مرثيه‌ای برای يک رؤيا

این‌که رخشان بنی‌اعتماد سینماگری‌ست واقع‌نما، متعهد، مستندگرا و اجتماعی‌پرداز، این‌که هریک از آثارش سندی‌ست از روزگار ما، به جای خود محفوظ و مقبول. اما آن‌چه او را میان سینماگرانی از این دست یکه می‌سازد، پیکرتراشی چیره‌دستانه‌ی اوست از آدم‌های نقش اول فیلم‌هایش که پس از خلقت، هم‌چون سایه، هم‌چون همزاد، با ما می‌آیند. رهای‌مان نمی‌کنند، تا آن‌جا که می‌رویم و هستیم. پیش از آن‌که بنی‌اعتماد را با فیلم‌هایش به یاد آوریم، با شخصیت‌ها ــ تندیس‌ها-ی شوربختی‌اش به جا می‌آوریم. با حلیمی حاشیه‌نشینِ بی‌پناه (خارج از محدوده، 1366)، نصرالله پاک‌سرشت به‌یغمارفته (زرد قناری، 1367)، مرتضا‌ی خوش‌باور محنت‌زده (پول خارجی، 1368)، آفاق مظلوم‌کشته‌ی عشق (نرگس، 1370)، نوبر کردانی اسیر تقدیر و تحقیر (روسری آبی، 1372)، فروغ کیای برزخ‌نشین (بانوی اردیبهشت، 1376)، طوبای دلیر خستگی‌ناپذیر (زیر پوست شهر، 1379)، گیلانه‌ی صبور و نماد همه‌ی نیکی‌های عالم (گیلانه، 1383) و آخرین تندیس،‌سارای معصوم و مغبون و دربند خون‌بازی؛ حکایت تیغ و ابریشم، رقص رنج، مرثیه‌ای برای یک رؤیا.
این گفت‌وگو نه درباره‌ی تندیس‌ها، که پرسه‌ای‌ست در کارگاه پیکرتراش.
    مسعود مهرابی

   صحبت کردن درباره‌ی کاری که انجام داده‌ای و با آن زندگی کرده‌ای سخت است. باید به مغزت فشار بیاوری که این طرح از کجا آمد و چه‌طور شروع شد؟ چه مراحلی را از تحقیق تا نگارش فیلم‌نامه و ساخت و پرداخت جزییات پشت سر گذاشته‌ای؟ همیشه سخت‌ترین کار برایم توضیح دادن این حرف‌هاست. به همین دلیل از مصاحبه و گفت‌وگو بدم می‌آید. چون باید دنبال واژه‌هایی بگردم برای یادآوری کاری که هنگام انجام دادنش به اصل آن فکر می‌کردم، نه چگونگی انجامش. این جور نگاه کردن به حاصل کار، مثل دیگر حواشی سینما اذیتم می‌کند.
به هر حال، هر اثر هنری اعم از فیلم یا کتاب و غیره وقتی عرضه می‌شود، پیامد‌اش همین گفت‌وگوها و بحث‌هاست. در واقع این هم بخشی از کار است. کسانی که سینما را به‌طور جدیی پی‌گیری می‌کنند، دوست دارند از طریق نوشتار هم به چندوچون یک فیلم پی ببرند. سعی خواهم کرد این گفت‌وگو برای شما مطلوب و دلپذیر باشد...
هر جا صحبت از رخشان بنی‌اعتماد پیش می‌آید، موضوع «فیلم‌ساز متعهد» هم مطرح می‌شود. می‌خواهم تعریف خودتان را از تعهد و سینمای متعهد بدانم. اصلاً چنین تعبیر و برداشتی را قبول دارید؟
فکر می‌کنم بهتر است کسانی که مرا «فیلم‌ساز متعهد» می‌دانند، خودشان توضیح بدهند که تلقی‌شان از این اصطلاح چیست. شاید دلیلش همان گرایشی باشد که برخی هم با آن موافق نیستند. بارها گفته‌ام که سینما برای من هدف نیست، وسیله است. خب، این اعتقاد و نوع نگاه من به سینماست. دلیل دیگرش را باید در شرایطی جست‌وجو کرد که سینماگران هم‌نسل من در آن به فیلم‌سازی روی آوردند. برای ما، سینما بیش از آن‌که وسیله‌ی سرگرمی و تفریح باشد، امکانی برای طرح موضوع و آگاهی‌بخشی و بیان یک موقعیت بود. این تلقی در جامعه‌ای مثل جامعه‌ی ما، سینما را به سوی همان تعهدگرایی سوق می‌دهد. در جامعه‌ای که بسیاری از معضلات و مشکلات اولیه‌اش هنوز حل نشده است، سینما چنین معنا و تعریفی دارد. در جامعه‌ی ما سینما وظیفه دارد با وسواس و حساسیت به واقعیت‌ها بپردازد. هرچند ظاهراً این تعریف کم‌کم دارد رنگ می‌بازد....
در کار شما که رنگ نباخته. لابد منظورتان جامعه‌ی سینمایی ایران است.
نگاه به سینما، رفته‌رفته از این دیدگاه فاصله می‌گیرد. البته هنوز فیلم‌سازان بسیاری هم‌چنان سینما را ابزاری برای بیان دشواری‌ها و موضع‌گیری‌های شخصی می‌دانند اما از طرفی هم سینمای سرگرمی‌ساز بازار پررونقی دارد. به هر حال نباید ناامید شد.
بنابراین تعهد اجتماعی و فرهنگی شما را به ساختن فیلم وامی‌دارد. با این نگاه سوژه‌ها را چه‌گونه انتخاب می‌کنید؟ چه‌طور به این نتیجه می‌رسید که وقت ساختن فیلمی چون نرگس و گیلانه یا خون‌بازی است؟ چه چیزی این تعهد را هدایت می‌کند؟ آیا هدف‌مند است یا هرچه پیش آید خوش آید؟
هرچه پیش آید، نیست. ممکن است در مقطعی مشخص نیاز به طرح موضوع‌های مختلفی وجود داشته باشد اما به لحاظ شرایط سیاسی و اجتماعی مطرح کردن‌شان میسر نشود یا خودم آمادگی کار روی آن موضوع‌ها را نداشته باشم. چون اگر طرحی در ذهنم جا نیفتد و به کمال مطلوب نرسد، نمی‌توانم آن را بسازم. این گونه نیست که اگر فیلمی ساخته‌ام حتماً مهم‌ترین موضوع و مسأله روز بوده است. طبعاً موضوع‌های مختلفی ذهنم را مشغول میکنند و من فقط می‌توانم سراغ یکی‌شان بروم. برای ساخت هر فیلمی باید از مرحله‌ی طرح اولیه تا نگارش فیلم‌نامه و شروع کار، امکانات لازم فراهم شوند. گاهی موضوعی ذهنم را مشغول می‌کند. مدتی با آن کلنجار می‌روم، حتی پیرامونش تحقیقاتی انجام می‌دهم اما چون زمینه مساعد نیست، به فیلم تبدیل نمی‌شود.
