جستجو در وب‌سایت:


پیوندها:



 چاپ یازدهم کتاب
 "تاریخ سینمای ایران
"
 با ویراست جدید
 و افزوده‌های تازه منتشر شد

 در کتابفروشی‌های
 تهران و شهرستان

 ناشر: نشر نظر

 



 صد و پنج سال اعلان
 و پوستر فيلم در ايران



صد سال اعلان و پوستر فیلم
در ایران

و
بازتاب هایش

 


گفت‌وگو با رخشان بنی‌اعتماد
درباره‌ی قصه‌ها و...:

نمایش هیچ فیلمی خطر ندارد


 
گفت‌و‌گو با بهرام توکلی کارگردان
من دیگو مارادونا هست:

فضای نقدمان مانند فضای
فیلم‌سازی‌مان شوخی‌ست

گفت‌و‌گو با پیمان قاسم‌خانی،
فیلم‌نامه‌نویس سینمای کمدی:
الماس و کرباس

گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
رو خط «گذشته»:

سينما برايم پلكان نيست

گزارش شصتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی جهانی سن سباستین:
شصت‌سال كه چيزی نيست...

متن كامل گفت‌و‌گو
با ماهنامه‌ی «مهرنامه»،

به مناسبت
سی‌سالگی ماهنامه فیلم
:
ريشه‌ها

گفت‌و‌گوی ابراهيم حقيقی
با آيدين آغداشلو
درباره‌ی كتاب «صد سال اعلان
و پوستر فيلم در ايران»

گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
نويسنده
و كارگردان
جدایی نادر از سيمين
حقيقت تلخ، مصلحت شيرین
و رستگاری دريغ شده

قسمت اول | قسمت دوم  
قسمت سوم

بررسی كتاب
«پشت دیوار رؤیا»

بيداری رؤياها

كيومرث پوراحمد:
عبور از ديوار رؤياها،
همراه جادوگر قصه‌ها


تكنولوژی ديجيتال
و رفقای ساختار شكن‌اش
سينماي مستند ايران:
پيش‌درآمد


اسناد بی‌بديل
سينمای مستند ايران:
قسمت اول (۱۲۷۹ - ۱۳۲۰)


خانه سیاه است
سینمای مستند ایران:
قسمت دوم (۱۳۵۷ - ۱۳۲۰)


درباره‌ی آیدین آغداشلو:
پل‌ساز دوران ما


سایت ماهنامه فیلم، ملاحظات
و دغدغه‌های دنيای مجازی


گزارش پنجاه‌و‌ششمين دوره‌ي
جشنواره‌ي سن سباستين
(اسپانيا، ۲۰۰۸)
... به‌خاطر گدار عزيز

گفت‌و‌گو با آيدين آغداشلو
درباره‌ی مفهوم و مصداق‌های
سينمای ملی

جای خالی خاطره‌ی بلافاصله

گفت‌و‌گو با مانی حقيقی
به‌مناسبت نمايش كنعان

پرسه در كوچه‌های كنعان

گفت‌و‌گو با محمدعلی طالبی
از شهر موش‌ها تا دیوار

شور و حال گمشده

سين مجله‌ی فيلم،
سينمايی است، نه سياسی


گفت‌و‌گو با رضا میرکریمی
به‌مناسبت نمایش به‌همین سادگی

خيلی ساده، خيلی دشوار

گفت‌و‌گو با بهرام توکلی
به‌مناسبت
 نمایش
پا برهنه در بهشت

پا برهنه در برزخ
 

گمشدگان

گزارش چهل‌ودومین دوره‌ی
جشنواره‌ی کارلووی واری
(جمهوري چك، ۲۰۰۷)

پرسه در قصه‌ها

پرویز فنی‌زاده،
آقای حكمتی و رگبار

نمايشی از اراده‌ی سيزيف

گزارش چهل‌وهفتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی تسالونیكی
(یونان) - ۲۰۰۶

پشت ديوار رؤيا

گفت‌وگو با رخشان بنی‌اعتماد 
درباره‌ی
خون بازی

مرثيه برای يك رؤيا

خون‌بازی: شهر گم‌شده

گفت‌وگو با رسول ملاقلی‌پور 
کارگردان
میم مثل مادر

ميم مثل ملاقلی‌پور

گفت‌وگو با ابراهیم حاتمی‌کیا 
درباره‌ی
به‌نام پدر
:

به‌نام آينده

برای ثبت در تاریخ سینمای ایران

یاد و دیدار

گفت‌و گو با جعفر پناهی
گزارش به تاريخ

گفت‌وگو با مرتضی ممیز
خوب شيرين

گزارش/ سفرنامه‌ی
پنجاه‌ و دومین دوره‌ی
جشنواره‌ی سن‌سباستین


گفت‌وگو با بهمن قبادی
 قسمت اول
/ قسمت دوم
 قسمت آخر

گفت‌وگو با عزیزالله حمیدنژاد
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم

گفت‌و گو با حسین علیزاده
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم

گفت‌وگو با گلاب آدینه
مهمان مامان را رايگان
بازی كردم


نقطه‌چین، مهران مدیری،
 طنز، تبلیغات و غیره


کدام سینمای کودکان و نوجوانان

جیم جارموش‌ وام‌دار شهید ثالث!

تاریخچه‌ی پیدایش
 کاریکاتور روزنامه‌ای


سینماهای تهران، چهل سال پیش

فیلم‌ شناسی کامل
 سهراب شهید ثالث


ارامنه و سینمای ایران

بی‌حضور صراحی و جام

گفت‌وگو با حمید نعمت‌الله:
مگر روزنه‌ی امیدی هست؟

«شاغلام» نجیب روزگار ما

اولین مجله سینمایی افغانستان

نگاهی به چند فیلم مطرح جهان

گزارش سی‌وهشتمین دوره‌ی
 جشنواره کارلووی واری


نگاهی به فیلم پنج عصر
ساخته‌ی سمیرا مخملباف

چیزهایی از «واقعیت» و «رویا»
برای بیست سالگی ماهنامه‌ی فیلم


بایگانی:
اسفند ۱۳۹۵
آذر ۱۳۹۵

۰۸ آبان ۱۳۸۷

گفت‌وگو با محمدعلی طالبی، از «شهر موش‌ها» تا «دیوار»

شور و حال گمشده

محمدعلی طالبی به اندازه‌ی‌ حضور و سهم‌اش، یكی از قطعه‌های پازل‌گونه‌ی تصویر سینمای بعد از انقلاب است. بدون این قطعه ـ هر چند كوچك ـ تصویر چیزی كم دارد. او فیلم‌سازی است كه با بررسی كارنامه‌اش، از شهر موش‌ها (1364) تا دیوار، می‌توان به تحلیلی مختصر و تاریخی از سیاست‌گذاری‌های مسئولان سینمایی، حركت‌های بخش خصوصی ودر مجموع، به چشم‌اندازی جلب توجه از جریان فیلم‌سازی پس از انقلاب رسید. هركدام از این نام‌ها و عنوان‌ها می‌تواند سرفصل بخش‌های مختلفی از این تحلیل باشد: شهر موش‌ها و دلایل جذب میلیون‌ها تماشاگر، خط پایان و الگوهای پیشنهادی بخش خصوصی نوپا، برهوت و سرنوشت سینمای عرفانی و حمایتی و هدایتی، چكمه و جایگاه سینمای خاص كودكان و نوجوانان، تیك‌تاك و علت اقبال چشم‌گیر سینماگران از قصه‌های هوشنگ مرادی كرمانی، كیسه‌ی برنج و بحث شیرین فیلم‌های جشنواره‌ای، بید و باد و تب فراگیر سینمای عباس كیارستمی، تو آزادی و موقعیت سینما در دوران اصلاحات، سرخی سیب كال/ ماه شب چهارده و چرایی جذب سینماگران به تلویزیون، دیوار و فراز و فرودهای سینمای اجتماعی ایران. چنین تحلیلی شاید برای علاقه‌مندان به تاریخ سینمای ایران جذاب باشد، اما حاصلش برای طالبی ـ فیلم‌سازی كه تاكنون تن به ساختن فیلم‌های بی‌مایه و عوام فریبانه نداده است ـ بجز داشتن یك موقعیت تاریخی چیست؟ كار او را در فیلم‌سازی تسهیل خواهد كرد و به وضع اقتصادی‌اش سروسامان خواهد داد؟ گمان نكنم، هرچند كه همه‌ی فیلم‌های او با پیروزی و امید به آینده تمام می‌شود.                                                                       مسعود مهرابی

