جستجو در وب‌سایت:


پیوندها:





صد سال
اعلان و پوستر فیلم

در ایران

و

بازتاب هایش



  شماره‌ی ۴۷۹

  مهر۱۳۹۳



Film International 
Vol: 17, Nos.3&4
Autumn 2011& Winter 2012
 

 

 آرشیو

 

گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
رو خط «گذشته»:

سينما برايم پلكان نيست


گزارش شصتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی جهانی سن سباستین:
شصت‌سال كه چيزی نيست...


ريشه‌ها:
متن كامل گفت‌و‌گو
با ماهنامه‌ی «مهرنامه»،
به مناسبت
سی‌سالگی ماهنامه فیلم
:
ريشه‌ها


گفت‌و‌گوی ابراهيم حقيقی
با آيدين آغداشلو
درباره‌ی كتاب «صد سال اعلان
و پوستر فيلم در ايران»


گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
نويسنده
و كارگردان
«جدایی نادر از سيمين»
حقيقت تلخ، مصلحت شيرین
و رستگاری دريغ شده

قسمت اول | قسمت دوم  
قسمت سوم


بررسی كتاب «پشت دیوار رؤیا»
بيداری رؤياها


كيومرث پوراحمد:
عبور از ديوار رؤياها،
همراه جادوگر قصه‌ها



تكنولوژی ديجيتال

و رفقای ساختار شكن‌اش
سينماي مستند ايران: پيش‌درآمد


اسناد بی‌بديل
سينمای مستند ايران:
قسمت اول (۱۲۷۹ - ۱۳۲۰)


خانه سیاه است
سینمای مستند ایران:
قسمت دوم (۱۳۵۷ - ۱۳۲۰)


آيدين آغداشلو: پل‌ساز دوران ما


سایت ماهنامه فیلم، ملاحظات
و دغدغه‌های دنيای مجازی


گزارش پنجاه‌و‌ششمين دوره‌ي
جشنواره‌ي سن سباستين
(اسپانيا، ۲۰۰۸)
... به‌خاطر گدار عزيز


گفت‌و‌گو با آيدين آغداشلو
درباره‌ی مفهوم و مصداق‌های

سينمای ملی

جای خالی خاطره‌ی بلافاصله


گفت‌و‌گو با مانی حقيقی
به‌مناسبت نمايش «كنعان»

پرسه در كوچه‌های كنعان


گفت‌و‌گو با محمدعلی طالبی
از «شهر موش‌ها»
تا «دیوار»

شور و حال گمشده


سين مجله‌ی فيلم،
سينمايی است،
نه سياسی



گفت‌و‌گو با رضا میرکریمی
به‌مناسبت نمایش «به‌همین سادگی
»
خيلی ساده، خيلی دشوار


گفت‌و‌گو با بهرام توکلی
به‌مناسبت
 نمایش پا برهنه در بهشت
پا برهنه در برزخ
 

گمشدگان

گزارش چهل‌ودومین دوره‌ی
جشنواره‌ی کارلووی واری
(جمهوري چك، ۲۰۰۷)

پرسه در قصه‌ها

پرویز فنی‌زاده،
آقای
حكمتی و رگبار

نمايشی از اراده‌ی سيزيف

گزارش چهل‌وهفتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی تسالونیكی
(یونان) - ۲۰۰۶
پشت ديوار رؤيا


گفت‌وگو با رخشان بنی‌اعتماد
به انگیزه‌ی نمایش خون بازی

مرثيه برای يك رؤيا


خون‌بازی: شهر گم‌شده


گفت‌وگو با رسول ملاقلی‌پور
به‌مناسبت نمایش «میم مثل مادر»

ميم مثل ملاقلی‌پور


گفت‌وگو با ابراهیم حاتمی‌کیا
به‌مناسبت نمایش «به‌نام پدر»

به‌نام آينده


برای ثبت در تاریخ سینمای ایران

یاد و دیدار

گفت‌و گو با جعفر پناهی
گزارش به تاريخ


گفت‌وگو با مرتضی ممیز
خوب شيرين


گزارش/ سفرنامه‌ی
پنجاه‌ و دومین دوره‌ی
جشنواره‌ی سن‌سباستین



گفت‌وگو با بهمن قبادی
 قسمت اول
/ قسمت دوم
 قسمت آخر


گفت‌وگو با عزیزالله حمیدنژاد
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم


گفت‌و گو با حسین علیزاده
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم


گفت‌وگو با گلاب آدینه
«مهمان مامان» را رايگان
بازی كردم



نقطه‌چین، مهران مدیری،
 طنز، تبلیغات و غیره



کدام سینمای کودکان و نوجوانان

جیم جارموش‌ وام‌دار شهید ثالث!