یعنی بیش‌تر مشکل، ممیزی و خط قرمزهاست که به هر حال هر هنرمندی در جامعه‌ی خودش با آن‌ها سروکار دارد؟
بله، بیش‌تر مشکل ممیزی است و هم‌چنین این که طرح اولیه و فیلم‌نامه باید پاسخ‌گوی همه‌ی دغدغه‌ها نسبت به موضوع باشد. گاهی ممکن است به یک طرح مطلوب و متناسب با دل‌مشغولی‌هایم نرسم. در این صورت ترجیح می‌دهم آن فیلم را نسازم.
با توجه به تعریفی که از تعهد ارائه دادید، اگر دست‌تان باز بود، درباره‌ی چه مسائلی فیلم می‌ساختید؟
یک تصویر کلی از شرایط کنونی جامعه. این زلزله‌ای که در جابه‌جایی طبقات اجتماعی به وجود آمده و خردمندان و روشنفکران و مصلحان جامعه را منفعل می‌کند و هیچ چیز سر جای خودش نیست. دست‌مایه‌ی حساسی برای سینماست. چنین وضعی به یک موقعیت سیاسی مربوط می‌شود که بی‌تردید، پرداختن به آن با مشکل روبه‌رو خواهد شد. کاش می‌توانستم فیلمی بسازم و به شکل نمادین، موقعیت جامعه‌ی معاصر را از نظر اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و جابه‌جایی طبقات مختلف، به تصویر بکشم. جامعه زاویه‌های مختلفی دارد. باید خردمندان و روشنفکران خطوط کلی جامعه را ترسیم کنند و برای سیاست و اقتصاد و فرهنگ، برنامه‌ریزی کنند. متخصص‌ها و کارشناسان باید طرح‌ها و برنامه‌ها را به اجرا درآورند، در حالی که به دلیل همان جابه‌جایی طبقات، چنین نیست و در بیش‌تر موارد فرهنگی و سیاسی و اجتماعی، روشنفکران و خردمندان پس زده می‌شوند. به نظرم امروز شکل مار قابل‌فهم‌تر از کلمه ی آن است.
این‌که جامعه از ظرفیت کامل نخبگانش استفاده نکند، موضوع ناخوشایندی‌ست و پیامدهایی دارد. گسترش اعتیاد به مواد مخدر، یکی از پر شمار پیامدهای آن است.  درباره‌ی این موضوع توضیح بدهید که مضمون خون‌بازی چه‌گونه شکل گرفت. شما قبل‌تر فیلم مستندی درباره‌ی اعتیاد ساخته بودید به نام زیر پوست شهر که بعد این نام را سال 1379 روی یک فیلم داستانی گذاشتید. آیا خون‌بازی، شکل گسترش‌یافته‌ی آن است یا قصه‌ی جداگانه‌ای دارد؟
هم قصه‌ی جداگانه‌ای دارد، هم با آن تحقیق مرتبط است. تحقیقات مربوط به آن فیلم مستند را سال 1374 در مرکز پیش‌گیری از آسیب‌های اجتماعی وزارت بهزیستی انجام دادیم و قرار بود فیلمی درباره‌ی اعتیاد ساخته شود. وقتی تحقیق را شروع کردم، دیدم اصلاً موضوعی نیست که به‌سادگی با خواندن چند جزوه‌ی آماری و چند مصاحبه بتوان به اصل آن رسید. یک دوره‌ی طولانی با پیروز کلانتری مراحل تحقیق این کار را انجام دادیم. حدود نه ماه طول کشید. بر اساس نظر کارشناسان پیش‌بینی می‌شد که اعتیاد در سال‌های آینده به‌شدت شایع خواهد شد؛ یعنی هر اندازه که ما بخواهیم خودمان را از خطر محفوظ نگه‌داریم باز این خطر وجود خواهد داشت که مثل میکروب از جایی وارد بشود. نام آن فیلم مستند زیر پوست شهر بود و با هدف کاربردی و آگاه‌سازی خانواده‌های طبقه‌ی متوسط ساخته شد تا شاید در این مورد احساس نگرانی کنند. چون نگرانی از ابزار مهم پیش‌گیری است. فیلم مستند زیر پوست شهر را تلویزیون نمایش نداد. مسئولان مبارزه با مواد مخدر هم گفتند که فیلم تلاش و کوشش مأموران مبارزه با مواد مخدر را نادیده گرفته و با تلخ‌اندیشی و مبالغه موضوع را طرح کرده است. مسأله‌ی اساسی آن فیلم، هشدار تکان‌دهنده‌ای بود و بر این نکته تأکید داشت که هر کس در فاصله‌ی نیم ساعت خارج شدن از خانه، هر جا باشد، می‌تواند به انواع مواد مخدر دست پیدا کند. به نظر کسانی که مبارزه با مواد مخدر را در حد پیش‌گیری از توزیع آن می‌دیدند، این فیلم تلخ و سیاه و بدبینانه می‌آمد. در حالی که مسأله‌ی من تأکید بر رشد میزان تقاضا و مصرف مواد مخدر بود. قرار داشتن کشور ما در مسیر ترانزیت مواد مخدر و امکان بالا رفتن عرضه، ما را با خطر وفور مواد روبه‌رو می‌کرد. مسأله‌ی مهم این است که ما باید میزان تقاضا را کاهش دهیم. متأسفانه در سال‌های اخیر تقاضا بالا رفته است. گرایش نوجوانان و جوانان به نوجویی و تنوع‌طلبی در مصرف انواع مواد، به مشکل دامن می‌زند. البته این بحران جنبه‌ی جهانی دارد اما  فراگیر بودنش نباید بهانه‌ای برای توجیه قضیه شود. وجود ناهنجاری‌های روانی، اجتماعی و سیاسی در جامعه، میزان تقاضا را افزایش می‌دهد. تصور کلیشه‌ای از آدم معتاد همیشه این بوده است که باید او را با سرووضع پریشان و نابه‌سامان کنار خیابان ببینیم اما اگر دقیق‌تر به موضوع نگاه کنیم، مصرف مواد مخدر را در حد وحشتناکی خواهیم دید.
چه‌طور این مضمون و تحقیق مستند را داستانی کردید؟
طی سال‌های اخیر همیشه دلم می‌خواست درباره‌ی این موضوع فیلمی بسازم اما شکل داستانی دادن به برخی موضوع‌ها خیلی مشکل است. با شناختی که از شرایط پیدا کرده بودم، می‌خواستم به زاویه‌های ناشناخته‌تر اعتیاد بپردازم. موقعیتی پیش آمد که برای ساخت یک فیلم مستند، دورانی را با خانواده‌ای سر کردم که همین معضل را داشتند.