قبل از روشن كردن ضبط صوت، به خاطره‌ی جالبی اشاره كردی. گویا شهر موش‌ها را به‌خاطر نرفتن به سربازی کارگردانی کردی!
من از دوازده سیزده سالگی در كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان فیلم می‌ساختم، منتها فیلم‌های هشت میلی‌متری، یكی‌دوتا فیلم شانزده میلیمتری هم ساخته‌ام. بعد وارد دانشكده‌ی سینما شدم. طبق قانون و مقررات آن سال‌ها، اگر مدرك لیسانس می‌گرفتم، باید به سربازی می‌رفتم اما با مدرك فوق‌دیپلم از رفتن به سربازی آزاد می‌شدم. به همین دلیل ترجیح دادم، فیلم شهر موش‌ها را بسازم.
و فرقی هم نمی‌كرد چه فیلمی باشد؟
مرضیه برومند، كارگردان هنری «شهر موش‌ها»نه. دوستانی كه قرار بود سریال تلویزیونی آن را به فیلم تبدیل كنند، با من صحبت كردند و من هم در گروه‌شان قرار گرفته و كارگردانی فیلم را یك جوری انجام دادم. اگر فیلم دیگری مثلاً در ژانر وحشت یا درباره‌ی فوتبال یا هر چیزی دیگر بود، می‌ساختم. به‌ویژه كه دلم می‌خواست یك فیلم سی‌وپنج میلیمتری بسازم. آن زمان، مثل الان نبود كه هر كسی با هر شرایطی بیاید و بتواند فیلم سی‌وپنج میلیمتری بسازد. به ساختن فیلم سی‌وپنج میلیمتری با مرارت‌های زیادی می‌شد دست یافت. ساخت فیلم شانزده میلیمتری برایم مثل خواب و خیال بود، چه رسد به فیلم سی‌وپنج میلیمتری. ولی خب اگر الان به من بگویند بیا چنین فیلمی بساز، امكان ندارد بسازم. خیلی هم به این فیلم و یكی‌دو فیلم بعدی‌ام علاقه‌مند نیستم.
چرا؟ این فیلم که همچنان به‌بهانه‌های مختلف در جشنواره‌های داخلی نمایش داده می‌شود. هنوز هم وقتی درباره‌ی روزهای پر رونق سینمای خاص كودکان صحبت می‌شود، شهر موش‌ها را مثال می‌آورند.
می‌دانم. اما با من و روحیه و زندگی و تفكر و وضعیتی كه دارم، ارتباط زیادی نداشت. دو سال پیش داشتیم برنامه‌ای جور می‌كردیم برای نمایش تعدادی فیلم در مونیخ. مدیر فستیوال، آقای هانس اشتروبل، می گفت حتماً فیلم شهر موش‌ها را هم بیاور تا جزو آن كارها نشان بدهیم. گفتم: این فیلم به درد شما نمی‌خورد. او خیلی اصرار کرد. وقتی فیلم را به او دادم، آن را برگرداند گفت: به درد كار ما نمی‌خورد و در خط كار ما نیست، در خط كار تو هم نیست. واقعیت این است كه فیلم بسیار سخت و پردردسر و پرزحمتی بود. برای سینمای كودك هم حركت خوبی قلمداد می‌شد اما این فیلم را خیلی دوست ندارم. كما این‌كه یكی‌دوتا فیلم دیگر مثل خط پایان و برهوت را هم دوست ندارم. گاهی آدم آرزو می‌كند كاش، این فیلم‌ها در كارنامه‌اش نباشد. شاید اگر یك فیلم‌ساز، سه تا فیلم خوب داشته باشد، برای پرونده و سابقه‌ی كارش كفایت كند. متأسفانه، من هنوز هم موفق نشده‌ام یكی‌اش را بسازم.
به هر حال، کارنامه‌ی هر فیلم‌سازی از جایی شروع می‌شود. نمی‌توان گفت یك فیلم‌ساز با اولین اثرش، كاری می‌كند كارستان... هرچند هستند فیلم‌سازانی كه با اولین كارشان اثری شاخص ساخته اند. به‌خصوص در میان فیلم‌سازان ایرانی، كسانی هستند كه تاکنون فیلم‌های زیادی ساخته‌اند، اما همچنان اولین كارشان بهترین اثر آن‌هاست. طبعاً شما هم محتاج شروعی بودی تا شناخته شوی و بتوانی ادامه بدهی. اما غیر از خط پایان، برایم عجیب است در دورانی كه فیلم‌های موسوم به عرفانی مد بود، برهوت را ساختی. برهوت چگونه به کارنامه‌ات اضافه شد که حالا دوستش نداری؟
قبل از این‌كه برهوت را بسازم، در سال‌های نوجوانی، یكی‌دو تا فیلم هشت میلیمتری، نظیر آن ساخته بودم. فیلمی داشتم به نام من حرفی دارم كه فقط بچه‌ها باور می‌كنند، بر اساس قصه‌ای از احمدرضا احمدی. فیلم موفقی شد. در فرانسه، جایزه‌ی اول گرفت. جزو فیلم‌های كوتاه و خوب من بود. كمی با این حال‌وهوای شاعرانه آشنا بودم. برهوت به آن حال‌وهوای مد روز عرفانی ربطی نداشت. زمینه‌هایش را داشتم. شعر می‌نوشتم و...
آن زمان، فضای فیلم‌سازی به ساخت چنین فیلم‌هایی كمك می‌كرد.
فضایی بود كه مثل الان غیرشاعرانه نشده بود. فضای شاعرانه طبعاً بر فرم فیلم‌سازی اثر می‌گذارد. من قبل از انقلاب شعر زیاد می‌گفتم. شعرهایم هنوز هست. شاید زمانی آن را چاپ كنم. پس از انقلاب هم شعر گفته‌ام. قبل از انقلاب آدم‌ها بیش‌تر شعر می‌گفتند و ادبیات شعرمان غنی‌تر بود. فیلم شاعرانه ساختن و حرف زدن درباره‌ی پرنده و گل و گیاه، در هر شرایطی شدنی نیست. گاهی می‌بینیم، برخی دوستان فیلم می‌سازند و كاری به شرایط موجود ندارند. حتی درخت‌های آلوده و دودگرفته را رنگ می‌كنند. منظورم رنگ فیزیكی نیست. یك جوری تلاش دارند همه چیز را تر و تمیز به تصویر بكشند. این شیك كردن و رنگ كردن و تمیز كردن جعلی، برای شاعرانه شدن فیلم، به دل نمی‌نشیند. در آن دوران من یا ابراهیمی‌فر یا بروبچه‌های دیگر، اصلاً نگاه و حس‌وحال‌مان این جوری بود. فیلم‌سازان دیگر هم، كمابیش رگه‌های شاعرانه و پراحساس در آثارشان داشتند. به نظر من این حس‌وحال گم شده است.
البته تعداد شاعرها نسبت به قبل از انقلاب خیلی بیش‌تر شده‌ است. كتاب‌ شعر هم بیش‌تر منتشر می‌شود. هنوز هم آدم‌ها اول شاعرند بعد...
اما شما چندتا از آن شعرها را می‌توانید پیدا كنید كه مثل شعرهای فروغ فرخزاد باشد یا مثل آثار سهراب سپهری و شاملو؟ من همه‌ی شعرهای این دوره را می‌خوانم. زمخت هستند. چون اصلاً شعر نیستند. عطر فضا در كارشان پراكنده نمی‌شود. فضا جور دیگری شده، حالا شما استثنائاً چندتا گلدان در اتاق‌ کارتان دارید، اما واقعیت این جور نیست. همه چیز از ابعاد شاعرانه تهی شده است.