تاریخچه‌ی پیدایش
 کاریکاتور روزنامه‌ای


سینماهای تهران، چهل سال پیش


فیلم‌ شناسی کامل
 سهراب شهید ثالث



ارامنه و سینمای ایران

بی‌حضور صراحی و جام

گفت‌وگو با نویسنده
 و کارگردان « بوتیک»


«شاغلام» نجیب روزگار ما

اولین مجله سینمایی افغانستان

نگاهی به چند فیلم مطرح جهان

گزارش سی‌وهشتمین دوره‌ی
 جشنواره کارلووی واری


نگاهی به فیلم پنج عصر

چیزهایی از «واقعیت» و «رویا»
برای بیست سالگی ماهنامه‌ی فیلم



  آینه‌های روبرو 
۱
  ۲
  ۳
۶  5  ۴
 


بایگانی:
مهر ۱۳۹۳
ارديبهشت ۱۳۹۳

۰۷ ارديبهشت ۱۳۸۷

گفت‌وگو با رضا میركریمی به‌مناسبت نمایش « به همین سادگی»

خيلی ساده ، خيلی دشوار


نمایش نخستین فیلمش،
كودك و سرباز (1378)، خبر از ظهور كارگردانی خوش‌قریحه و خوش‌آتیه در سینمای ایران داشت. یك سال بعد با زیر نور ماه (1379) این امید به بار نشست. فیلم چه در ساختار و چه در مضمون، جهش چشم‌گیری نسبت به اثر پیشین داشت و تحسین منتقدان و علاقه‌مندان جدی سینما را برانگیخت. زیر نور ماه با سكانس‌های تأثیرگذار و به‌یادماندنی‌اش، مثل سكانس سرخوشی فقرا در زیر پل، یا سكانس روضه/ مصیبت‌خوانی سیدحسن در خرابه با آن تراولینگ غافل گیركننده، به اندازه‌ای انتظارها را بالا برد كه این‌جا چراغی روشن است (1381) به‌رغم داستان لطیف و زیبا و جسورانه‌اش به چشم نیامد و یك گام به پس محسوب شد. فیلم بدیع و درخشان خیلی دور، خیلی نزدیك (1383) برای سازنده‌اش جایگاهی شامخ و تثبیت‌شده به ارمغان آورد؛ چنان كه از آن پس ـ و برای همیشه ـ رضا میركریمی به عنوان سینماگری مؤلف، صاحب استانداردی شد كه با اطمینان خاطر و شوق می‌شد به تماشای هر یك از فیلم‌هایش رفت. به همین سادگی، هرچند پی‌رنگی كم‌رنگ دارد، اما فصل تازه‌ای در سینمای میركریمی نیست. ادامه‌ی همان جهان‌بینی و همان دغدغه‌های بشری ا‌ست كه از بهمن امین‌پور در كودك و سرباز تا طاهره‌ی به همین سادگی دوام آورده‌اند . این گفت‌وگو جدلی نیست. نقد و بررسی مضمون و محتوا و مفاهیم و مكاشفه را به منتقدان سپرده‌ایم و خودمان درباره‌ی چیزهای ساده و بدیهی صحبت كرده‌ایم؛ چیزهای ساده‌ای كه در نهایت، به پیچیدگی جهان اثر و البته خود ما می‌انجامند.
مسعود مهرابی