روزهای متوالی از زندگی یک خانواده تصویربرداری کردید؟
بله، حدود یک ماه با آن‌ها زندگی کردیم و حاصل کار شاید مهم‌ترین منبع تحقیقی فیلم‌نامه‌ی خون‌بازی شد. این‌که یک فرد معتاد چه‌طور نه فقط خودش بلکه همه‌ی خانواده را درگیر مسأله می‌کند. بعد جمله‌ی خیلی قشنگی در برنامه‌ی تلویزیونی هزار راه نرفته از مادر یک جوان معتاد شنیدم که عصاره‌ی همه‌ی کندوکاوهایم بود؛ او می‌گفت تمام تلاش‌هایم برای این است که جوانم از آن‌چه که هست، بدتر نشود. یعنی امید بهبود نداشت! به هر حال مشاهداتم در آن دوران، مهم‌ترین منبع تحقیقی کار بود و بعد شروع کردیم به نوشتن طرح کلی فیلم‌نامه.
سوژه‌ی اولیه را برای نویسندگان فیلم‌نامه تعریف کردید یا خودتان دست به کار شدید و آن را نوشتید؟
اصلاً یادم نمی‌آید که طرح یا قصه‌ای داشته باشم و بعد آن را تبدیل به فیلم‌نامه کنم. اساس کار موقعیت یک جوان معتاد بود. مسأله‌ی اعتیاد موضوعی هزاروجهی است. بیش‌ترین زمان صرف بحث‌های کلی پیرامون شناخت و درک ماهیت موضوع شد. با متخصصان و کارشناسان و افرادی که خودشان درگیر هستند، صحبت کردم. آن فیلم مستند منبع مهم تحقیق بود. سعی داشتیم نشان بدهیم که اسیر اعتیاد شدن خیلی سخت‌تر از آن است که به نظر می‌رسد. هیچ جوانی وقتی شروع به مصرف مواد می‌کند باور ندارد که روزی معتاد به مصرف می‌شود. همه می‌گویند هر وقت بخواهیم کنار می‌گذاریم. ما می‌خواستیم این مقطع مهم را در فیلم‌نامه بیاوریم. رنج طاقت‌فرسای ترک اعتیاد را به تصویر بکشیم. این‌که اگر طرف واقعاً بخواهد ترک کند با چه مشکل بزرگی روبه‌رو خواهد بود. برای توصیف این موقعیت، قصه‌های مختلفی به ذهن‌مان رسید که در نهایت این قصه را انتخاب کردیم.
بالاخره قبل از شروع فیلم‌برداری قطعاَ فیلم‌نامه‌ای در دست دارید. آیا این را شما براساس همین تعریف‌ها درمی‌آورید و مثلاً آقای فرید مصطفوی می‌نویسد یا این که خودتان هم می‌نویسید؟ بالاخره سکانس‌ها و صحنه‌ها باید از قبل معلوم باشد.
من می‌نویسم. فرید هم می‌نویسد...
می‌خواهم بدانم که آیا بخش‌هایی را شما می‌نویسید و بخش‌هایی دیگر را همکاران‌تان، یا این‌که اساس و بنیاد اصلی، نوشته‌ی شماست؟
این دقیقاً همان بخش غیرقابل توضیح قضیه است. کاش یک نفر بود و گزارش کار را می‌نوشت. وقتی با دیگران کار مشترک انجام می‌دهم، برایم تفکیک جزییات و مراحل مختلف کار خیلی سخت است. نمی‌توانم بگویم دیالوگ‌های فیلم‌نامه را من می‌نویسم یا دیگری. هر صحنه حاصل روزها و ساعت‌ها بحث و گفت‌وگوست. ممکن است موقعیتی را فرید مصطفوی بنویسد و من تغییرش بدهم یا برعکس. اما یک واقعیت وجود دارد: از حاصل کار مشترک، در جهت کامل شدن فکر اصلی و هدف نهایی‌ام استفاده می‌کنم. به همین دلیل واقعاً خط‌کشی‌ها مشخص نمی‌شوند.
مثلاً نمی‌توانید بگویید خانم نغمه ثمینی چه ایده یا ایده‌هایی را به فیلم‌نامه افزود؟
در مورد او می‌توانم بگویم. ایده‌ای که خیلی مشخص ازش استفاده شد، لباس عروسی بود اما این‌که از لباس عروسی به عنوان یک موتیف در موقعیت‌های مختلف برای دختر استفاده شود، رفته‌رفته شکل گرفت. بعد تصمیم گرفتیم در خانه‌ی پدر، وقتی خانواده را کنار هم می‌بینیم از این لباس استفاده کنیم. در سکانس پایانی، جایی که دختر فقط رسیدن به مواد برایش مهم است، لباس عروسی یعنی سمبل زندگی مشترکش با آرش را از دست می‌دهد. می‌توانم بگویم این ایده را مشخصاً نغمه ثمینی داد و البته در موارد دیگر هم بحث و گفت‌وگو داشتیم.
خون‌بازی، فیلم انتخابی‌ام در بین فیلم‌های سال گذشته‌ی جشنواره بود؛ اثری کاربردی و تأثیرگذار و مهم در سینمای ایران که اما به‌رغم حضور چهار فیلم‌نامه‌نویس، از نظر فیلم‌نامه ضعف‌هایی دارد. تأکیدهای مکرر روی درگیری‌های مادر و دختر می‌توانست پرداخت متنوع‌تری داشته باشد. دیالوگ‌های شاخص و صیقل‌خورده هم در فیلم کم است و موقعیت‌ها خوب گسترش پیدا نمی‌کنند.
