کنی؟ این‌که در هر منطقه، طبقات مختلف جامعه چه واکنشی به کار نشان می‌دهند؟
نه، زیاد به واکنش دیگران وابسته نیستم. ترجیح می‌دهم طبق تشخیص خودم پیش بروم و با سلیقه‌ی شخصی‌ام فیلم‌نامه بنویسم. میانگینی از خواسته و سلیقه‌ی مردم را می‌شناسم، ولی بر اساس بازتاب‌ها کارم را تغییر نمی‌دهم.
ولی مهم است که بدانی مردم به چه می‌خندند و از چه نوع طنزی به وجد می‌آیند...
نکته‌های اساسی را می‌دانم؛ مثلاً این‌که دیگر کسی به توی حوض افتادن نمی‌خندد. اما زیاد درگیر خواست مخاطب نیستم، چون تصورم این است که من خود مردمم و اگر خودم به یک شوخی بخندم قطعاً دیگران هم خواهند خندید.
شخصیت‌های فیلم‌نامه‌ات وجوه مختلف و شاید پنهانی از شخصیت خودت را بازتاب می‌دهند یا به‌کلی از خیال و ذهنت می‌آیند؟
زیاد پیش آمده که تکه‌هایی از شخصیت خودم به کاراکترهای فیلم‌نامه وارد شده یا جنبه‌هایی از شخصیت داستانی را بعدها در خودم پیدا کرده‌ام و متوجه مشابهتی زیرپوستی شده‌ام.
پیش آمده در خانه بلند شوی و به جای شخصیت یا تیپی که نوشته‌ای بازی کنی؟ حتی در این حد که دیالوگ‌ها را بگویی و بسنجی که در دهان بازیگر چه‌طور می‌چرخد.
نه، واقعاً حتی یک بار هم اتفاق نیفتاده.
با این‌که تجربه‌ی بازیگری حرفه‌ای هم داری...
ولی هیچ‌وقت علاقه‌ای به بازیگری نداشته‌ام. کارگردان‌ها می‌توانند گواهی بدهند که هر بار چه‌قدر جنگیده‌ام که زیر بار بازیگری نروم و آخرش هم در رودربایستی قبول کرده‌ام.
در سینمای جهان مرسوم است که چند نفر روی یک فیلم‌نامه‌ی كمدی کار می‌کنند و به‌اصطلاح با شیوه‌یGag Writingکار را پیش می‌برند. این شیوه سال‌هاست که به روال اصلی کار تبدیل شده و فیلم‌نامه‌نویسی منفرد را از دور خارج کرده است. تو زمانی گروهی تشکیل داده بودی و در سریالی با همکاری فیلم‌نامه‌نویس‌های دیگر متن‌های خوبی آماده کردی که نمونه‌ای از کارآمدی روش جمعی بود. چرا این شیوه به تکامل نرسید و ادامه پیدا نکرد؟
راستش ما به شیوه‌ی گگ‌نویسی کار نکردیم، ولی در همان شیوه‌ی نیمه‌گروهی که متن هر قسمت را یک نفر می‌نوشت کارمان خوب پیش می‌رفت. مشکل این است که آدم‌های مناسب این کار را پیدا نمی‌کنم. اگر پنج‌شش نفر داشتم که نگاه‌شان به کمدی شبیه خودم بود مطمئن باشید کارهای بزرگی می‌کردیم، ولی الان همکاران هم‌سلیقه‌ام سرشان شلوغ است و جمع کردن گروه به این سادگی‌ها ممکن نیست.
ولی برای کار کردن به این شیوه لازم نیست حتماً همکارانت هم‌سلیقه و هم‌فکرت باشند، چون ممکن است یک نویسنده فقط چند موقعیت كمیك به متن اضافه کند یا دستی به سر و روی دیالوگ‌ها بکشد و دیگری یک نکته‌ی جالب درباره‌ی شخصیت‌پردازی مطرح کند که در نهایت به نفع فیلم‌نامه باشد. اگر می‌خواهیم در سینمای کمدی از این وضع ناجور دربیاییم و رشد کنیم ناگزیر باید شیوه‌های مدرن‌تر و کارآمدتری به کار بگیریم.