به روال این نوع گفت‌وگوها اولین پرسشم این است كه انگیزه‌ات برای پرداختن به این مضمون و قصه، بعد از خیلی دور، خیلی نزدیك چه بود؟ چه ضرورتی تو را رساند به این‌كه حالا این سوژه را بسازی؟
معمولاً در پاسخ، همه به دل‌مشغولی‌های‌شان اشاره می‌كنند و به ضرورت پرداختن به این موضوع و نیاز جامعه به آن. من باید چیزی را صادقانه اعتراف كنم؛ موضوع‌هایی كه می‌خواهم درباره‌شان فیلم بسازم، خیلی زیادند. یعنی مدام دارم به سوژه‌ها و مسایل مهمی كه بعضی‌های‌شان تبدیل به یك بغض شده‌اند، فكر می‌كنم. چه جوری می‌شود این‌ها را در فیلم خیلی خوب بیان كرد؟ مثلاً ریا، به عنوان رفتاری فردی و اجتماعی، در جامعه‌ی ما نهادینه شده است. این رفتار، نمود بیرونی عجیب‌وغریب و بسیار گسترده‌ای دارد و انگار برای ما عادت شده است. اما برای كسی كه تازه به جامعه‌مان پا می‌گذارد، چیز خیلی عجیب و نویی است. بارها به این موضوع فكر كرده‌ام. همین طور دوست دارم در ژانرها و گونه‌های دیگر سینما تجربه‌هایی داشته باشم، اما یا بضاعت خودم كفاف نمی‌دهد كه بروم سراغ‌شان یا احساس می‌كنم در جامعه و بین مسئولان و سیاست‌گذاران فرهنگی ظرفیتش نیست كه از كار حمایت كنند و پایش بایستند. به هر حال درباره‌ی به همین سادگی باید بگویم كه موضوع را دوست داشتم و بحث گم شدن فردیت آدم‌ها در كلان‌شهرها و احساس تنهایی و غربت زن خانه‌دار، آن هم در طبقه‌ی متوسط، از سوژه‌های مورد علاقه‌ام بوده و هست. قبل از خیلی دور، خیلی نزدیك، وقتی فیلم دایره (جعفر پناهی) را دیدم، به لحاظ ساختار سینمایی خیلی دوست داشتم. جایی هم به جعفر پناهی گفتم كه با مضمون فیلم به طور كامل موافق نیستم و احساس می‌كنم از آن جهت فیلم كاملی نیست، اما ساختارش را پسندیدم. تأثیر فیلم دایره همیشه در ذهنم بود. فكر می‌كردم چرا وقتی می‌خواهیم درباره‌ی یك طبقه‌ی اجتماعی حرف بزنیم، سراغ بیرونی‌ترین نشانه‌های آن می‌رویم. خب، موضوع‌هایی هم هستند كه شاید در صفحه‌ی حوادث روزنامه‌ها نشود دنبال‌شان گشت و آمار تكان‌دهنده‌شان را شاید به شكل آشكار نبینیم، ولی در عین حال حوادث مهم‌تری هم باشند. بحث مشكلات زنان جامعه‌ی ایرانی، به‌خصوص زنان خانه‌دار، آن هم در گیرودار ازدیاد جمعیت و مهاجرت و تشكیل كلان‌شهرها، موضوع پنهان و حادی است كه كم‌تر به آن پرداخته‌اند. چون عادی و ساده و معمولی به نظر می‌رسد و مشخصه‌های تصویری كم‌تری دارد و چون به‌ظاهر جذاب نیست، كسی جرأت نمی‌كند یا علاقه ندارد به سمتش برود.
فیلم‌های قبلی‌ات، پی‌رنگ‌های پررنگ و قدرتمندی داشتند. به عنوان نمونه، خیلی دور، خیلی نزدیك كه قصه‌ای ابدی ازلی دارد و به نوعی مثل همین فیلم به بحران خانواده نیز می‌پردازد. چرا به همین سادگی جوهره‌ی قصه‌اش كم‌رنگ و به‌اصطلاح از جنس سینمای ضدقصه است؟
بله، در واقع پی‌رنگ كم‌رنگ‌تری دارد. موقعیت‌های دراماتیكش خیلی كم است و حوادث نقش مهمی در پیش بردن قصه ایفا نمی‌كنند، اما به هر حال قصه‌ی كم‌تنشی را می‌گوید. دوست داشتم یك فضای بدون قصه را تجربه كنم و بدانم چه‌گونه می‌شود اداره‌اش كرد. خیلی دور، خیلی نزدیك، در نوع خودش قله‌ای بود كه فتح شد. یك تجربه‌ی كاملاً كلاسیك و قصه‌گو كه در حد خودش نمره‌ی قبولی گرفت. دوست داشتم تجربه‌ی خیلی خیلی ساده‌تری داشته باشم كه در واقع برای یك كارگردان تجربه‌ای‌ست بسیار دشوار. فیلم شاید در ظاهر، ساده به‌نظر برسد، ولی این‌كه با كم‌ترین قصه بتوانم فضا را اداره كنم، كار ساده‌ای نبود.
قصدت از این تجربه‌ی دشوار چه بود؟ صرفاً تجربه كردن؟