تأکید بر درگیری‌های مکرر، نشانه‌ی بارز غیرقابل پیش‌بینی بودن رفتار فرد معتاد است و لازمه‌ی نمایش موقعیت فرد درگیر است. با این حال، اگر ضعفی در فیلم‌نامه وجود دارد، به من برمی‌گردد، نه به دیگر فیلم‌نامه‌نویس‌ها. چون فیلم‌نامه‌ی نهایی را من تأیید کرده‌ام. شاید اگر قرار بود هر کس دیگری آن را بنویسد، چیز دیگری از کار درمی‌آمد. به هر حال این فیلم‌نامه‌ای است که من خواسته‌ام. این‌که دختر با مادرش کشمکش زیادی دارد، به دلیل ارتباط مداوم او با مادر است. یعنی اگر دوره‌ی طولانی‌تری با پدر سر می‌کرد، حتماً چنین کشمکشی با او هم می‌داشت. چون نوسان‌های روحی و روانی یک معتاد چنین رفتاری را ایجاب می‌کند. هر لحظه ممکن است عمل غیرمنتظره‌ای از او سر بزند. یک لحظه آرام است و لحظه‌ای دیگر خشونت غریبی از خود نشان می‌دهد. واکنش‌هایش قابل پیش‌بینی نیستند. در موقعیت‌های مختلف، این درگیری‌ها طبیعی است. مهم این بود که تلاطم درونی‌اش در شرایط متفاوت نشان داده شود و چون تنها کیسه‌ی بوکس او مادرش بود، یا باید به انزوا کشیده می‌شد یا بحران‌های عصبی خود را با مادر تقسیم می‌کرد. این‌که می‌گویید دیالوگ شاخص ندارد، واقعاً نمی‌فهمم منظورتان چیست؟ دیالوگ شاخص یعنی چه؟ اتفاقاً یکی از مواردی که خیلی وقت‌مان را گرفت، همین دیالوگ‌ها بود. سعی داشتیم دیالوگ‌ها در عین ساده و معمولی بودن، حس‌وحال دختر را بروز دهند. شاید دربین دیگر تجربه‌هایم، کم‌تر فیلم‌نامه‌ای این‌قدر وقت صرف نوشتن دیالوگ‌هایش شده باشد. می‌خواستیم همه چیز فیلم به زندگی واقعی نزدیک باشد. از نوشتن جمله‌های شعاری و به‌یادماندنی پرهیز کردیم.
از جمله فیلم‌هایی که دیالوگ‌های شاخصی دارد،  فیلم گوزن‌هاست. این فیلم هم زندگی عادی را نشان می‌دهد اما دیالوگ‌هایش صیقل‌خورده و جذاب و ماندگار هستند. این فیلم به نوعی معادل سینمایی فیلم شما در قبل از انقلاب است.
جذابیت دیالوگ‌های گوزن‌ها را قبول دارم. هنوز هم اگر قرار باشد الگویی برای دیالوگ‌نویسی مثال بزنیم، به گوزن‌ها اشاره می‌کنیم. اما توجه داشته باشیم که آن فیلم اعتیاد را در طبقه‌ی خاص جنوب شهری بررسی می‌کرد اما دختری که ما انتخاب کرده بودیم از طبقه‌ی دیگری است. حتی می‌تواند خود باران باشد. یعنی درست مثل بچه‌های خودمان که دنیای خاصی مثل شخصیت‌های گوزن‌ها ندارند. بچه‌های دوروبرمان با همین فرهنگ و زبان و لحن و گویش حرف می‌زنند.
در کارهای دیگرتان مثل نرگس و روسری آبی، دیالوگ‌ها به‌یادماندنی و قشنگ بود، حتی در زیر پوست شهر...
آن‌جا نوع درام فرق می‌کرد...
... یا فیلم گیلانه...
خیلی فرق می‌کرد. اصلاً کار و ساختار تفاوت دارد...
اسم فیلم اول «سفر رؤیا» بود. بعد شد خون‌بازی، چرا؟
«سفر رؤیا» نسبت به موضوع خیلی سانتی‌مانتال بود. فکر کردیم باید مفهوم گزنده‌تری مثل ماهیت خود قضیه داشته باشد. اصطلاح «خون‌بازی» را در مرحله‌ی تحقیق پیدا کردیم و به پیشنهاد باران روی فیلم گذاشتیم. اسم مناسب‌تری است.
البته، اما در فیلم آشکارا نمی‌بینم که سارا از نوع معتادان تزریقی باشد.
به لحاظ تخصصی نمایش تزریق بسیار تحریک‌کننده است. می‌تواند برای معتاد در حال ترک خطرناک باشد و با دیدن چنین صحنه‌ای دوباره برگردد. به همین دلیل صحنه را نشان ندادم اما در جایی توی ماشین وسایل تزریق را می‌بینیم. حتی در مورد سیگار کشیدن سارا که یک امر اجتناب‌ناپذیر است، مسأله را رعایت کردم. جنبه‌ی کاربردی این فیلم برایم اهمیت داشت. تا حد امکان صحنه‌های سیگار کشیدن سارا محدود شد. تزریق که دیگر جای خود داشت و نباید اصلاً نشان داده می‌شد.
عمدی بود که نامزد سارا خارج از کشور باشد؟
این که نامزدش جای دیگری باشد باعث می‌شد تا شرایط سارا را از نزدیک نبیند. همچنین وجود نامزد سارا در خارج از کشور این فرصت را به سارا می‌داد که پس از ازدواج، فضای زندگی خود را تغییر دهد و جای دیگری برود. یعنی در شرایطی که موقعیت‌های دل‌خواهی برای این دختر معتاد وجود دارد تا زندگی دیگری را آغاز کند، او قادر به ترک اعتیاد نیست. می‌خواستیم نشان بدهیم که بر خلاف تصورش، این‌طور نیست که هر زمان تصمیم به ترک بگیرد، توان انجام آن را خواهد داشت. معمولاً جوان‌ها اشتیاق زیادی برای رفتن به کشورهای غربی دارند. این فرصت خاص را اعتیاد از سارا می‌گیرد. در واقع او زندانی اعتیاد است.
تصویر کانادا از برج تورنتو شروع می‌شود...
بله...
این‌جا هم نمایی از برج میلاد تهران دیده می‌شود.
البته تأکیدی روی برج میلاد نداشتم.
به هر حال یک جور مقایسه پیش می‌آید.
به قصد مقایسه نبود. می‌خواستیم لوکیشن خانه جایی باشد که پنجره‌اش رو به پنجره‌های دیگر باز شود؛ یعنی یک موقعیت خاص از میان جمعِ بی‌شماری از موقعیت‌ها.
بهرام رادان چه‌طور بازی در این نقش کوتاه را پذیرفت؟
اصلاً تصمیم نداشتم از یک بازیگر با چهره‌ی شناخته شده استفاده کنم. داشتیم می‌رفتیم کانادا و بخشی از وسایل مورد نیاز را با خودم برده بودم. می‌خواستم آن‌جا با حضور یک جوان ایرانی این صحنه‌ی کوتاه را بگیرم. بهرام رادان هم می‌خواست به جشنواره‌ی تورنتو برود برای فیلم گیلانه. دوست مشترک‌مان پیشنهاد کرد رادان آن نقش را بازی کند و او هم با خوش‌حالی پذیرفت. هرچند ضرورتی نداشت که این نقش کوتاه بازیگر سرشناسی داشته باشد. به هر حال همان چند صحنه چند روز وقت‌مان را گرفت و رادان خیلی همکاری کرد.
برای فیلم‌برداری در کانادا مجوز گرفتید یا چون لوکیشن‌های‌تان فضاهای بسته‌ی داخلی بود، دیگر نیازی به آن نبود؟
در خیابان هم کار کردیم. خب این‌جا دیگر شگرد کار کردن بدون مجوز را یاد گرفته‌ایم!