درست می‌گویید، ولی شوخی‌نویس ماهر هم سراغ ندارم. کار بر اساس این الگوی فیلم‌نامه‌نویسی نیاز به شوخی‌نویس‌های متخصص و باذوق دارد که کارشان اضافه کردن جزییات و طراحی موقعیت‌ها و شوخی‌های پراکنده است، ولی در ایران چنین کسانی را تربیت نکرده‌ایم که امروز برای تشکیل گروه دست‌مان باز باشد. من به طور سنتی چند نفر را دارم که فیلم‌نامه‌هایم را بعد از تکمیل به آن‌ها می‌دهم که بخوانند و نظر بدهند. آن‌ها گاهی در متن دست می‌برند و دیالوگی را با تغییر کوچکی بامزه‌تر می‌کنند. ولی خودم بلد نیستم به متنی یک یا چند شوخی اضافه کنم و معتقدم این کار تخصص می‌خواهد.
چرا خودت به اندازه‌ی اعضای یک گروه جمع‌وجور، فیلم‌نامه‌نویس تربیت نمی‌کنی که طبق سبک و سلیقه‌ی خودت آموزش ببینند و بعدها به کارت بیایند؟
حرف قشنگی‌ست، ولی راستش حال‌وحوصله‌ی این کارها را ندارم. سنم بالا رفته و سروکله زدن با دیگران برایم سخت‌تر شده. دوست دارم با کسانی کار کنم که قبلاً آموزش‌های‌شان را دیده‌اند و کارشان را بلدند. از اول هم اهل تدریس و آموزش نبودم، ولی الان بدتر هم شده‌ام.
وقتی دیالوگ و صحنه‌ای را برای خنده گرفتن از تماشاگر می‌نویسی، حساب‌شده آن را می‌نویسی، این‌که آن شوخی چه نوع خنده‌ای از تماشاگر می‌گیرد؟ خنده‌ی تمسخر و استهزاست، یا ناشی از عصبیت یا سرخوشی یا... حتی خنده‌ای که حالتی مذبوحانه دارد.
به نظرم انواع خنده مباح است و هیچ فرقی هم نمی‌کند که هر صحنه چه واکنشی در مخاطب ایجاد کند. گاهی مرز دو نوع احساس چنان آمیخته می‌شود که تشخیص‌شان از یکدیگر غیرممکن است. سعی می‌کنم زیاد ذهنم را درگیر مسائلی از این دست نکنم.
در عنوان‌بندی طبقه‌ی حساس آمده که فیلم‌نامه بر اساس طرحی از سیروس همتی نوشته شده. این طرح یا ایده دقیقاً چه بود و در چه قالبی به تو داده شد؟
پیش از ساخته شدن طبقه‌ی حساس، آقای تبریزی و من سه بار با هم دیدار کردیم و درباره‌ی کار حرف زدیم، ولی ایده‌هایی که در آن صحبت‌ها مطرح شد برای من جالب نبود. در نهایت این ایده را مطرح کردند که همسر مردی از دنیا می‌رود و در طبقه‌ی دیگری از قبرش، مرد غریبه‌ای دفن می‌شود که این موضوع حال مرد را خراب می‌کند.
فقط همین، بدون جزییات و شاخ‌وبرگ؟
بله، در حد دو سطر و به نظرم ایده‌ی فوق‌العاده‌ای بود و برای من همه چیز داشت. قبل از من با محسن تنابنده صحبت کرده بودند که هم وقت نداشت و هم ایده را اصلاً نپسندیده بود. ولی من چنان به وجد آمدم که همه فهمیدند عاشق سوژه شده‌ام! این فیلم‌نامه برایم تجربه‌ی جدیدی بود، چون لحن متغیری داشت و کمدی‌ای بود که به‌تدریج به سمت جنون می‌رفت. طبقه‌ی حساس از جایی به بعد دیگر اصلاً کمدی نیست و حس می‌کنم متفاوت‌ترین کاری است که تا حالا کرده‌ام.
ایده‌ی فیلم‌نامه درخشان است، اما فیلم‌نامه اشکال‌هایی دارد؛ از جمله تغییر ناگهانی لحن و خرده‌داستان‌های تكرارشونده‌ای كه هم‌سنگ ایده نیستند. ایده مثل دكمه‌ای از الماس است که بر لباسی از جنس کرباس دوخته شده باشد. شاید همین بازی با لحن و ناهماهنگی در روایت، باعث شده تمرکزت از روی داستان برداشته شود و به موقعیت‌ها چنان که باید پروبال ندهی.