این‌كه فضا در حس شاعرانگی مؤثر است، شكی نیست. ولی نمی‌توان گفت شاعرانی كه درباره‌ی دشواری‌ها و سختی‌ها شعر می‌گویند، شاعر نیستند.
نه، نمی‌گویم شاعر نیستند. اتفاقاً آن‌ها شاعرانی هستند كه ترجیح داده‌اند بر اساس شرایط‌شان كار كنند. نمی‌خواهند همه چیز را رنگ كنند و غیرواقعی نشان بدهند. می‌خواهم بگویم، دلیل این‌كه در آن مقطع فیلم‌های آن‌چنانی ساخته شد، فقط جو عرفان‌زده نبوده است كه ما تصور می‌كنیم. آن آدم‌ها متولد سال‌های خیلی قبل هستند. یعنی بار یك فرهنگ هنری و شاعرانه را با برهوتخودشان داشتند. یك تفكر عمومی بود. این‌كه ما الان با هم بحث می‌كنیم، این‌كه شما حرفه‌ی روزنامه‌نگاری را انتخاب كرده‌ای، مربوط به الان نمی‌شود. به گذشته و فرهنگی مربوط است كه در آن رشد كرده‌ای.
این‌كه می‌گویی بحث‌اش طولانی‌ست، بگذریم. بعد از برهوت كه معتقدی بر اساس فضا و حس شاعرانه ساخته شد، چكمه را ساختی كه به نظرم هنوز بهترین فیلم توست، اما فیلمی‌ست تلخ. 
دقیقاً، تلخ است اما رنگ و فضایش شاعرانه است. در فیلم یك رنگ قرمز وجود دارد كه یادآور رنگ پرتقال در طبیعت بی‌جان شهیدثالث است. در طبیعت بی‌جان همه رنگ‌ها مرده است فقط رنگ پرتقالی كه آن سرباز با خود می‌آورد، فضا را بر هم می‌ریزد. حالا، در چكمه هم رنگ قرمز «چكمه» تنها چیزی است كه حضور گرمی به فیلم می‌دهد. خودم هم این فیلم را دوست دارم اما فكر نمی‌كنم، حتماً بهترین كارم باشد.
بعد از چكمه و تیك‌تاك، كیسه‌ی برنج را ساختی كه در رده‌ی فیلم‌های موسوم به سینمای كودك و نوجوان بود. به نظر می‌رسد از معدود کسانی هستی که هنوز به سینمای خاص كودکان اعتقاد دارد.
بی‌تردید، شروع فیلم‌سازی در كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان بر روند كارم تأثیر داشت. خب آن‌جا، خواه‌ناخواه آدم تنه‌اش به بچه‌ها می‌خورد. این حس، همچنان وجود دارد. من آن مرغ كانون را همیشه خیلی دوست دارم. هر وقت می‌بینمش، حس نوستالژی پیدا می‌كنم. حتی این اواخر به هر بهانه‌ای، می‌روم كانون. آن‌جا به دلیل فضایی كه وجود دارد نمی‌توانم فیلم بسازم. با این‌كه چند بار هم پیشنهادهایی شده، اما نمی‌توانم با سوژه‌های‌شان كنار بیایم...
مشكل چیست؟ چرا نمی‌توانی با سوژه‌های‌شان كنار بیایی؟
اساساً، همه چیز را خیلی خاص نگاه می‌كنند. اشكالی هم ندارد، اما این‌كه بیش از حد روی یك نكته‌ی خاص تأكید كنی، به كار لطمه می‌زند. حتی گاهی بچه‌ها را هم فراموش می‌كنند. به هر حال فضای كانون را دوست دارم. الان هم گاهی می‌روم، كارهای مشورتی می‌كنیم. كانون جایی بود كه ما در آ‌ن یك جوری متولد شدیم. طبعاً ما را به كار كودك نزدیك كرد. شما هر فیلم‌سازی را قبول داشته باشید، چند فیلم كودك در كارنامه‌اش دارد. امیر نادری، كیارستمی، حتی شهیدثالث وقتی به كانون آمد، دوتا فیلم كودك ساخت.
شما یكی از فیلم‌سازانی هستی كه متهم می‌شوی به ساختن فیلم‌های جشنواره‌ای. چه نظری در این باره داری؟
اتهام خوبی است و اصلاً اشكالی ندارد. خب، فیلم‌سازانی هستند كه فیلم‌های جشنواره‌ای می‌سازند. جالب این‌كه من خودم را در آ‌ن سطح نمی‌بینم. موقع ساختن فیلم‌هایم به آن فكر نكرده‌ام. مثلاً تیك تاك را كه می‌ساختم به فكر بچه‌ها بودم. یك بار دیگر اگر فرصت كنی و فیلم را ببینی، چیزهای قشنگی دارد. فضایی كه گاهی امپرسیونیستی است. گل‌فروشی‌ها و پیرمرد و آن زندگی... یك فیلم شصت، هفتاد دقیقه‌ای قشنگ برای بچه‌هاست. كسانی كه متوجه این نكته شدند، در سوئد و انگلیس، چند هزار كپی زدند. تهیه‌كننده‌اش هم من نبودم. فیلم در اختیار فارابی بود. پولش به جیب من نرفت. نمی‌دانم كجا رفت؟ كپی‌های زیادی از فیلم را در آموزش و پرورش به بچه‌ها دادند. چون موضوعش لطیف است. ما از این موضوع‌ها در سینما كم داریم. این اواخر هم این نوع سینما را زدند نابودش كردند. برای همین هم هست كه فیلم‌هایی برای بچه‌ها خیلی كم ساخته می‌شود.
واقعاً به همین دلیل فیلم‌های خاص كودكان و نوجوانان كم ساخته می‌شود؟
بله، به‌دلیل همكاری و همفكری تهیه‌كنندگان گیشه‌پسند و مدیران ناآشنا. تركیب این دوتا با هم، شرایطی به وجود آورد كه فیلم‌های دخترپسری بسازند تا خوب فروش كند و پول‌ها را با هم تقسیم كنند. دیگر چرا فیلم كودك ساخته شود؟ پشت این داستان‌ها پول و مسایل اقتصادی است، باید جریان‌هایی به پول و درآمد برسند. با هم می‌نشینند، نقشه می‌كشند كه حالا بازار چه می‌خواهد؟ ما در این بازار فیلم آقای امین حیایی و فلان و فلان می‌سازیم. دختر پسرها هم می‌روند، می‌بینند. گور بابای سینمای كودك. سینمای كودك كه دو ریال به جیب ما نمی‌ریزد. بعد آن پشت می‌نشینند، پول‌ها را تقسیم می‌كنند. بنابراین می‌بینی، فیلمی یك هفته قبل تولید شده، امروز روی اكران است. به این مسایل هیچ‌كس فكر نمی‌كند كه چه خبر است. اصلاً موضوع چیز دیگری است. كودك كیلویی چند؟!
خود فیلم‌سازانی كه برای كودكان و نوجوانان فیلم می‌ساختند، چه‌قدر در نادیده گرفته شدن این سینما نقش داشتند؟ سینمای كودك و نوجوان، به هرحال وابسته به جریانی نخبه‌گرا و روشنفكر بود. فكر نمی‌كنید اگر فیلم‌سازانی مثل شما، واقع بینانه‌تر در این مسیر حركت می‌كردند، شاید تهیه‌كنندگان غیر دولتی جذب این نوع فیلم می‌شدند. به هر حال می‌شود فیلم‌هایی برای كودكان ساخت كه هم هنرمندانه باشند، هم پر فروش و همه سودش را ببرند. اشكالی دارد؟
اشكالی ندارد. من می‌گویم، هر كسی باید كار خودش را بكند. ذائقه‌سازی هم مهم است. من فیلم خمره‌ی ابراهیم فروزش را در یونان با كلی بچه دیدم. چرا بچه‌های آن‌جا از تماشای این فیلم لذت می‌برند. خوشحال و شاد می‌شود و فیلم روی‌شان اثر می‌گذارد و در پایان دست می‌زنند و از سینما بیرون می‌روند...