سیاه‌وسفید بودن فیلم و گاهی رنگی شدن جزییات، فکر قشنگی است. ایده‌ی اولیه از کجا آمد و چه‌طور شکل گرفت؟ می‌دانید که در بسیاری از فیلم‌ها، از جمله فهرست شیندلر هم از چنین تمهیدی استفاده شده است. آن‌جا شنل دخترک یک لحظه قرمز می‌شود که نشانه‌ی تداوم و شور زندگی است. این فکر خودتان بود یا محمود کلاری  فیلم بردارتان پیشنهاد کرد؟
این فکر را قبل از شروع کار داشتیم؛ یعنی از همان زمانی که تصمیم گرفتیم به شیوه‌ی دیجیتال فیلم‌برداری کنیم. کلاری کمی مردد بود اما به خاطر ساختار بصری فیلم، من و عبدالوهاب مصمم بودیم از دیجیتال استفاده شود. طراحی میزانسن‌ها و فضای بصری فیلم، شیوه‌ی دیجیتال را می‌طلبید. کیفیت رنگ‌آمیزی تصاویر، کنترل رنگ را ایجاب می‌کرد. قرار نبود خون‌بازی یک فیلم کاملاَ رنگی باشد اما چگونگی کاربرد رنگ، با تست زدن مشخص شد. حتی در مرحله‌ی طراحی صحنه هم روی رنگ اشیا و لباس‌ها برنامه‌ریزی خاصی داشتیم. از همان اول کار حساب‌شده پیش رفتیم. بعد از فیلم‌برداری می‌دانستیم که باید رنگ‌های گرم را در حد پایینی حفظ کنیم و بقیة رنگ‌ها را کنار بگذاریم.
کار دشواری است. شاید ده سال پیش اجرای چنین تکنیکی در ایران امکان‌پذیر نبود اما حالا تکنولوژی این امکان خلاقانه را فراهم کرده است.
برای همه‌ی ما کار حساسی بود و البته محمود کلاری به همراه کامران سحرخیز، انرژی زیادی روی کار گذاشت. برای تبدیل به 35 میلیمتری نمونه‌ای از کار را به یکی از معتبرترین لابراتوارهای آمریکا فرستادیم اما با وجود امکانات فنی آن‌جا، سرانجام  همین‌جا توانستیم به نتیجه‌ی بهتری برسیم. کار تبدیل چند ماه وقت برد و بالاخره با دقت و حوصله و پشتکارآقای سحرخیز و کلاری به نتیجه‌ی مطلوب رسیدیم. گرچه ابتدا می‌خواستیم از لابراتوارهای خارجی استفاده کنیم اما به ثمر رسیدن کار در ایران غرورآفرین بود. طبعاً برای رسیدن به نتیجه‌ی مطلوب باید ابزار و امکاناتی خریداری می‌شد. هزینه‌ی فیلم‌برداری دیجیتال این فیلم و تبدیل آن به 35 میلیمتری در ایران، بسیار گران‌تر از فیلم‌برداری نگاتیو شد. متأسفانه جایی خواندم که کسی نوشته بود فیلم با هزینه‌ی پایین ساخته شده است. این تلقی از سر ناآگاهی است. ما می‌خواستیم به کیفیت مطلوب برسیم. وقت و هزینه‌ی بیش‌تری صرف کردیم. وقتی کپی فیلم در ایتالیا به نمایش درآمد، خیلی‌ها باور نمی‌کردند ما در ایران توانسته باشیم این کار را انجام دهیم.
هم‌چون رنگ فیلم، آیا قبل از شروع فیلم‌برداری، به صدا و نوع موسیقی هم فکر کردید؟
بله، البته.
برای صدای فیلم به طور خاص چه کارهایی کردید؟
صدا از جمله مواردی است که حتی موقع نوشتن فیلم‌نامه هم ذهنم را به خودش مشغول می‌کند. هرچند جای طراحی صدا در فیلم‌نامه نیست اما ناخودآگاه عنصر صدا در نوشتن فیلم‌نامه نقشی خاص دارد. مثلاً جایی در فیلم‌نامه نوشته بودیم: «حرکت برف‌پاک‌کن با صدای آزارنده روی شیشه‌ی ماشین». موقعیت‌های ظریف این‌چنینی گاهی وارد توصیف‌های فیلم‌نامه می‌شوند. به هر حال مرحله‌ی صداگذاری فیلم که خیلی طولانی بود با دقت و وسواس آقای دلپاک انجام گرفت. سعی کردیم صداها بیش‌تر فضای حسی ایجاد کنند. در مورد صدابرداری هم اتفاق مهمی افتاد. برخی معتقد بودند صدابرداری سر صحنه‌ی خون‌بازی با امکانات موجود ناممکن خواهد بود. می‌گفتند به اصطلاح صدای شاهد بگیریم بعد در استودیو صداسازی می‌کنیم. چون بخش زیادی از کار در خیابان می‌گذشت و صداهای مزاحم مشکل ایجاد می‌کردند. فیلم‌برداری از دو شخصیتی که با هم درون اتومبیل می‌نشستند کار خیلی سختی بود، چون از «فیلمرو» استفاده نمی‌کردیم و دوربین بایستی درون اتومبیل قرار می‌گرفت. در تمام مدت صدابردار و دستیارش باید داخل ماشین می‌نشستند. همچنین فیلم‌بردار و دستیارش هم بودند، به‌اضافه‌ی گروه کارگردانی. همه توی یک ماشین «موسو» خودمان را جا می‌دادیم. حالا ترافیک و شرایط غیرقابل کنترل شهر و جاده هم که جای خود دارد. خلاصه در شرایط سختی فیلم‌برداری و صدابرداری انجام می‌گرفت. واقعاً آقای نجفی و دستیارش با صبوری و حوصله، کار فوق‌العاده‌ای انجام دادند. فکر می‌کردم بخش اعظم دیالوگ‌های فیلم را مثل همه جای دنیا مجبور به تکرار بشویم اما همه را از دیالوگ‌های خود صحنه استفاده کردیم.
‌چرا به این فکر افتادید که از موسیقی انتخابی استفاده کنید؟
برای من موسیقی غیرقابل کنترل‌ترین بخش فیلم است، چون ساختن موسیقی یک کار کاملاً شخصی است. بحث‌های قبل از فیلم درباره‌ی موسیقی به نظرم خیلی بیهوده می‌رسد.
جالب است! ادامه بدهید.
می‌توانم ساعت‌ها با طراح پوستر فیلم بحث کنم و به نتیجه و هماهنگی برسیم. او طرحی بکشد و من نظر بدهم اما موسیقی مقوله‌ی متفاوتی است و با هیچ‌یک از عناصر مربوط به فیلم قابل قیاس نیست.