نه، ما دو بخش را همیشه باید مدیریت كنیم؛ یكی روایت قصه و دیگری تجسم جزییات كه برای واقعی جلوه دادن قصه‌ی كلی، فضا را به وجود می‌آورد. همیشه با توازن بین این دو، فیلم خوب ساخته می‌شود. اگر این توازن كمی به هم بخورد، یعنی سهم جزییات و فضاسازی و اتمسفر فیلم برای باورپذیر كردن و جذابیت قصه بیش‌تر از خود قصه شود، چه اتفاقی می‌افتد؟ این سؤالی بود برای من؛ چه‌طور می‌توانیم با كم‌ترین قصه، بار جذابیت و هم‌ذات‌پنداری با بازیگران و نزدیك شدن به بحران موجود در قصه را به دوش جزییات و فضاسازی قصه بگذاریم؟ البته كار بدیعی نیست و نمونه‌اش را قبلاً زیاد داشته‌ایم، هرچند كه هر كدام قصه‌ای برای خودشان داشتند. ولی من می‌خواستم كم‌قصه‌ترین راه را بروم و ببینم چه اتفاقی می‌افتد. آیا از عهده‌اش برمی‌آیم یا نه؟ حالا كه دارم صادقانه اعتراف می‌كنم، این را هم بگویم: فكر می‌كردم برای این موضوع خاص، قالب و محتوا خیلی با هم جفت‌وجور هستند. یعنی وقتی می‌خواهیم فقط در مورد نگرانی‌های زن خانه‌داری صحبت كنیم، ممكن است بسیاری از آن نگرانی‌ها ـ دارم تأكید می‌كنم ـ سوءتفاهم باشد؛ سوءتفاهم‌هایی ناشی از شرایطی كه او در آن زندگی می‌كند. تردیدش، بحران‌هایی كه احتمالاً برایش ساخته می‌شوند و این احساس بیهودگی و روزمرگی، همه بر اساس دریافت‌های او در خانه است.  چنین شخصیتی با چنین قالبی چفت بود. شاید اگر این تجربه را با قصه و موضوع دیگری می‌خواستم انجام دهم، خیلی دشوار و ناهماهنگ می‌شد.
به آن‌چه می‌خواستی رسیدی؟ موفق شدی؟
موفقیت یعنی چه؟ این‌كه توی سالن همراه ششصد نفر تماشاگر بنشینی و مثلاً سی نفر سالن را ترك كنند، ده درصد از فیلم خوش‌شان نیاید، پانزده درصد بگویند متوسط بود، اما بقیه آن را بپسندند. این موفقیت خیلی خوبی است.
غرضم فقط پسند مخاطب نیست. ماندگاری یك فیلم و طول مدت حیاتش هم مهم است. مثلاً زیر نور ماه از نظر طرح قصه و موضوع و شیوه‌ی روایت، تجربه‌ی تازه‌ای قلمداد شد، چون برهه‌ای از تاریخ اجتماعی ما را نشان می‌دهد و موضوعش، فارغ از این‌كه شخصیت محوری‌اش كیست، جذابیت و تازگی ماندگاری دارد. آن فیلم را هر وقت ببینی آن لطافت و تازگی مورد نظر، درش جاری است. در مورد به همین سادگی آیا...
فكر می‌كنم به همین سادگی كم‌كم جای خودش را باز می‌كند. از جنس خیلی دور، خیلی نزدیك و زیر نور ماه نیست تا بار اول بتواند شوك وارد كند. من شاهد بودم كه بسیاری از دوستان ـ حتی حرفه‌ای‌ها ـ بعد از دو یا سه بار دیدن فیلم، رفته‌رفته علاقه‌مند شدند.
پرداختن به جزییات در این نوع فیلم‌ها بسیار مهم است. چه‌قدر روی جزییات كار كردید؟ آیا در فیلم‌نامه به آن‌ها اشاره شده بود یا سر صحنه گام به گام، صحنه به صحنه، روز به روز و ساعت به ساعت پیش آمد؟
برخلاف این تصور كه به نظر می‌رسد به همین سادگی سر صحنه شكل گرفته، فیلم‌نامه‌ی خیلی محكمی داشت. فكر می‌كنم نزدیك به هشت نُه ماه روی آن كار كردیم. از چند خانم نویسنده‌ی خواستیم درباره‌ی یك روز زندگی زنی خانه‌دار و جزییات كارش و حس بیهودگی و روزمرگی‌اش قصه بنویسند. هفت هشت قصه‌ی سی صفحه‌ای داشتیم كه خیلی از این جزییات را به ما دادند و چند بار بازنویسی كردیم و در نهایت فیلم‌نامه‌ای نوشتیم كه می‌دانستیم یك فیلم‌نامه‌خوان حرفه‌ای هم نمی‌تواند با خواندن آن به چگونگی فیلمی كه می‌خواهیم بسازیم، پی ببرد. چون ما عادت داریم موقع خواندن فیلم‌نامه، دیالوگ‌ها را بخوانیم و كم‌تر به فضای صحنه و شرح صحنه توجه كنیم و اصلاً وقتی توضیحات صحنه را می‌خوانیم، برایش تصویر نمی‌سازیم.
فیلم‌نامه‌ای پرجزییات برای فیلمی با قصه‌ای كم‌رنگ.
دقیقاً. اصلاً بار قصه روی توضیحات صحنه بود. این‌كه چه كسی در چه لحظه‌ای به چه كسی نگاه می‌كند - در لحظه‌ای كه او متوجه است یا نیست - و بار معنایی این نگاه چیست. در دیالوگ‌های ما هیچ اتفاق ویژه‌ای نمی‌افتاد. یعنی اگر كسی یك بار دیالوگ‌های فیلم را بدون شرح صحنه‌ها بخواند، نمی‌فهمد كه چه اتفاقی در فیلم دارد می‌افتد. گاهی دیالوگ‌هایی كه اتفاقاً، به‌رغم عادی‌بودن‌شان، به نظر من خیلی سنجیده هم هستند در كنار  شرح صحنه می‌توانند معنی پیدا كنند. كما این‌كه وقتی فیلم‌نامه را دادیم چند نفر خواندند، اصلاً با آن ارتباط برقرار نكردند و حتی پیشنهاد دادند كه فیلم را نسازم!