برنامه‌ای برای تغییر لحن نداشتم، ولی شخصیت اصلی به‌تدریج به سمت جنون می‌رود و تغییر وضعیت روحی‌اش خواه‌ناخواه به تغییر لحن فیلم منجر می‌شود. از جایی که خواب دیدن‌های عجیب‌وغریبش شروع می‌شود نشانه‌های دیوانگی‌اش آشکار است و در این دیوانگی تا اوج پیش می‌رود و سپس حالش خوب می‌شود. اگر سیر روحی شخصیت در فیلم‌نامه روشن نیست لابد ضعف از کار من بوده که نتوانسته‌ام نشانه‌های درستی به کار ببرم. ضمن این‌که در کنار این سیر جنون و آشفتگی، داستان عاشقانه‌ای هم در جریان است و شخصیت به‌مرور عشق عمیقی نسبت به همسرش در خود کشف می‌کند؛ ابتدا این احساس را انکار می‌کند و سپس تسلیمش می‌شود. یکی از موارد گفتوگوی من و آقای تبریزی این بود که برای احساس شخصیت به همسرش نشانه‌های آشکاری در نیمه‌ی دوم فیلم بگذاریم که معلوم شود چنین عشقی در حال شکل گرفتن است، اما من مخالفت کردم. چون می‌خواستم تماشاگر تا آخرین دقیقه شاهد تلاش او برای حاشا کردن احساسش نسبت به همسر مرحومش باشد و در لحظه‌ی آخر تغییرش را ببیند.
ولی آن‌چه در فیلم دیده می‌شود بیش‌تر نمایشی از غیرت و تعصب ریاكارانه است...
بله، شاید دلیلش فقدان همان نشانه‌ها باشد. ولی به هر حال با مردی سنتی سروکار داریم که احساس عاشقانه‌اش را حتی در خلوت خودش هم انکار و سرکوب می‌کند. تصورم این بود که پایان داستان ضربه‌ی جذابی به مخاطب می‌زند و شوک خوشایندی ایجاد می‌کند، ولی ظاهراً حق با آقای تبریزی بود؛ باید نشانه‌هایی برای شکل‌گیری علاقه‌ی او به همسرش در فیلم گنجانده می‌شد.
فکر نمی‌کنی اشاره‌ها و شوخی‌های جنسی فیلم به‌خصوص در صحنه‌ی رستوران باعث شده بروز احساسات عاشقانه‌ی حاج‌کمالی در پایان فیلم باورپذیر نشود؟
نه، فکر می‌کنم او به سبک و شیوه‌ی خودش به همسرش احترام گذاشته است. از نظر مردان سنتی و قدیمی از نوع حاج‌کمالی، احترام گذاشتن به همسر دو معنی دارد؛ یکی این‌که زن تا آخر عمر کمبود و مشکلی نداشته باشد و به‌اصطلاح آب توی دلش تکان نخورد و بعد این‌که ختم آبرومندی برایش بگیرد و یادش را محترم بدارد. تفکر و تربیت او طوری است که به خودش اجازه می‌دهد پس از مدتی کوتاه ازدواج مجدد کند، اما برداشتش این نیست که با این کار به همسر مرحومش بی‌احترامی کرده. ماجرای قبر دوطبقه در واقع بهانه‌ای است برای این‌که حاجی خودش را پیدا کند و به ادراک تازه‌ای درباره‌ی همسرش برسد؛ در اوایل فیلم فقط غیرت و آبروی خودش برایش مهم است ولی در پایان عاشق همسرش می‌شود و به این عشق اعتراف می‌کند.
یكی از ایرادهایی كه در نقدهای بعد از نمایش فیلم در جشنواره ابراز شد، پررنگ بودن شوخی‌های جنسی‌ست...
به عنوان فیلم‌نامه‌نویس هیچ ابایی از پرداختن به شوخی‌های جنسی در حد عرف جامعه ندارم و معتقدم واکنش‌های مصلحانه‌ای که گاه علیه این جنس کمدی نشان داده می‌شود تا حدی ریاکارانه و افراطی است. در جامعه‌ای که جوک‌های رکیک و شوخی‌های جنسی ورد زبان همه است، این موضع‌گیری حتی اخلاقی هم نیست. چرا وقتی به سینما می‌رسیم ژست اخلاقی می‌گیریم و انتظار داریم فرهنگ عمومی‌مان هیچ تأثیری روی فیلم‌ها نگذارد؟ داستان طبقه‌ی حساس ویژگی‌هایی داشت که به شوخی‌های جنسی راه می‌داد و من هم تا وقتی کار از چارچوب مشخصی خارج نشود، پرهیزی در استفاده از این نوع طنز ندارم.