یعنی معتقد هستید که موسیقی فیلم اثری جداگانه است و خالق دیگری دارد؟
بله، خالقی که...
نمی‌توانید با او به تفاهم برسید؟
شاید به تفاهم برسیم، اما این تفاهم یعنی چه؟ یک کار خلاقه که حاصلش در ذهن هنرمند دیگری شکل می‌گیرد. ممکن است ساعت‌ها با هم حرف بزنیم اما دربارة دو دنیای متفاوت...
قبول، اما خیلی از آثار بزرگ سینما بدون موسیقی اصلاً قابل تصور نیستند. مثلاً خوب، بد، زشت بدون موسیقی موریکونه چه می‌شود؟
می‌دانم، موسیقی فیلم خودش اثر دیگری است. همه‌ی عناصر را می‌توانم به خدمت فیلمی که می‌سازم دربیاورم اما موسیقی راه خودش را می‌رود.
فکر می‌کنید این کار ممکن نیست یا اصلاً کار درستی نیست؟
ناممکن نیست. در مواردی هم توانسته‌ام این همراهی و هماهنگی را به وجود بیاورم. مثلاً موسیقی فیلم نرگس را دوست دارم، گرچه شاید اگر الان می‌ساختم، کم‌تر از موسیقی استفاده می‌کردم، یا موسیقی زرد قناری کار مجید انتظامی که با فیلم همراه است و هم‌چنین کار احمد پژمان در روسری آبی. شاید آن فیلم‌ها با خون‌بازی متفاوت و بیش‌تر متکی بر داستان هستند. شاید هم ذهنیت مستندگرای من باعث می‌شود موسیقی را عنصری اضافه‌شده بر فیلم بدانم. پذیرفتن آن برایم کمی سخت است. گاهی می‌ترسم نتوانم موسیقی را با دنیای فیلم هماهنگ کنم. به خودم اجازه نمی‌دهم دستاورد یک هنرمند را بی‌ارزش جلوه دهم... می‌دانید چه می‌خواهم بگویم؟
بسیار خوب، به مقوله‌ی بازیگری و انتخاب بازیگران بپردازیم. چه طور رسیدید به استفاده از دخترتان باران در نقش سارا و خانم  بیتا فرهی؟
بیتا فرهی موقع نوشته شدن فیلم‌نامه انتخاب شده بود. هیچ جایگزینی هم برایش نداشتم. به نظرم فیزیک و روحیه‌اش با شخصیت سیما تناسب خوبی دارد. برای نقش سارا هم جز باران جایگزینی نداشتم. نه این‌که کس دیگری نمی‌توانست بازی کند. بازیگر نقش سارا باید حوصله به خرج می‌داد، انرژی زیادی برای درآوردن نقش صرف می‌کرد، و به شناختی از مسأله‌ی اعتیاد می‌رسید. یعنی صرفاً هدایت بازیگران کافی نبود و جواب نمی‌داد. بازیگر این نقش باید انگیزه‌ی بیش‌تری می‌داشت. قبل از شروع تمرین‌ها پا به پای همه پیش می‌رفت. حتی این جمله را به خود باران گفتم که باید به شناخت برسی، رهبری شدن کافی نیست. با شناختی که از او داشتم، می‌دانستم این کار را خوب انجام خواهد داد. خودش را در اختیار می‌گذاشت. برای آشنا شدن با دنیای این آدم‌ها تحقیق می‌کرد. حاشیه‌نویسی‌هایش بر فیلم‌نامه خیلی جاها به ما کمک می‌کرد. به‌دقت موقعیت‌های مختلفی را دیده بود. واکنش‌های متفاوت، نوسانات روحی، حالت‌های غیرعادی و حتی نوع عصبانی شدن و رفتار خشمگینانه را شناخته بود. حاصل کار او بهتر از چیزی بود که فکر می‌کردم.
نقش دشواری است و از نظر روحی و روانی به بازیگر فشار زیادی می‌آورد. به عنوان مادر، دچار نگرانی و دلواپسی نمی‌شدید از این که فرزندتان مجبور بود این همه بار روانی را تحمل کند؟
راستش این حالت، زمان مونتاژ و صداگذاری به من دست داد. بارها و بارها فیلم را ‌دیدم و تازه ‌فهمیدم چه فشاری را تحمل کرده است. شاید موقع فیلم‌برداری به نظرم عادی و طبیعی می‌آمد. البته گاهی ضمن کار هم منقلب می‌شدم؛ در صحنه‌ای که باران پس از زدن رگش به درمانگاه برده می‌شد، وقتی به صحنه‌ی فیلم‌برداری آمد، با آن گریم و حال دگرگون، حال خودم هم بد شد. باران پدرش را می‌خواست. نمی‌گفت مامانم، چون می‌دانست با من رابطه‌ی کاری دارد. دوست داشت پدرش را ببیند. فشار وحشتناکی بود، هم برای من و هم برای بقیه‌ی گروه. در مرحله‌ی تحقیق، گاهی با جوان‌های معتاد و خانواده‌شان حرف می‌زدم. از موقعیت‌هایی که می‌دیدم تمام وجودم به درد می‌آمد و فشار شدیدی بر اعصابم وارد می‌شد. این درد و فشار عصبی کم‌تر از موقعی نبود که صحنه‌ی سیلی خوردن باران را موقع مونتاژ تماشا می‌کردم.
بازیگرانی که این گونه نقش‌ها را بازی می‌کنند، پس از پایان فیلم چه اندازه دچار مشکل می‌شوند؟
باران خیلی خوب فاصله‌گذاری می‌کند، یعنی می‌تواند از نقش فاصله بگیرد، اما عصبی شده بود. به هر حال اثر نقش روی او زیاد بود و پیامدهایش تا مدت‌ها مانده بود.
تا چه اندازه بازیگرها امکان بداهه‌پردازی داشتند؟ آیا دیالوگ‌ها را عین متن فیلم‌نامه می‌گفتند؟
دیالوگ‌های اصلی عین فیلم‌نامه گفته می‌شد. بداهه‌گویی زیاد، کاراکتر را از مسیر اصلی درام دور می‌کند. مثلاً سیما در صحنه‌ای که سعی داشت مانع رفتار ناهنجار دخترش شود و خودش را به زمین می‌کوبید ناخودآگاه، برخی جمله‌ها را تکرار می‌کرد که همه را حذف کردیم. مواردی هم بود که باید بنا بر واکنش‌های موجود، چیزی بداهه گفته می‌شد و البته آن را هم کنترل می‌کردیم. به هر حال همه‌ی دیالوگ‌ها نوشته شده بودند.
از بازی بیتا فرهی راضی هستید؟
بله...
به نظر می‌رسد توازنی بین بازی او و باران وجود ندارد. بازی باران خیلی به چشم می‌آید، در حالی که فرهی هم باید تلاطم‌های درونی خودش را به شکلی نشان می‌داد تا تعادلی در رابطه و کشمکش آن‌ها صورت بگیرد.