جزییات شامل جای دوربین، نور، نوع لباس، رنگ، حركت دوربین، وسایل صحنه و موارد دیگر هم می‌شد؟
نه، نه. دوربین و رنگ و نور و حركت و... این‌ها همه، چیزهای شخصی و مال من است و بعداً سر صحنه و در دكوپاژ شكل گرفته‌ است...
و خوب می‌دانی كه چه‌قدر هم مهم‌اند.
بله، طبیعی است. تمام تلاش سر صحنه شكل می‌گیرد. همان‌جاست كه با كم‌ترین لغزش، فضای فیلم تقلبی می‌شود. چون چیزی هم ندارید كه پشتش پنهان شوید. نه دیالوگ، نه بحران خیلی مهم، نه یك صحنه‌ی درگیركننده كه بخواهد سطح اولیه‌ی شعور مخاطب را تحت تأثیر قرار دهد و مثلاً گریه‌اش بیندازد و... اما در فیلم‌نامه به تمام جزییات و حوادث جزیی كه در فیلم می‌بینید، اشاره شده بود. حتی در حدی كه خانم خانه وقتی پودر لباس‌شویی را می‌بیند، در حال گریه كردن با پشت دست، پودر را توی جای پودر صاف می‌كند. این یك عمل كاملاً زنانه است كه باید دیده باشی تا بتوانی بنویسی. یا این‌كه وقتی لباس‌های چرك را برمی‌دارد، یكی‌شان را بو می‌كند و دوباره می‌اندازد توی سطل. 
... و هنگام نوشتن دیالوگ‌ها تمام سعی‌تان این بود كه تا حد امكان بسیار ساده و طبیعی باشند؟
و غیرمستقیم. یك دستورالعمل ساخت برای خودمان نوشتیم؛ این‌كه ما قصه‌ای را تعریف می‌كنیم كه از اولش همراه شخصیت اصلی قصه نبوده‌ایم و در انتهایش هم احتمالاً نیستیم. ما درست در همان روزی كه او تردید دارد به رفتن یا ماندن، همراهش هستیم. نمی‌دانیم چه‌جوری به این نقطه رسیده است. همین قدر كه او اطلاعات كسب می‌كند ما هم مطلع می‌شویم، نه بیش‌تر و نه كم‌تر. ضمناً اجازه ندادیم با هیچ‌كس درد دل كند. مسایل و مشكلات مربوط به شخصیت اصلی فیلم در قالب دیالوگ یا درد دل هیچ جا بیان نمی‌شود. حتی به سبك فیلم‌های هنرمندانه‌ی خودمان كه با خدا جایی خلوت می‌كنند و حرف می‌زنند هم اتفاق نمی‌افتد. به این ترتیب كار خیلی سخت می‌شود. یعنی مدام این سؤال برای تماشاگر پیش می‌آید كه چرا؟ مشكل چیست؟ باید تمام دلتنگی و تنهایی و احساس نداشتن موقعیت اجتماعی مناسب و دور افتادن از خانواده و احساسات غریب این زن را درك كنیم، بدون این‌كه خودش جایی درباره‌اش حرف زده باشد.
صحنه‌ای كه یك روحانی در تلویزیون درباره‌ی زندگی زناشویی صحبت می‌كند، برای فیلم ساخته شده؟
نه، كاملاً به طور تصادفی ضبط كردیم...
او درباره‌ی همین دغدغه‌ها حرف می‌زند.
خب، انتخاب كردیم.
فكر می‌كردم با توجه به اهمیت جزییات، حتی آن برنامه را هم از نو ساخته‌اید و اسم فیلم را به‌نوعی در دیالوگ‌هایش گذاشته‌اید.
نه، از مجموعه‌ی بحث‌های آقای شهیدی‌فر و دوست روحانی‌مان آقای شهاب مرادی، چند روز ضبط كرده بودیم. من این بخش را كه به فیلم‌نامه نزدیك‌تر بود، انتخاب كردم. اتفاقاً در حرف‌ها یك «به همین سادگی» هم داشت، اما من اسم فیلم را قبلاً انتخاب كرده بودم.
... و البته آن بحثی كه در این برنامه می‌شود، تقریباً محتوای فیلم را آشكار می‌كند.
خیلی جاهای دیگر هم این جوری است. منظورم از غیرمستقیم، این بود كه خیلی جاها دیالوگ‌ها كاركرد دوگانه دارند؛ مثلاً توی اتوبوس، پسرك از مادر می‌پرسد: «مامان، شغل تو چیه؟» بعد مكثی بین این دوتا هست. اولین تصوری كه شاید برای مخاطب پیش بیاید، این است كه بالاخره فیلم می‌خواهد مستقیم حرفش را بزند اما قبل از جواب مادر، پسرك می‌گوید؛ «خانه‌دار» نمی‌شه «هاوس‌وركر؟» (Houseworker). حتی آن اصطلاح را هم اشتباه می‌گوید - به جای هاوس‌وایف (Housewife). یعنی دوباره فیلم می‌افتد روی غلتك. پسرك از منظر كودكانه‌ی خودش ما را با این سؤال مواجه كرد و ظاهراً این سؤال را طاهره مدت‌هاست از خودش می‌پرسد كه او كیست؟ شغل و جایگاهش چیست؟ از این نمونه‌ها زیاد داریم؛ سر میز شام، وقتی شوهر شروع می‌كند به غذا خوردن، طاهره می‌گوید: «من چند روزه...» مكث می‌كند و می‌گوید: «من یه چیزی می‌خوام بگم...» بعد شوهر از فكر خودش بیرون می‌آید و می‌گوید: «قرار ما شراكت بود...» شروع جمله‌ی شوهر مربوط به شراكت در كار دیگری است...