آن‌جا جشنواره است...
نه، بچه هستند، از مدارس آورده‌اند...
اگر خمره در سینماهای آتن اكران شود، فكر می‌كنید كسی برود به دیدنش؟ من آن‌جا یك فیلم موفق فرانسوی را فقط با هشت‌نُه تماشاگر دیدم، آن‌هم در یك روز آخر هفته.
نمی‌دانم. آن فرهنگ‌سازی مهم است. فیلم لی‌لی حوضك را آموزش و پرورش فرانسه، كپی می‌زند و به بچه‌های می‌دهد تا تماشا كنند، یا مسافر كیارستمی را همین طور. یك فرهنگ این جوری می‌توانست به وجود بیاید، ذائقه‌سازی شود و سینماهای خودش را داشته باشد. ما می‌توانستیم آموزش و پرورشی داشته باشیم كه این فرهنگ‌سازی را بكند. كما این‌كه چنین كاری را با ما كردند. من و شما عمو سبیلو ی بهرام بيضايی را می‌دیدم و لذت می‌بردیم. آیا از فیلم‌های كیارستمی، علی‌اكبر صادقی و... فیلم‌هایی كه فرهنگ‌اش در كانون پایه‌ریزی شد، بدت می‌آمد؟ چه‌طور ما از تماشای مسافر كیف می‌كردیم؟ ما هم آن زمان نوجوان بودیم. آن‌جا در كتاب‌خانه فرهنگ‌سازی می‌شد. نمی‌آمدند به بچه بگویند، حتماً باید هری پاتر و شهر موش‌ها و گلنار ببینی. من مخالف این نوع كارها نیستم. فكر می‌كنم هر دو می‌توانست موازی جلو برود. یعنی هم فیلم‌های جذاب و عامه‌پسند باشد، هم سازدهنی را داشته باشیم كه من در بچگی این فیلم را دیدم و لذت بردم. اگر بعد از انقلاب هم فیلم‌هایی مثل تیك‌تاك و چكمه ساخته شده بود، می‌توانست دقیقاً همین خط را برود. یعنی فیلم‌ها را می‌آوردند، در كتاب‌خانه و مدرسه نشان می‌دادند. فضایش ایجاد می‌شد. فرهنگ‌سازی می‌شد. مشكل ما این است كه یك جریان را زده‌اند، خراب كرده‌اند، اما به چه قیمتی؟ آن‌هایی كه ما را به عنوان فیلم‌ساز جشنواره‌ای كنار زدند و همه با بازیگران فیلم، پشت صحنه‌ی «چكمه» 0  چیز را دست‌شان گرفتند و فیلم آقای گلزار ساختند، برای این سینما چه كار كرده‌اند؟ جشنواره را از دست دادند، شخصیت این سینما را هم بر باد دادند. یك دوره عده‌ای پولی گیرشان آمد و مولتی‌میلیاردر شدند. هفت، هشت نفر هم بیش‌تر نیستند...
واقعاً مولتی‌میلیاردر شدند؟!
بله، شدند...
جداً فكر می‌كنی در سینمای ایران می‌توان مولتی‌میلیاردر شد؟!
خیلی‌ها هستند، باورت نمی‌شود؟ ماشین‌شان را ببینی، تعجب می‌كنی. اصلاً برای‌شان مهم نیست كه بنزین آزاد شود، اما برای ما مهم است. وضع مالی من خیلی بد نیست، ولی خوب می‌دانم فیلم‌سازانی مثل من چه مشكلات وحشتناكی دارند. چون در طول مدت كاری هیچ‌وقت حقوق ماهانه نداریم. ماها، هیچ‌وقت در هیچ اداره‌ای استخدام نبودیم. الان، خودم و همسرم و دوتا فرزندم بیكاریم.
بیمه‌ی بیكاری هم نیستید؟
مسئولان خانه‌ی سینما، بیمه‌ای گرفته‌اند. یك چیز الكی است. هر وقت می‌بری پیش دكتر، می‌گوید: ما بیمه نیستیم. داروخانه هم دارو ندارد. در شرایطی كه هر روز همه چیز گران می‌شود. بنده امروز مجبور شدم، مسیر را یك جوری بیایم. خب، بنزین پول می‌خواهد. وضعیت دشواری است. این‌كه در سینما كاملاً آویزانی، نه فقط من، حتی همان جلیلی كه مثال می‌آورند و بروبچه‌های دیگر كه همه فكر می‌كنند این‌ها جشنواره‌ای هستند. اصلاً این صحبت‌ها نیست. واقعاً وضعیت وخیم‌تر از این حرف‌هاست. چون چهار سال طول می‌كشد تا یك فیلم بسازی و دستمزدی بگیری. وقتی بر ماه‌های سال تقسیم شود، ماهی صد هزار تومان می‌شود...
معضل اقتصادی، گریبانگیر بسیاری از سینماگران ماست. گاهی چهارپنج سال بین فیلم‌های‌شان فاصله می‌افتد. در كارنامه‌ی شما بین تیك‌تاك تا كیسه‌ی برنج، سه سال فاصله هست. بین تو آزادی و سیب سرخ كال پنج سال و... فیلم‌سازان زیر فشار اقتصادی و از سر ناچاری، گاهی چیزهایی را می‌پذیرند بسازند كه باب طبع‌شان نیست. در مورد بازیگرها تاسف‌بار‌تر هم است. باید در خانه منتظر بمانند تا وقتی‌كه در به تخته بخورد و نقشی و كاری به آن‌ها پیشنهاد شود. هرچه سن‌شان بالاتر برود، مشكلات دیگرتری دارند كه یكی از آن‌ها افسردگی‌ست.
كاملاً درست است. از بیرون كه نگاه می‌كنی، می‌گویند فلانی وضعش توپ است، دایم به جشنواره‌ها می‌رود. فكر می‌كنند صبح تا شب می‌گردی و حال می‌كنی و پول درمی‌آوری و جایزه می‌گیری، اما واقعیت این نیست. یعنی اگر موشكافانه بررسی كنی، حتی آدم‌هایی كه به نظرت خیلی موفق هستند ـ ما كه جزو موفق‌ها نیستیم ـ می‌بینی، اصلاً این حرف‌ها نیست. آن‌ها دقیقاً خیلی با وسواس، هر سه، چهار، پنج سال یك فیلم می‌سازند. و با آن یك فیلم هم هزار جور گرفتاری دارند تا به دستمزدهای‌شان برسند. در آن پنج سال، پنجاه كار دیگر پیشنهاد می‌شود، اما قبول نمی‌كنند. این مسأله خیلی مهم است. طوری نیست كه به ما كار پیشنهاد نشود. فیلم‌نامه، سریال، فیلم‌های معناگرا و... هزار نوع پروژه و كار پیشنهاد می‌شود. خودم آن كارها را قبول نمی‌كنم، درست در شرایطی كه خیلی بیكارم و نیاز مالی و موقعیت بحرانی دارم. 
در فاصله‌ای كه بیكار هستی و كار هم پیشنهاد می‌كنند و نمی‌پذیری، این فشارها را چه‌گونه تحمل می‌كنی؟ بالاخره زندگی خرج دارد.
دقیقاً درست است. این حس وجود دارد. به خود ما زیاد فشار نمی‌آورد. ما از همان اول تكلیف خودمان را روشن كرده‌ایم. گفته‌ایم؛ می‌خواهیم این نوع فیلم را بسازیم. هر كاری نمی‌كنیم، اما واقعیت این است كه به خانواده فشار می‌آورد. آن‌ها هم یك جوری پذیرفته‌اند. چون این فرهنگ در خانه به وجود می‌آید. می‌پذیرند كه الان می‌توانند فلان لباس را نپوشند یا آن تفریح را نداشته باشند و به مسافرت نروند و...