این دو کاراکتر موقعیت‌های متفاوتی دارند. تمام تلاش مادر برای پیدا کردن راه‌حلی است تا دخترش را آرام کند. اگر دختر معتاد نبود، وقتی عصبانی می‌شد مادر واکنش دیگری داشت و احیاناً سیلی می‌زد به صورت او. اما رفتار مادری که دختر معتاد دارد و می‌خواهد با لطایف‌الحیل او را به مرحله‌ی ترک برساند، طبعاً حسابگرانه است. با کوتاه آمدن و واکنش‌های ملایم، حتی گاه منفعل، می‌کوشد دخترش را به مقصد برساند، چون چاره‌ی دیگری ندارد. این تفاوتی که می‌گویید شاید از ماهیت نقش‌ها باشد.
در کارنامه‌ی شما، از بانوی اردیبهشت به بعد، نقش مادر پررنگ‌تر می‌شود و بیش‌تر مسایل زنان را از موقعیت مادرها بررسی می‌کنید. این ناشی از نگاهی تازه است یا سن‌وسال؟
درست است. حتماً یک دلیل عمده‌اش سن و سال است. نمی‌دانم، چون با قصد و انگیزة قبلی تصمیم نگرفته‌ام به این موضوع بپردازم اما چنین اتفاقی افتاده است. نکته‌ای را که مطرح کردید، برای اولین بار شنیدم. خون‌بازی، گیلانه و زیر پوست شهر، به دغدغه‌های مادران می‌پردازند. البته باید بگویم فیلم‌نامه‌ی زیر پوست شهر سال 64 نوشته شد و اگر همان موقع ساخته می‌شد، شاید دیگر این ترتیب و توالی برهم می‌خورد. به نکته‌ی جالبی اشاره کردید. حتماً این اتفاق‌ها به ناخودآگاه برمی‌گردد. از درونیات و دغدغه‌های شخصی سرچشمه می‌گیرد.
قصدم از پرسش قبلی رسیدن به این سؤال مهم‌تر بود: پدرها در فیلم‌های شما یا منفعلند یا غایب. نقش مثبت ندارند. مثلاً در زیر پوست شهر پدری کاملاً منفعل می‌بینیم که اسباب زحمت است. در این فیلم هم همین طور. در بانوی اردیبهشت و گیلانه هم پدر حضور ندارد.
این هم عمدی نیست. شاید چون خودم، خیلی زود پدر را از دست دادم. هشت ساله بودم. خاطره‌ی دوری او را دارم اما موضوعی که خیلی ذهنم را مشغول می‌کند ساختن فیلمی درباره‌ی یک مرد در شرایط جامعه‌ای مثل ماست که گذر از سنت به مدرنیته را تجربه می‌کند. پدری نه خیلی سنتی که  به لحاظ فرهنگی تمایلات مدرن دارد اما درگیر مسایل سنتی متعلق به طبقه‌ی متوسط است. خیلی به آن فکر می‌کنم. هنوز به فیلم‌نامه‌ای نرسیده‌ام که راضی‌کننده باشد. اگر پیش بیاید، عمدی ندارم که نسازم.
پس عمدی نیست که همیشه پدر را در کارهای‌تان حذف می‌کنید.
ناخودآگاه است.
اگر بانوی اردیبهشت را مستثنا کنیم، برخلاف همه‌ی فیلم‌های‌تان این بار به طبقه‌ی مرفه جامعه پرداخته‌اید و نه فرودستان.
گرایشم به طرح مسایل طبقه‌ی فرودست جامعه بیش‌تر بوده و به دغدغه‌ی ذهنی‌ام نزدیک‌تر، اما این هم چیزی نیست که اصراری در آن داشته باشم. خون‌بازی به اعتیاد در طبقه‌ای می‌پردازد که این قضیه در آن شکل پنهان‌تری دارد. این طبقه به لحاظ فرهنگی می‌کوشد موضوع مخفی بماند و کم‌تر بروز بیرونی داشته باشد.
درباره‌ی نقش وحضور محسن عبدالوهاب,که نامش به‌عنوان کارگردان در کنار نام شما در تیتراژ فیلم آمده بگویید و چارچوب این همکاری را توضیح بدهید.
نحوه‌ی همکاری عبدالوهاب، باز برمی‌گردد به همان مواردی که درباره‌ی نوشتن فیلم‌نامه گفتم. سینما مانند ادبیات یا شعر و نقاشی، رهاورد ذوق و اندیشه‌ی یک هنرمند نیست. در شکل گرفتن و به ثمر رسیدن فیلم، خیلی‌ها نقش سازنده دارند، البته اهمیت و جایگاه کارگردان را نمی‌خواهم نادیده بگیرم اما در سینما، همه‌ی عوامل سازنده نقش مؤثری ایفا می‌کنند. برای سامان بخشیدن به یک فیلم سینمایی از نیروهای فکری و خلاقیت‌ها و تخصص‌های گوناگون استفاده می‌شود و هر کس می‌تواند به سهم خود تأثیری در روند کار داشته باشد. همکاری من با آقای عبدالوهاب از نرگس شروع شد و ادامه یافت تا رسیدیم به این‌جا. در گیلانه هم پیشنهاد خود من بود که خواستم فیلم بلند گیلانه را با هم کار کنیم. این کار مشترک بدان معنا نیست که یک بخش را او مستقل انجام بدهد و بخش دیگری را خودم. به دلیل سال‌ها سابقه‌ی همکاری و شناختی که او از نحوه‌ی کار و گرایش‌های من دارد، پیشنهادها و نظرهایی در جهت فکر اصلی و نوع نگاه من ارائه می‌داد. ما الان در سینما تخصصی به نام بازیگردانی داریم. خب بازیگردانی یعنی بخش مهمی از کارگردانی. اصلاً تعارف ندارم. اگر قرار است بازیگری جلوی دوربین قرار بگیرد و نقشی را ایفا کند، حاصل کار او، جان بخشیدن به شخصیتی خواهد شد که از ذهنیت نویسنده‌ی فیلم‌نامه تا شیوه‌ی نگرش کارگردان در شکل گرفتن آن نقش داشته‌اند. خب، چه‌گونه می‌توان سهم بازیگردان را از کارگردان جدا دانست؟ بنابراین وقتی کسی بازیگردانی فیلم را انجام می‌دهد من او را همکار کارگردان خواهم دانست. مگر این‌که بازیگردان فقط تمرینات بدنی و فن بیان را با بازیگر کار کند.