بله، دوپهلوست...
اما واقعاً زندگی زناشویی مثل شراكت است. از این جنس دیالوگ‌ها زیاد است، یعنی چیدن دیالوگ‌هایی كه كم‌ترین اشاره‌ی مستقیم به دل‌نگرانی‌های طاهره نداشته باشد و به فضای فیلم هم كمك كند و قصه را پیش ببرد.
در میان جزییات فیلم‌نامه، خطاهای كوچكی هم هست؛ مثلاً زمانی كه دخترك می‌رود توی بستر پدر و مادر می‌خوابد و می‌گوید: «آخی، چه قدر خنكه.» در حالی كه فصل زمستان است و هوا سرد. قاعدتاً باید برعكس باشد، یعنی بگوید: «...چه گرمه». آن كلمه‌ی خنك را معمولاً در تابستان به كار می‌برند، نه زمستان...
نمی‌دانم. تعبیر دیگری از این خنكی نداشتید؟
اگر مقصودش «سردی» رختخواب، به‌معنای سردی رابطه‌ی پدر و مادر است، باید بگوید «وای، چه سرده» یا «چه یخه!»
بله، به طور طبیعی شاید این اتفاق باید در تابستان می‌افتاد. حالا من تجربه‌ی خودم را بگویم. خانه‌مان آن‌قدر گرم است كه معمولاً این اتفاق می‌افتد. در كودكی همیشه این رختخواب‌های آماده‌ای كه می‌خواستند توش بخوابند برایم خیلی جذاب بود، چون یك لحظه تنم مورمور می‌شد و حس رعشه‌ای برایم پیش می‌آمد كه خیلی وجدآور و شورانگیز بود. ممكن است برای تابستان خیلی جذاب‌تر باشد. بله، قطعاً چیزهایی از دست‌مان در رفته است.
صحنه‌ای كه شوهر ركسانا [زن همسایه] می‌آید بیگودی‌ها را بگیرد، و چه‌قدر هم دیر می‌آید، به طاهره می‌گوید: «امروز اسباب‌ها رو جمع می‌كنیم.» در حالی كه پاسی از شب گذشته است!
امروز به این معنی است كه شاید از نظر او هنوز زمان باقی است.
بله، درست است. می‌دانم كه این‌ها نوعی كمال‌طلبی پر وسواس است‌ و محتوای فیلمت را مخدوش نمی‌كند، اما آدم دوست دارد در این‌گونه فیلم‌ها كه ساختارشان مبتنی بر جزییات است، حتی آن برنامه‌هایی كه آن روز به‌خصوص از تلویزیون پخش می‌شود متعلق به همان روز باشد. مثلاً پخش فوتبال بین پرسپولیس و برق شیراز در فیلم، هم‌زمان با روز اعدام صدام است، در حالی كه اعدام صدام روز شنبه، نهم دیماه ۱۳۸۵ مصادف با شب عید قربان بود، كه نمودی هم در فیلم ندارد. یا در صحنه‌ای كه طاهره درِ یخچال را باز می‌كند، یك شیشه‌ی بزرگ آب‌لیمو را می‌بینیم كه در كنارش هم یك شیشه‌ی آب‌لیموی كوچك است. دفعه‌ی بعد كه در یخچال را باز می‌كند، آن شیشه‌ی بزرگ آب‌لیمو غیبش زده. و جالب است كه وقتی طاهره برای گرفتن سفارش‌هایش به فروشگاه می‌رود، اولین چیزی كه در آن كیسه‌ی نایلونی به چشم می‌خورد، باز هم یك شیشه‌ی آب‌لیموست!
خب من فكر نمی‌كردم این‌قدر به فیلم دقت بشود. اگر بخواهم بشمارم زیاد است. حواسم هم بود اما فكر نمی‌كردم دقت شود.
در چنین فیلم‌هایی، حضور یك شئ  اضافه یا حادثه‌ای تاریخی مثل اعدام صدام ، ممكن است منجر به مفاهیم و برداشت‌های دیگری شود.
از سینما كه آمدم بیرون، آقایی گفت فیلم‌تان خیلی خوب بود، اما برنامه‌ی رشیدپور و آن برنامه‌ای كه شب پخش شد، در یك روز پخش نمی‌شوند. گفتم: خب، خیلی ممنون. ببخشید، من نمی‌دانستم. تسلیم!
درباره‌ی انتخاب عوامل فیلم، از بازیگران تا فیلم‌بردار و بقیه، بر اساس جنس فیلم‌نامه و قصه و نوع كار بگو.
اولین كار سختی كه داشتم، گذشته از قالب جدیدی كه انتخاب كرده بودم، تغییر گروه همكاران بود. یعنی رابطه‌ی دیرینه و همیشگی‌ام با حمید خضوعی ابیانه را قطع كردم. نه به این دلیل كه از او راضی نباشم، بلكه چون این‌جا دنبال یك فرمت دوربین روی دست بودم كه نمونه‌ی خیلی خوبش را در كارهای آلادپوش دیده بودم و خیلی دوست داشتم. دنبال نوعی حضور بی‌واسطه‌ی كارگردان و شیوه و تمهیدی بودم كه راحت بتواند مخاطب را درگیر قصه كند و فكر كند واقعاً شاهد ماجراست. اما من خیلی تلطیفش كردم. در شكل دكوپاژ، آن میزان تنش و سوییچ پن