در حالی‌كه معلوم هم نیست فیلم بعدی‌ات را كی خواهی ساخت؟
دقیقاً، یك جور روی هوا ماندن است. بچه‌هایی را می‌شناسم كه تا دم تولید می‌روند، نمی‌شود. خودم، این فیلم دیوار را تا دم تولید رفتم، بعد نشد. یكی‌دو تا ارگان دولتی بودند، پشیمان شدند و خودشان را كنار كشیدند. سه روز مانده به فیلمبرداری، بنیاد فارابی گفت: آقا من وام نمی‌دهم فیلم بسازی و تازه آن وام و گرفتن امكانات همه‌اش ضرر است. كسی كه می‌آید فیلم انسانی تو آزادی را برای ساخت انتخاب می‌كند، راحت تهیه‌كننده پیدا نمی‌كند. می‌گویند این دوتا بچه را در زندان پیدا كرده، به‌عنوان نابازیگر گذاشته جلوی دوربین و شرایط بیچاره‌كننده‌ی آن‌ها را به تصویر كشیده است. این‌ نوع دغدغه‌ها در سینمای اجتماعی، چیزهایی است كه الان اهمیتی برایش قائل نیستند. این‌كه درآمد مستمر نداریم، بماند، گاهی ضرر هم می‌دهیم كه دیگر خیلی سخت‌تر است! برای فیلم تو آزادی من دوازده میلیون از جیبم گذاشته‌ام، ضرر كرده‌ام كه این فیلم تمام شود. بعد چون با فارابی شریك هستم. هیچ‌وقت تكلیف این فیلم را مشخص نمی‌كند. هفتاد تا فیلم دیگر هم آن‌جا خاك می‌خورند. هر مدیری كه می‌آید، می‌گوید، این‌ها به من ربطی ندارد، مال آن‌ها بوده.
برای كاستن از مشكلات اقتصادی ناشی از فاصله‌ای كه بین فیلم‌های‌‌تان پیش می‌آید، چرا یك صندوق تعاون تشكیل نمی‌دهید تا ماهانه، مثلاً با نظارت خانه‌ی سینما، حقوق داشته باشید كه تا اندازه‌ای بشود روی آن حساب كرد؟
پیشنهاد خیلی خوبی است...
با بازیگران فیلم، پشت صحنه‌ی «تو آزادی» 0این پیشنهاد حتماً به فكر خودتان هم رسیده...
نه، واقعاً. خانه‌ی سینما هم خیلی جالب است. با همه‌ی زحمتی كه برای سینما كشیده‌اند، من تا حالا فقط دو تا حوله از آن‌جا گرفته‌ام!
حوله‌ی چی؟!
یك حوله‌هایی هست، رویش نوشته «خانه‌ی سینما»... هرجا بچه‌ها می‌روند، یكی از این حوله‌ها به‌شان هدیه می‌دهند...
فكر می‌كنی، نمی‌شود؟
چرا، ببین، این‌كه خانه‌ی سینما درست شده و كانون كارگردانان شكل گرفته، حركت با ارزشی است. انگار یك فیلم سینمایی ساخته‌ای كه نگاتیوش در خانه‌ی خودت است. خانه‌ی سینما، چنین حالتی دارد. حالا، ساختمان‌اش افتضاح است، امكانات ندارد، بچه‌هایش با هم اختلاف دارند، این‌ها اصلاً مهم نیست. مهم این است كه یك جریان‌سازی برای آینده شده است. یعنی، شما می‌بینید، یك سری آدم هستند، تابلویش جایی نصب شده، آینده‌اش را می‌توانید ببینید كه عده‌ای پیرپاتال توی حیاط‌اش قدم می‌زنند و یك صندلی برای نشستن دارند...
اگر این صندوق تشكیل شود، می‌توانید، مثلاً ده درصد دستمزدتان را در آن بریزید، برای روز مبادا...
واقعیت این است كه چون همه چیز هنوز به دولت وصل است، كار راحتی نیست. حتی به یاد دارم كه آقای میركریمی، رقمی را پیشنهاد كرده بود كه به خانه‌ی سینما بدهند. این را من شنیدم. موافقت نكردند.
اما همه چیز كه دولت نیست.
الان، این طوری است. كارگردانی مثل من بعد از پنج سال یك فیلم ساخته، بیست‌وهفت میلیون تومان دستمزد گرفته است. هفت میلیون برای فیلم‌نامه، بیست میلیون برای كارگردانی. تازه دستمزد خوبی است. یك سال پوستم كنده شده، چند سال هم بیكار بودم. با این دستمزد فقط می‌توانم قرض‌هایم را پس بدهم. چه‌گونه می‌توانم در آن صندوق فرضی پول بریزم. وضع بچه‌های دیگر از من بدتر است. بعضی بچه‌ها، حتی امكان پرداخت حق عضویت‌شان را هم ندارند!
گویا فیلمنامه‌ی فیلم دیوار بر اساس ماجرای واقعی نوشته شده است؟
بله، پنج‌شش سال پیش در پارك ارم، یك هندی را دیدم كه سه دختر داشت. همسر و خانواده‌اش از این كار نان می‌خوردند. مدتی با آن‌ها حرف زدم. مقدار زیادی نوار ضبط كردم. متوجه شدم دخترها وقتی به سنی می‌رسند، دیگر نمی‌توانند به این كار ادامه بدهند.
یعنی موتورسواری روی «دیوار مرگ»؟
بله، آن‌زمان آن‌ها دختری داشتند كه خیلی كوچك بود. در حال حاضر او كه ده ساله است روی دیوار موتورسواری می‌كند. به دخترهای بزرگ‌تر اجازه‌ی كار نمی‌دهند. بعد، دیوار دیگری پیدا كردم. همان‌جا دیدم، دختری پانزده، شانزده ساله، كار می‌كند. هنوز به سن ممنوعیت نرسیده بود. در پارك دیگری، دختری دیدم كه با پدرش كار می‌كرد. این موضوع را نوشتم. پیرامونش تحقیقات انجام دادم. چند فقط پیش متوجه شدم، دختری كه با پدرش در آن پارك دیگر كار می‌كرد، دیوار را فروخته‌اند و رفته‌اند. دختر ازدواج كرده بود و زندگی‌شان تقریباً متلاشی شده بود. پدر دایم زنگ می‌زد و سراغ كار می‌گرفت.
كاری در حد سرایداری مثلاً؟
بله، همان وقت كه این‌ها آن‌جا كار می‌كردند، دایم كشیك می‌كشیدند كه مبادا بیایند و جلوی كارشان را بگیرند و بساط‌شان را تعطیل كنند. این دخترها، همه پوشیده بودند، مقنعه داشتند. همه‌شان نجیب بودند. اتفاقاً اكثریت تماشاگران‌شان، خانم‌ها بودند. به همین دلیل در بلیت‌فروشی وكارآفرینی موفق بودند. متأسفانه مثل خیلی جاهای دیگر اشتباه دیده می‌شوند، اشتباه درك می‌شوند. فیلم دیوار درباره‌ی دختر و پسر و این حرف‌ها نیست. درباره‌ی معضل بیكاری است كه داستانش را برایت گفته‌ام و خودم هم درگیرش هستم.
نوشتن فیلم‌نامه، چه‌مدت طول كشید؟
دوسه سالی با آن ور رفتیم. چند بار بازنویسی شد. حتی ده روز قبل از شروع فیلم‌برداری، با حسن‌دوست و گل‌شیفته فراهانی، نشستیم و دوباره تغییراتی در آن دادیم. حتی هنگام فیلم‌برداری هم دایم رویش فكر كردیم و تغییرات دادیم.