و شما این همکاری را کارگردانی مشترک می‌نامید؟
حتماً باید این طور باشد. ضمن این‌که ما دربارة کاراکترها و موقعیت‌های مختلف و حضورشان با هم بحث و گفت‌وگو داشتیم. وقتی تمرین‌ها را انجام می‌دادیم، آقای عبدالوهاب نکاتی را به من یادآوری می‌کرد. در حالی که شاید چنین اتفاقی در فیلم‌های دیگر هم بیفتد اما هیچ‌گاه نام کسی کنار نام کارگردان قرار نگیرد. من ابایی از این کار ندارم. به نظرم رعایت حرمت حرفه‌ای است.
قبول، اما تصمیم‌گیری نهایی درباره‌ی چگونگی هر صحنه با شماست. حتی در مرحله‌ی مونتاژ و صداگذاری و غیره شما باید تصمیم آخر را بگیرید، مگر نه؟
بله، تصمیم نهایی را من می‌گیرم اما به دلیل همان آشنایی و هم‌سانی ذوق و سلیقه‌مان، گاهی پیشنهادهای او از خواسته‌ی من بهتر بود.
به هر حال، «صدا، دوربین، حرکت» و... کات را شما می‌دهید.
بله...
بنابراین هرچند همکاری آقای عبدالوهاب باعث ارتقای کیفیت فیلم می‌شود، اما فیلم را یک نفر می‌سازد. چه‌طور در زمینه‌ی موسیقی متن فیلم، این همکاری را قبول ندارید؟ موسیقی را دنیای خلاقه‌ی مستقلی می‌دانید. خب، آقای عبدالوهاب یا هر شخص دیگری هم صاحب دنیای خلاقه‌ی خاص خودش است.
ما از آن وجه قضیه استفاده می‌کنیم. مثل همان کاری که سال‌هاست با فرید مصطفوی داریم. با هم فیلم‌نامه می‌نویسیم، بدون این‌که حد و مرز کارمان از هم تفکیک شود. از این همکاری‌ها آن‌چه در مسیر کامل شدن فکر اصلی موثر باشد اجرا خواهد شد. من اسم این همراهی و همفکری را کار مشترک می‌گذارم. مثلاً در مورد نوشتن فیلم‌نامه، اگر حضور نغمه ثمینی در جلسه‌ها کم‌تر از فرید مصطفوی بوده، چیزی از تأثیر حضورش کم نمی‌کند. وقتی اولین بار نام نغمه ثمینی را به عنوان نویسنده‌ی فیلم‌نامه نوشتیم، خودش اصلاً چنین انتظاری نداشت. من به لحاظ حرفه‌ای فکر می‌کنم روش درست همین است.
لوکیشن‌های فیلم خیلی چشمگیر هستند؛ به‌خصوص صحنه‌هایی که در شهر می‌گذرند چهره‌ی سیمانی، سیاه و مخوفی از شهر به نمایش می‌گذارند. انتخاب لوکیشن‌ها با خودتان بود؟
بله، همه از قبل انتخاب شده بودند. خیلی جاها که باید دوربین مخفی کار می‌کردیم، مثل صحنه‌های داخل پاساژ، روزهای قبل از فیلم‌برداری می‌رفتیم و جاها را مشخص می‌کردیم تا بتوانیم کار کنیم.
بزرگ‌ترین مشکل در ساخت خون‌بازی چه بود؟
سؤال سختی است...
البته نه به سختی بقیه سوال‌ها...!
هر فیلمی مشکلات خاص خودش را دارد. به فیلم‌سازی در ایران عادت کرده‌ایم. رفع مشکلات بخش اصلی کار است. نه فقط فیلم‌سازی بلکه هر کار تولیدی انرژی زیادی می‌برد؛ حتی بیش‌تر از بخش خلاقانه‌ی کار. به هر حال پشت صحنه‌ی خیلی خوبی داشتیم. به‌رغم موقعیت سخت فیلم، به لطف ارتباط نزدیک افراد پشت صحنه، مشکلات هم حل می‌شد. کسی با کسی مشکل نداشت.
چه شیوه‌ای به کار می‌برید تا افراد گروه تا آخر همدل و همراه باشند؟
نمی‌شود اسمش را شیوه گذاشت. به روحیه‌ی خود آدم بستگی دارد. همیشه دوست داشته‌ام در دوران ساخت یک فیلم، جدا از مسایل حرفه‌ای، شرایطی فراهم بیاورم که افراد گروه، دوران خوبی را بگذرانند. منظورم تهیه‌ی خورد و خوراک و جا و مکان نیست. مسأله رعایت احترام حرفه‌ای است و در اختیار گذاشتن نهایت امکانات و وقت در حد امکان پروژه، تا هر کس در حد تخصص و توانایی خود بهترین کارآیی را داشته باشد. به جایگاه و منش حرفه‌ای دیگران احترام می‌گذارم.
حالا که فیلم تمام شده، کدام صحنه‌ها به نظرتان می‌آید که بهتر بود جور دیگری ساخته و پرداخته شوند یا باید حذف می‌شدند؟
هنوز به مرحله‌ی حذف نرسیده‌ام. زود است که فکر کنم می‌شد چیزی را حذف کرد، چون در مونتاژ فیلم سعی دارم نهایت ایجاز ممکن را داشته باشم. شاید پس از گذشت زمان در مواردی به نکاتی برسم.
به نظرم صحنه‌ی ایست بازرسی به ظرافت بقیه‌ی سکانس‌های فیلم نیست.
نمی‌دانم. اتفاقاً فکر می‌کنم صحنه‌ی ایست بازرسی جزو صحنه‌هایی است که...
... نمی‌گویم زاید است. ظرافت بقیه‌ی فیلم را ندارد.
تنها جایی که به نظرم می‌توانست کمی بهتر باشد صحنه‌ی قهوه‌خانه است. البته، ضعف در پس‌زمینه‌ی صحنه به چشم می‌خورد. به دلیل کار با سیاهی‌لشکرهای محدود و فرصت کوتاه، نتوانستم به آن فضایی که در نظر داشتم برسم. باید بهتر از این می‌شد.
خون‌بازی، پایان خوش‌بینانه‌ای دارد. ماجرا با امید به پایان می‌رسد، ولی می‌دانیم که معتادهای تزریقی تقریباً بازگشت‌ناپذیرند.
غیرممکن نیست اما وقوعش هم در حد معجزه است. فیلم با امید به معجزه پایان می‌گیرد. نوعی ایهام دارد و نگاه پرسش‌گر دختر که انگار می‌گوید: واقعاً امکانش هست؟ نمی‌خواستم بیش از این خوش‌بینانه باشد. اما آن تصویر پرتقال‌های رنگی دور از دسترس، در آخر تیتراژ آرزوی مرا به بازگشت زندگی می‌رساند. امیدوار باشیم به وقوع یک معجزه. دلم نمی‌خواست فیلم با نگاه نگران سارا تمام شود. همیشه گریزگاهی برای رهایی هست.