فیلم‌نامه‌ی طبقه‌ی حساس در نیمه‌ی اول پر از موقعیت است، ولی از نیمه به بعد به نظر می‌رسد دست فیلم‌نامه‌نویس خالی بوده و نتوانسته موقعیت‌ها و مایه‌های طنز را به‌خوبی بسط و گسترش دهد و به تكرار افتاده است.
اول این‌که حاجی در نیمه‌ی دوم فیلم تنهاتر می‌شود و این تنهایی روی لحن و فضای فیلم اثر می‌گذارد. در این فیلم‌نامه به قصه‌ی اصلی پای‌بند بودم و سراغ داستان‌های موازی و خرده‌قصه‌ها نرفتم، چون می‌خواستم تمرکزم روی شخصیت اصلی باشد. تا حدی فیلم‌های رومن پولانسکی مثل انزجار و مستأجر را در نظر داشتم، البته فقط از لحاظ فضا. در ابتدای داستان صحنه‌های شلوغی مثل رستوران و کلانتری داریم، ولی در ادامه شاهد تنهایی حاجی در خانه هستیم و صحنه‌های اکتیو به فضاهای آرام و خلوت تبدیل می‌شوند که طبعاً لحن و فضای فیلم را در نیمه‌ی دوم عوض می‌کنند. حاج‌کمالی در ابتدا به شیوه‌ی خودش برای زنش سنگ تمام می‌گذارد (برایش سنگ قبر گران‌قیمت خارجی می‌خرد، ختم مفصل می‌گیرد و...) و حس می‌کند وظیفه‌اش را انجام داده، ولی کم‌کم به احساسی عاشقانه می‌رسد که برای خودش هم ناشناخته است. در آخر دیگر مسأله‌ی او بالا و پایین بودن مزار همسرش نیست، بلکه جای خالی او را حس می‌کند. رفتارهای او از روی منطق و عقل نیست، وگرنه آن بازی کودکانه را سر محل قبرها به راه نمی‌انداخت یا برای انتقام گرفتن از یک مرده سعی نمی‌کرد همسرش را تصاحب کند.
اصلاً چه لزومی داشت که حاج‌کمالی این احساسات عاشقانه را در خودش کشف کند؟ فیلم می‌توانست با تکیه بر همان ماجرای تعصب و جنون پیش برود و موقعیت‌های جذاب بیش‌تری ایجاد کند. بعضی از نکته‌هایی که توضیح دادی، در فیلم نمود روشنی ندارد و به‌اصطلاح درنیامده است. اما از جمله نشانه‌هایی که در فیلم تکرار می‌شود تیر چراغ‌برق است که یک جا یادآور ماجرای «جك و لوبیای سحرآمیز» است و حاج‌كمالی با بالا رفتن از آن به بهشت چینی (!) وارد می‌شود و موقعیتی شکل می‌گیرد، و یک جای دیگر به «بابابرقی» و شوخی‌های نازل می‌رسد. دلیل این تکرارها چیست و چه ارتباطی با کلیت داستان دارد؟
هیچی، این شخصیت درگیر هذیان است. بابابرقی شوخی عمیق و برجسته‌ای نیست، ولی نشان می‌دهد که حاجی کارش به جنون رسیده و هیچ معنی و منطقی پشت کارهایش نیست. شاید می‌شد با اضافه کردن موقعیت‌هایی دیگر، شوخی‌های جدید ساخت ولی من تعمد داشتم که به سمت تنهایی حاجی بروم و قید ماجراهای فرعی را بزنم. طبقه‌ی حساس داستانی شخصیت‌محور دارد و روایتی از فرازوفرودهای روحی و رفتاری یک آدم است. در این فیلم‌نامه خود این آدم برایم از همه چیز مهم‌تر بود. شنیده‌ام که کسانی می‌گویند فیلم‌نامه سردستی و با عجله نوشته شده، در حالی که دقیقاً برعکس است و من بیش از هر متن دیگری روی فیلم‌نامه‌ی طبقه‌ی حساس کار کردم.
ولی صحنه‌هایی از این دست مناسب گسترش دادن داستان برای چنین ایده‌ی درخشانی نیست.
خب آدمی با سطح سواد و ذهنیت آقای کمالی نمی‌تواند کابوس‌ها یا هذیان‌هایی منسجم و شیک و فرهیخته داشته باشد. هذیان او از جنس «مصرف بی‌رویه، کار خیلی بدیه...» است، چون خودش آبشخور فکری غنی و متنوعی ندارد و ذهنش پر از تکه‌پاره‌های عامیانه‌ای است که از این‌جا و آن‌جا شنیده و ضبط کرده است. برای نشان دادن اغتشاش فکری این شخصیت، به شوخی پیش‌پاافتاده‌ای مثل بابابرقی نیاز داشتم که نه مفهوم نمادین داشته باشد و نه حتی معنایی مشخص؛ دنبال چرت‌وپرت مطلق بودم که فضای فکری حاجی را نشان بدهم.