به چه علت سرمایه‌گزاران اولیه‌ی از ادامه‌ی كار منصرف شدند؟
اول قرار بود، خودم تهیه‌كننده باشم. مثل فیلم‌هایی كه كار كرده بودم، معمولاً وام و امكانات می‌گرفتیم. بودجه‌ی آن‌چنانی كه نداشتیم. خودم و بعضی عوامل دستمزد نمی‌گرفتیم و در فیلم شریك می‌شدیم. من و مدیر تولید با فارابی مذاكره كردیم. قرار شد پنجاه درصد فارابی بدهد، مقداری از هزینه را خودمان بگذاریم و شهرداری هم مقداری كمك كند. بعد كه آمدیم جلو، فارابی زیرش زد. گفت، باید وام فیلم قبلی را بدهید. 
وام فیلم تو آزادی...
بله، در صورتی كه می‌توانستند حق پخش آن را به تلویزیون بفروشند و پول وام به دست بیاید، اما این كار را نكردند. بعد هم وقتی به مرحله‌ی اجرا رسید، قضیه‌ی كمك مالی شهرداری هم متوقف شد. ده روز مانده به شروع فیلم‌برداری كار خوابید! مثل هواپیمایی كه بار و بنزین و مسافر زده، می‌خواهد پرواز كند. می‌گویند، بنشین! چنین كاری با ما كردند.
ديوارآن زمان، گروه بازیگران فیلم، غیر از این‌هایی بودند كه در فیلم بازی كرده‌اند؟
صد درصد،...
حتماً بیش‌تر نابازیگر بودند؟
بله، بعد كه این جریان‌ها پیش آمد، دوستی فیلم‌نامه را خواند و مرا به آقای یشایایی معرفی كرد كه من ایشان را قبلاً نمی‌شناختم...
و بازیگران حرفه‌ای انتخاب كردید تا گیشه‌ی موفق‌تری داشته باشید؟
بله. پس از این‌كه آمدیم به شكل حرفه‌ای‌تر كار كنیم؛ یعنی با یك تهیه‌كننده‌ی حرفه‌ای كه می‌خواهد بودجه بگذارد و بازگشت سرمایه برایش مهم است و در عین حال كه آدم فرهنگی است، نگاهش نسبت به این پروژه با ما فرق می‌كند، به طرف انتخاب بازیگر حرفه‌ای رفتیم. او پیشنهادهای خیلی خوبی داد و بزرگ‌ترین حسن‌اش این بود كه هرچه گفت، عمل كرد و برخلاف تهیه‌كنندگان دیگر، زیاد در فیلم دخالت نكرد. به هر صورت خودم تلاش كردم، فیلم را جوری بسازم كه این آدم لطمه نبیند.
با توجه به این‌كه دیوار مرگ از نظر نوع لوكیشن مكان تجربه نشده‌ای در سینمای ایران است و فیلم‌برداری و كارگردانی و تمهیدات خاصی می‌طلبد، از چگونگی كار در این لوكیشن بگو. آیا از دیوار واقعی استفاده كردی یا طرحی نو ریختی؟
از این دیوارها چندتا در تهران وجود دارد. چون از اول بنا را بر این گذاشتیم كه كمی امكانات‌مان را از سینمای موجود بالاتر بگیریم، بنابراین دیوار مناسب‌تری انتخاب كردیم كه در خوزستان قرار داشت. باید تمام دیوار جمع می‌شد، پیچ و مهره‌هایش را باز می‌كردند تا بار بزنند روی دو تا تریلی و بیاورند تهران. این كارها برای سینمای ما هزینه‌بر و سخت است. كم‌تر كسی امروزه تن به این‌كارها می‌دهد. همین كار با زحمت زیاد حدود یك هفته طول ‌كشید. محمدعلی‌نقی كنی كه از عوامل توانا و خبره‌ی تداركات فیلم‌های قدیمی است؛ تداركات طبیعت بی‌جان و فیلم‌های دیگر را بر عهده داشته، زحمت زیادی برای این كار كشید. او دیوار به آن عظمت را آورد و جایی كه می‌خواستیم نصب كرد.كار سختی بود. هم اجرا و هم چگونگی نورپردازی و فیلم‌برداری و كار كردن درون دیوار.
باید، همین‌ها را توضیح بدهی...
اول بحث‌هایی شده بود كه پرده‌ی سبز بگیریم، كارهای كامپیوتری كنیم. چون واقعاً این‌كه بازیگر روی دیوار بچرخد و دوربین او را همراهی كند، بسیار دشوار بود. بخصوص كه اغلب برداشت‌ها سكانس/پلان‌هایی بود با یك دوربین و از یك زاویه. مثل برخی فیلم‌ها فقط یك سكانس نبود كه موتور بیاید یكی‌دو بار بچرخد و برود پی كارش. در این فیلم داستانك‌های زیادی اتفاق می‌افتد و هركدام‌شان بایستی طراحی خودش را می‌داشت. زمانی كه ما برای اولین‌بار وارد دیوار شدیم، برای همه‌مان دشوار بود. گل‌شیفته نمی‌دانست چه كار باید بكند، چون دو بار روی دیوار چرخید و بیهوش شد. فیلم‌بردار می‌خواست نور بدهد، حركت دوربین داشته باشد، با امكانات ناقص نمی‌شد. یك كرین به ما دادند، فقط دو روز توانستیم از آن استفاده كنیم. بودجه نداشتیم. روزی سیصدچهارصد هزار تومان هزینه‌ی آن كرین می‌شد. من با آن كرین كلی پلان گرفتم. طراحی صحنه‌های داخل دیوار و این‌كه چه‌گونه بازیگر را با بدل هماهنگ كنیم، خیلی كار برد. جاهایی هم از كمك‌های عبدالله اسكندری استفاده كردیم. صورت بازیگر و بدل را هم‌شكل كرد...
چه قدر از بدل استفاده كردید؟
خیلی، شاید هفتادهشتاد درصد صحنه‌های موتورسواری روی دیوار، از بدل به‌جای هنرپیشه استفاده كردیم. مگر گل‌شیفته فراهانی می‌تواند روی دیوار مرگ بچرخد. او جاهای خاصی توانست بچرخد، جاهایی هم دوربین با او حركت می‌كرد.
از نظر كارهای فنی، جعفریان ابداعات خاصی برای فیلم‌برداری این فیلم داشت؟ شنیده‌ام، وسیله‌ای هم ساخته بود كه روی موتور نصب می‌شد...
تركیبی از یك سری وسیله بود. به ظاهر خیلی هم چیز عجیب‌وغریبی نبود، ولی بسیار كارساز بود. وسیله‌ای بود كه روی موتور دیگری نصب می‌شد، و یك تراولینگ همزمان داشتیم با موتورسواری كه روی دیوار می‌چرخید. برخی پلان‌ها را باید در مركز دایره می‌ایستاد و پَن می‌كرد. آن پن‌ها ظاهر ساده‌ای داشت، اما خیلی سخت بود. داخل آن دایره می‌دوید تا كادر و موتور را همزمان حفظ كند. داخل دیوار بساطی بود. كسی تا داخلش نرود متوجه‌ی دشواری‌اش نمی‌شود. ما هم می‌دانستیم كار سختی است، اما فكر نمی‌كردیم تا این حد كه هفته‌ی اول همه ببریم. تركیبی از مشكلات فنی و غیره داشتیم. پلان‌های‌مان را یكی‌یكی از پایین گرفتیم آمدیم بالا. با بستن داربست، یعنی روشی خیلی معمولی، آمدیم بالاتر تا بتوانیم پلان‌هایی بگیریم كه ارتباط مردم و آن موتورسوار را نشان بدهیم. جایی كه او از مردم پول می‌گیرد، لنزها هم جواب نمی‌دادند كه از پایین تصویر را در قاب داشته باشیم. خب دل‌مان می‌خواست «كرین» داشتیم و فیلم‌بردار راحت می‌‌نشست و كارش را می‌كرد. ولی اصلاً، چنین امكاناتی در سینمای ایران نداریم. به همین دلیل، داربست زدیم. فیلم‌بردار رفته بالای داربست، كارهای خطرناك! بخشی دیگری از گرفتاری‌ها، خود سیاهی‌لشكرها و تماشاچی‌ها بودند، آدم را خسته می‌كردند. گاهی سكانس‌هایی بود كه هزار نفر آدم آن‌جا بود. چون علاوه بر سیاهی‌لشگرهای خودمان، مردم هم می‌آمدند و شلوغ می‌شد. مجموعه‌ی كمبودها و نارسایی‌ها، همه‌مان را دیوانه می‌كرد. روزهای آخر، واقعاً بریده بودیم.