و حركت دوربین را نمی‌خواستم. سعی كردم این اتفاق به شكل عادی‌تری بیفتد. كار آلادپوش را در فیلم گاوخونی خیلی دوست داشتم. بعضی جاهای فیلم، حس خوبی در نور و رنگ داشت. كاملاً معلوم بود كه آن لحظه‌های فیلم را خوب درك كرده؛ مثلاً صحنه‌های توی ماشین، نم‌نم باران دم غروب و... ضمن این‌كه از دوربین روی دست خیلی آگاهانه و خلاقانه استفاده كرده بود. آفتی كه متأسفانه دوربین روی دست دارد و سینمای ما هم دچارش شده و چند سالی است كه خیلی در فیلم‌ها می‌بینیم و من همیشه از آن رنج می‌برم، این است كه تصور می‌كنیم وقتی دوربین روی دوش فیلم‌بردار رفت، كارگردان دیگر وظیفه‌ای ندارد و باید مثل كارگردان تئاتر كارش را بكند؛ یعنی باید میزانسن‌هایش را بدهد و فیلم‌بردار باید قاب‌ها را كار كند. یعنی از ابتدای نما تا انتهای آن دیگر كارگردان حضور ندارد. من اسمش را گذاشته‌ام نوعی شلختگی در نگاه كردن. یعنی شما آزاد هستی تا روی هر ماجرایی كه اتفاق می‌افتد، هر وقت خواستی سوییچ كنی. در حالی كه همه‌ی این‌ها از قبل قابل پیش‌بینی است. می‌توانی قبلاً طراحی كنی. ما با آلادپوش به این نتیجه رسیدیم كه دوربین روی دستی می‌خواهیم كه در هر لحظه از حركت‌مان كه خواستیم  pause كنیم، یك قاب خوب داشته باشیم. در نتیجه تمرین می‌كردیم و شكل لازمش را به دست می‌آوردیم. این طور نبود كه چهار نفر با هم حرف بزنند و دوربین دورشان بچرخد، یكی بیرون كادر بماند و یكی نصف كادر و... امسال هم در یكی از فیلم‌های جشنواره شاهدش بودم كه جاهایی بی‌دلیل از دوربین روی دست استفاده شده بود و باز آن شلختگی وجود داشت. به نظرم رسید كه خیلی بی‌دلیل شاهد این ماجرا هستیم. این‌كه دو نفر دارند حرف می‌زنند و هر جا دوست‌ داشتی از روی یكی سوییچ كنی و بروی سراغ دیگری، فارغ از این‌كه تأكیدت روی كدام كلمه باشد. صرفاً این‌كه یك دوربین با لنز پنجاه روی دوش فیلم‌بردار باشد و همه را با یك اندازه ببیند، برای من جذاب نبود.
شما كه البته تمام فیلم را روی دست نگرفتید؟
دو نما توی اتوبوس را روی دست نگرفتیم، آن‌قدر تكان می‌خورد كه وقتی دوربین را روی سه‌پایه گذاشتیم هم همان حس روی دست را داشت.
هدف از دوربین روی دست، صرفاً نمایش تشویش و تردید درونی طاهره است یا كاركرد دیگری هم در نظر داشتی؟
كمك می‌كند به نمایش تردید و تشویش درونی‌اش؛ حتی در نماهای ثابت كه ظاهراً فقط چهار تقطیع ساده داریم. به هر حال تكان نرمی كنار كادر هست كه كم‌تر تماشاگر را اذیت می‌كند یا موجب پریشانی ذهن می‌شود اما تأثیر روانی دارد. انگار بی‌واسطه‌تر و بی‌خیال‌تر و ساده‌تر، قصه را می‌بینیم. ضمن این‌كه تردید و تشویش بازیگر اصلی‌مان هم انتقال پیدا می‌كند.
چند نما در فیلم هست كه به نظر می‌رسد نباید روی دست فیلم‌برداری می‌شد؛ جاهایی كه طاهره نگاه مستقیم به سوژه ندارد و از نگاه راوی/ دوربین شاهد ماجرا هستیم.
نمی‌توان از مجموع چندصد نما، چندتا را عوض كرد. به هر حال شما به عنوان یك تماشاگر حرفه‌ای و سینماشناس ممكن است از برخی نماها كمی اذیت شده باشی اما تماشاگر عادی از جایی با منطق فیلم همراه می‌شود و فراموش می‌كند كه فیلم با دوربین روی دست پیش می‌رود یا این‌كه دوربین روی سه‌پایه است. اگر می‌خواستیم این شیوه را مرتب عوض كنیم، فیلم آزاردهنده می‌شد.
برای هر نما به طور متوسط چند برداشت گرفتید؟