موقعیت‌هایی مثل مجلس ختم با توجه به عادت‌های عجیب اجتماعی ما و فخرفروشی‌ای که این روزها بیش از گذشته رایج شده، بستر مناسبی بود برای خلق شوخی‌های فراوان و موقعیت‌های جذاب‌تر. فکر نمی‌کنی این فرصت تا حدی از دست رفته است؟
بخشی از این قضیه به تصمیم خودم برای تمرکز روی قصه‌ی شخصیت اصلی برمی‌گردد. بسیاری از شوخی‌های بامزه را به نفع قصه حذف کردم. قبلاً هم پیش آمده که در پاورچین یا شب‌های برره از شوخی‌های خنده‌دار صرف نظر کرده باشم تا انسجام لحن و فضا از بین نرود، اما در طبقه‌ی حساس این موضوع پررنگ‌تر بود. مسأله‌ی غیرت و ریا و عادت‌های مضحک اجتماعی آن قدر جای کار داشت که می‌شد ده‌ها شوخی دیگر به تنه‌ی اصلی قصه اضافه کرد، ولی سلیقه‌ی من این بود که تأکید اصلی روی مایه‌های عاشقانه‌ی داستان باشد. به نظرم طبقه‌ی حساس داستان عشق دو شخصیت است که یکی‌شان اصلاً نمی‌داند عشق یعنی چه و آن یکی هم مرده است!
طبقه‌ی حساس یکی از بهترین فاصله‌گذاری‌های سینمای ایران را با سنگ قبرها انجام داده. ایده‌اش مال تو بود؟
بله، موقع کار، مصطفی خرقه‌پوش پیشنهاد داد برای هر فصل عنوان مشخصی بر اساس روزها انتخاب کنیم؛ مثلاً سوم یا هفتم و همین طور تا انتها. من مخالفتی نداشتم ولی بعد دیدم درنمی‌آید و به این ایده رسیدم که از طریق شعرهایی که روی سنگ قبرها حک شده، نوعی میان‌نویس ایجاد کنیم که حال‌وهوای هر فصل را غیرمستقیم توضیح دهد.
در ابتدا قرار بود پرویز پرستویی نقش حاج‌کمالی را بازی کند. وقتی عطاران انتخاب شد تغییری در فیلم‌نامه ندادی که تناسب نقش با بازی عطاران بیش‌تر شود؟
نه، قالب شخصیت آماده بود و عطاران باید در آن قالب قرار می‌گرفت که اتفاقاً این کار را با مهارت و شیرینی کامل انجام داد. این را هم بگویم که ترکیب من و آقای تبریزی و رضا عطاران انتظارهای زیادی ایجاد کرد که قرار است انفجاری روی دهد؛ شاید به همین دلیل باشد که توقع بعضی‌ها برآورده نشده است. مخاطبان از عطاران انتظار دارند موجی از خنده به راه بیندازد، ولی تغییر لحن عامدانه‌ی فیلم باعث شده نیمی از امکان‌های عطاران برای شوخی‌سازی از بین برود.
فیلم ترکیبی از سه ذهنیت و نگاه مجزاست؛ تو به عنوان فیلم‌نامه‌نویس قصه‌ای به سبک خودت نوشته‌ای، کمال تبریزی با نگاه خودش قصه را اجرا کرده و رضا عطاران هم فیلم را به رنگ بازی خودش درآورده است. نتیجه به نظرت نامتوازن از کار درنیامده؟
در مواردی نکته‌ها و موقعیت‌هایی با ذهنیت من متفاوت است و اجرایی بر خلاف تصور من پیدا کرده، ولی در مجموع طبقه‌ی حساس فیلم محبوبم است و ارتباط نزدیکی با آن برقرار می‌کنم. به نظرم كمال تبریزی داستان را شیرین و راحت روایت كرده است. واقعیت‌اش را بخواهید، مطلقاً تصور نمی‌كردم فیلم این‌طور پر فروش شود و در این موفقیت، بیش از من و تبریزی، عطاران موثر بوده است.
گفتوگو با پیمان قاسمخانی، فیلم‌نامه‌نویس سینمای کمدی