به‌طور متوسط در سكانس‌های مربوط به دیوار مرگ، چند برداشت داشتید؟
برداشت‌ها، چهارتا، سه‌تا، دوتا، ده‌تا، اما از همه‌ی این برداشت‌ها استفاده كردیم. وقتی سر میز مونتاژ رفتیم، گاهی خیلی از برداشت‌هایی كه ته پلان‌مان بود، به دادمان می‌رسید. نكته‌ی بسیار مهم، چیدمان این پلان‌ها بود كه فكر می‌كنم فقط كار حسن حسندوست در سینمای ماست. او با ظرافت، پلان‌ها را به هم وصل كرده تا جایی كه شما نمی‌توانید تفاوت بازیگر و بدل را تشخیص دهید.
چه‌قدر ایمنی گروه در این قسمت لحاظ شده بود، به هر حال اگر موتورسوار روی سر فیلم‌بردار و دیگر عوامل حاضر در صحنه  می‌افتاد، چه می‌كردی؟
این یكی از نگرانی‌های من هنگام ساختن این فیلم بود. همیشه نگران گروه و سلامتی‌شان هستم. در فیلم‌های دیگر كمابیش احتمال خطر بود، ولی در این فیلم كه همه‌اش خطر بود. 
گروه را بیمه كرده بودید؟
بیمه‌ی مقدماتی كه همه‌ی اهالی یك فیلم معمولاً دارند، اما بیمه‌ی حوادث طبعاً نبودیم. بعد هم، اصلاً بیمه به كنار، مسأله‌ی سلامتی تماشاگرها و بازیگران بسیار نگران‌كننده بود. احتمال داشت از آن بالا بیفتند پایین. روزی كه سكانس‌ها را گرفتم كه نمی‌توانستم هم نگیرم، اتفاق‌های خطرناكی هم می‌افتاد. تمام نورها را بسته بودیم به یك جرثقیل كه اگر می‌شكست و سقوط می‌كرد، چه فاجعه‌ای می‌شد!
بدل‌كار فیلم، حرفه‌اش همین بود؟
بله، اما آدم عجیب‌وغریبی بود. یك روزهایی حالش خوب نبود، نمی‌آمد، باید می‌رفتیم و می‌آوردیمش. باید خیلی با او مدارا می‌كردیم. گاهی وسط كار خسته می‌شد؛ دلش می‌خواست كار زود تمام شود و برود دنبال زندگی‌اش. 
در این فیلم، شیوه‌ی خاصی برای كار با بازیگران حرفه‌ای داشتی؟ 
قبل از شروع فیلم‌برداری، خیلی با گل‌شیفته درباره‌ی نقش‌اش صحبت كردم. نقش را خوب درك كرد. خودش هم با استعداد فوق‌العاده‌ای كه دارد، هنگام فیلم‌برداری كار را بهتر كرد. اتفاقی كه در بازی او افتاد، خودم خیلی دوست داشتم. به هیچ وجه دلم نمی‌خواست، یك بازی زیرپوستی درونی شبیه فیلم‌های دیگر داشته باشد. دوست داشتم گل‌شیفته به عنوان یك دختر نوجوان، شلوغ و پرتحرك باشد. برخی انتقاد می‌كنند كه چرا او برجسته و گل‌درشت بازی می‌كند. باید همین طور بازی می‌كرد. ما می‌خواستیم دختری پرهیجان باشد. جالب این‌كه بعضی می‌گویند چرا رفتارش مثل پسرهاست. من می‌گویم؛ اصلاً این طور نیست. اگر در خانواده‌تان دختر داشته باشید، می‌بینید دخترها خیلی از پسرها بیش‌تر شیطنت می‌كنند. یك بازیگر دیگر داشتیم به نام صدیقیان كه فوق‌العاده بااستعداد و موجود عجیب‌وغریبی است. كم برخورد كرده‌ام، بازیگری در كار دوم یا سوم‌اش، هم‌سطح بازیگران بزرگ سینمای كشور ظاهر شود. دیالوگ‌هایش را حفظ كند، بداند كجا باید بایستد؟ كجا دیالوگ بگوید؟ كجا جلوی نور است؟ تجربه‌ی عجیبی بود! استعدادی است كه فكر می‌كنم در آینده خیلی بهتر خواهد شد. ما همیشه قبل از فیلم‌برداری، تمرین می‌كردیم. سكانس‌ها و دیالوگ‌ها را توضیح می‌دادیم. در فیلم‌های دیگر هم این طور بود. من بازی‌ها را به یك كار گروهی تبدیل می‌كنم. یعنی بازیگرها را دور هم می‌نشانم، می‌گذارم با هم بحث كنند، سروكله بزنند...
چه مدت قبل از فیلم‌برداری...؟
همیشه، یكی‌دو هفته قبل از فیلم‌برداری، جلسه‌های روخوانی داشتیم. من معمولاً بیش‌تر سر فیلم‌برداری تمرین می‌دهم، چون دلم نمی‌خواهد، بیات شود. از تمرین زیاد هم خوشم نمی‌آید، چون آن‌هم كار را بیات می‌كند. دور میز می‌نشستیم و بیش‌تر برای حفظ دیالوگ‌ها و درك موضوعی كه قرار است اجرا شود، تمرین می‌كردیم. مقدار زیادی از این‌ها را می‌گذارم برای صحنه، تازگی صحنه و اجرای جلوی دوربین. با تمرین زیاد از بین می‌رود.
صحنه‌ی حركت اتومبیل روی دیوار را با چه تمهیدی فیلمبرداری كردید؟
آن هم از صحنه‌های سخت بود.
احتمالا یكی از كارهای عادی بدل‌كارتان بود.
بله، جاهای دیگر هم این كارها را می‌كنند و من دیده بودم... فیلم قرار نبود این جوری تمام شود...
قرار بود چه جوری تمام شود؟
قرار بود، دختره برود و با لگد بزند در را بشكند، موتور را بردارد و بچرخد.
چه پایان بدی!
آن هم یك پایان و یك نوع تفكر است. چند روز قبل از پایان فیلم‌برداری، همان بدل‌كار كه صاحب دیوار بود، پلانی با موبایل به من نشان داد. گفت؛ ببین، ما با ماشین هم می‌توانیم این جوری برایت بچرخیم. این مرا به فكر انداخت. دیدم عجب عظمتی دارد. پلان را از زاویه‌ی پایین گرفته بودند. دلم می‌خواست من هم از پایین بگیرم، اما زمان اجازه نمی‌داد. حتی دوست داشتم با هلی‌شات از آن جدا می‌شدم، می‌آمدم روی شهر، اما امكانش را نداشتم. آن پلان هم با سختی نُه بار فیلم برداری شد. هر بار مشكلی پیش می‌آمد... بالاخره گرفتیم.
رفاقت شما با حسن حسندوست از دوره‌ی دانشكده خاطرم هست، نقش موثری هم در این فیلم دارد. با توجه به سابقه‌ی سه‌چهار دهه دوستی شما، طبعاً كارش در این فیلم قبل از فیلم‌برداری شروع شده است. جدا از آن‌كه تدوین‌گر چنین فیلم‌هایی باید از قبل در جریان فیلمنامه و جزییاتش باشد.
ببین، حسندوست اساساً قبل از این‌كه در جریان فیلم‌نامه باشد، در جریان این است كه من امروز چه لباسی پوشیده‌ام...
حالا كاری به آن كارها نداریم...
به دلیل رفاقتی كه ما با هم داریم و می‌دانم با یكی‌دوتا از بچه‌ها، همین رفاقت را دارد، مثلاً با مجیدی و سه‌چهار تا كارگردان كه حسندوست در كارشان خیلی مؤثر است. حتی به نظر من، در كارهای مهرجویی هم خیلی مؤثر بوده است...
غرضم، اهمیت تدوین در این فیلم و فصل‌های دیوار مرگ است.
از ابتدای هر فیلمی كه می‌سازم، او با من است. با هم كار می‌كنیم، می‌خوانیم، اصلاح می‌كنیم. او مونتوری است كه همیشه كنار كار حضور دارد. تا زمانی كه فیلم برای نمایش به سینما می‌رود. او با آپارتچی و صدا و همه‌ی این‌ها، سروكله می‌زند. آدم خاصی است. به همین دلیل جزو همان كسانی است كه در مواقعی بیكار می‌شوند. چون در كارش وسواس دارد و بسیاری از فیلم‌ها را كار نمی‌كند. در این فیلم هم از ابتدا نقش داشت.
پیشنهادهای خاصی برای فیلم‌نامه داد.
خیلی پیشنهاد داد. روی قصه، روند داستان، شخصیت‌پردازی آدم ها... در مورد دیوار، پیشنهادش این بود كه فقط برای من پلان بیاور. چون صحنه‌های بیرونی ما همه سكانس/ پلان است و با این كار سعی كردم ریتم درونی فیلم را تند كنم. در مورد صحنه‌های دیوار چاره‌ای نداشتیم، باید پلان‌های زیادی را فیلم‌برداری می‌كردیم. حسندوست دایم تأكید می‌كرد، پلان‌های پایین را گرفتی، حالا بالایی‌ها را باید كامل‌تر بگیری و من پیوسته با او هماهنگی داشتم. وقتی راش‌ها را به او دادم، چیزی كم و كسر نداشت. در سكانس‌های بیرون تقطیع زیادی ندارم. می‌خواستم ریتم درونی تند باشد. فیلم تندی است. به شما مهلت نمی‌دهد كه سرتان را بخارانید.
موسیقی را هم علیقلی ساخته كه از دوستان دوره‌ی دانشكده است.
متأسفانه این رابطه را با او ندارم. كمی حرفه‌ای شده است...
شما كه با او زیاد كار كرده‌ای.
زیاد كار كرده‌ام اما آ‌ن ارتباط را با او ندارم. متأسفانه!
موسیقی خاصی برای فیلم در نظر داشتی؟
همین موسیقی كه ساخته شده، واقعیت این است كه مثل تدوین فیلم جذابیت ندارد. دلم می‌خواست مثل بقیه‌ی فیلم باشد. مثل فیلم‌برداری و بازی و تدوین كه درجه یك هستند.
خوبی‌اش این است كه موسیقی زیاد روی فیلم نیست.
برای این‌كه بیش‌تر موسیقی متن را در میكس حذف كردیم. امكاناتی را كه برای ساخت موسیقی به كار برد، خیلی ضعیف بود.
چه انتظاری داشتی؟
وقتی ملودی ساخته شد، با سازهای مختلف و امكانات وسیع در استودیو اجرا و ضبط شود. خب این امكانات را یك مقدار سینمای ما ندارد. یك مقدار هم به نظرم آهنگ‌سازها قضیه را ساده می‌گیرند.
شاید، بودجه‌ی شما آن‌قدر نبود كه...
من مطمئنم تهیه‌كننده از هیچ چیز كم نمی‌گذاشت. مسأله فقط پول نیست. یك جاهایی عشق و علاقه است. مگر حسندوست چه‌قدر برای این فیلم دستمزد گرفته است؟ هفت میلیون تومان. الان یك سال درگیر این فیلم است. یا بچه‌های دیگر كه كار كردند... بحث بر سر این است كه وقتی هفت تا فیلم را با هم قبول می‌كنی، دیگر نمی‌توانی آن آدمی باشی كه ده سال پیش بودی.
به بدل‌كار چه‌قدر دستمزد دادید؟
فكر كنم، در مجموع شش هفت میلیون تومان. نسبت به بدل‌كارهایی كه در دنیا درآمد دارند، هیچ! خب، به نسبت سینمای خودمان پول خوبی دادیم. حق‌اش را پایمال نكردیم. تهیه‌كننده‌ی فیلم، خیلی آدم سالمی است.
آن نقدی كه بر فیلم دونده‌ی امیر نادری در مجله‌ی فیلم نوشته‌ای یادت هست؟
بله، اخیراً دوباره خواندمش.
در آن اشاره می‌كنی كه دونده فیلمی امپرسیونیستی‌ست. در همین گفت‌و‌گو هم گفتی سكانس‌هایی از چكمه امپرسیونیستی است. منظورت از این امپرسیونیستی چیست؟
اساساً من به نقاش‌های امپرسیونیست، مثل مونه، ونگوگ، گوگن و... فضای طبیعت و رنگ و حس‌وحالی كه رنگ‌های واقعی در طبیعت ایجاد می‌كند، خیلی علاقه‌مندم. اگر پولش را داشته باشم و بخواهم تابلوی نقاشی بخرم، سبك امپرسیونیسم را ترجیح می‌دهم. همیشه دلم می‌خواسته، در این فضا كار كنم. در فیلم‌های اخیر خیلی موفق نبودم. حالا در فیلم جدیدم می‌خواهم به فضای امپرسیونیسم نزدیك شوم. فیلم دونده سرشار از این پلان هاست. آن فضا و رنگ، درخشش آتش و بازتاب نورها روی آب و... در كلیت فیلم حس‌وحال امپرسیونیستی را می‌بینید. حتی میان آثار كیارستمی و فیلم باد ما را خواهد برد، این ویژگی را می‌دیدم. خودم در فیلم بید و باد یك پلان دارم. پسرك از پشت شیشه بیرون را نگاه می‌كند، باران می‌بارد و روی شیشه می‌زند، این پلان و چند پلان دیگر فضای امپرسیونیستی دارد.
حرف آخر...
حرف آخر این‌كه امروز خیلی برایم جالب بود. آمدم این‌جا، به مجله‌ی فیلم نوستالژی خیلی خوبی دارم. حس می‌كنم این‌جا هم از همان جاهایی بوده كه خیلی كارها را نكرده، با وسواس و دقت خودش را حفظ كرده. بین این همه نشریه‌ی دخترپسری احمقانه كه منتشر شده‌اند، احساس می‌كنم، خیلی به این فضا نزدیكم. به همین دلیل وقتی گفتی بیا، با كله آمدم. چون واقعاً این‌جا را دوست دارم. شاید چون اولین بوده است و چه‌قدر مؤثر... با آن تلخی‌ها و گزندگی‌هایش، كه گاهی بچه‌ها را اذیت می‌كرد. اما جالب بوده و باعث فكر كردن شده است.

2 لینک این مطلب


صفحه اصلی  وبلاگ مسعود مهرابی نمایشگاه کتاب‌ها تماس

© Copyright 2004, Massoud Merabi. All rights reserved.
Powered by ASP-Rider PRO