فكر می‌كنم حدود ۱۶۰ حلقه نگاتیو مصرف كردیم. البته در نظر داشته باشید كه بازیگران‌مان، كار سنگین سینمایی به این معنا نكرده بودند و بیش‌ترشان برای اولین بار جلوی دوربین می‌آمدند. خانم قاضیانی هم تجربه‌ی سینمایی كم داشت و بیش‌تر تئاتری بود. با این حساب به نظرم نگاتیو زیادی مصرف نكردیم. كم‌تر اتفاق می‌افتاد كه صحنه‌ای تكرار شود، چون سعی می‌كردم همه چیز را جوری بچینم كه در همان برداشت اول و دوم، اتفاق مورد نظر بیفتد. می‌دانستم كه اگر تكرار شود طراوتش را از دست می‌دهد. بعضی از نما‌های خیلی ساده‌ی عبوری، ممكن بود خیلی زیاد تكرار شوند. چیزهای خیلی ساده‌ای باید رعایت می‌شد. مثلاً جایی كه قرار است كارگرها وسایل را از پله‌ها بیاورند و رد بشوند و بهجت خانم را ببینیم كه لحظه‌ای برمی‌گردد و به آن‌ها نگاه می‌كند، تغییر فوكوس چند بار تكرار شد. از صحنه‌های حسی كه بازی مداوم دارد هم صحنه‌ی سوپرماركت خیلی تكرار شد. نمی‌دانم چرا. آن روز اصلاً زیاد سر حال نبودیم. هجده برداشت تكرار شد و سرانجام همان برداشت پنجم و ششم را استفاده كردیم.
نور و رنگ، آن فضا و رنگی كه حاصل نورپردازی‌ست، با آلادپوش بود؟
با هم حرف زدیم اما طبعاً مسئولیتش با او بود. ما در واقع آن‌جا را به شكل یك پلاتو درآوردیم و همه‌ی فضاها را از نو ساختیم. همه‌ی تیغه‌بندی‌ها را از بین بردیم و دوباره یك نقشه‌ی معماری كشیدیم بر اساس فضای قصه. یك فضای سه‌بعدی كامپیوتری ساختیم و در آن فضای سه‌بعدی، من میزانسن‌های فیلم‌نامه را كه در ذهنم شكل گرفته بود، در موقعیت مجازی چیدم. گفتم خب، الان اگر این آدم‌های فیلم‌نامه این‌جا بایستند، در پس‌زمینه یك پنجره می‌خواهیم تا نور تندی داشته باشیم. جای پنجره‌ها را در همان فضای سه‌بعدی تعیین كردم. بعد دوباره دادم یك گروه بنا زیر نظر طراح صحنه، همه‌ی تیغه‌بندی‌ها و پنجره‌ها را همان‌جاها نصب كردند. در حین ساخت، آلادپوش روی سقف نورهای آمبیانس‌اش را سیم‌كشی كرد و چید. حتی یكی‌دوتا دیوار كاذب داشتیم كه می‌توانستیم جابه‌جای‌شان كنیم. هم‌چنین برای پشت پنجره‌ها فكری كردیم و این‌ها همه در حین ساخت انجام شد. داربستی ساختیم تا بچه‌ها بتوانند پشت پنجره‌ها هم نورهای‌شان را نصب كنند برای شرایط نوری مختلف.
كار با بازیگران چه‌گونه بود؟ صحنه به صحنه پیش می‌رفت یا فضای كلی موضوع به آن‌ها داده شد؟ شیوه‌ی كارت با هر بازیگری طبعاً متفاوت بود؟
برای من مهم‌ترین شخصیت در این فیلم خانم قاضیانی بود، چون در هیچ‌یك از فیلم‌هایم این‌قدر شخصیت محوری نداشته‌ام و حضور نقش اول تا این حد تعیین‌كننده نبوده است. از وقتی او انتخاب شد تا یك ماه تكلیف كرده بودم كه حتماً روزی چهار پنج ساعت در دفتر باشد. بچه‌ها می‌آمدند و ما كارهای دكور را پیش می‌بردیم. جلسه می‌گذاشتیم و ایشان ساكت و خاموش یك گوشه برای خودش نشسته بود. حتی یك بار پرسید كه لازم نیست روخوانی انجام بدهیم یا كاری كنیم؟ گفتم: شما الان دارید كارتان را انجام می‌دهید. شاید در طول یك ماه شش بار در حد نیم ساعت با هم درباره‌ی فیلم حرف زدیم، نه بیش‌تر. هدفم این بود كه او به‌شدت با فضای فیلم و همه‌ی بچه‌هایی كه قرار بود در فیلم همكاری داشته باشند، صمیمی و نزدیك شود. چون به هر حال بار مسئولیت سنگینی بر دوشش احساس می‌كرد، نگران بود كه مبادا از عهده برنیاید. وقتی كار شروع شد، خیالم از بابت خانم قاضیانی راحت شد. برای اولین بار در این فیلم رج نمی‌زدم و از ابتدا به انتها می‌رفتم. در هیچ‌یك از فیلم‌های قبلی‌ام این كار را نكرده بودم.
یعنی صحنه‌ها را بر اساس توالی موضوع و گذشت زمان گرفتید؟
بله، این كار خیالم را راحت كرد. از این جهت كه نگران نبودم و می‌دانستم كه می‌توانم از عهده‌اش بربیایم و تداوم حسی‌اش را رعایت می‌كنم. ضمن این‌كه بازیگرانم هم همراه من بودند. چون در فیلم‌هایی كه رج می‌زنی، بازیگر می‌پرسد خب، این ادامه‌ی كدام صحنه است و من باید چه‌كار كنم؟
این ترتیب و توالی شامل لوكیشن هم می‌شد؟
تقریباً به‌ترتیب فیلم‌نامه پیش رفتیم. جاهایی به ضرورت تولید، گاهی مجبور بودیم صحنه‌های خارجی را كمی پس و پیش بگیریم، اما شخصیت فیلم درست همان مسیری را طی كرد كه در فیلم‌نامه بود. این روش خیلی كمك می‌كرد تا بتوانم درست هدایتش كنم. علاوه بر این، شیوه‌ام جوری است كه صحنه را هم‌زمان در نمایش‌گر می‌بینم و ضبط می‌كنم. این بار هم برای اولین دفعه یك دِك با هارد قوی داشتیم و یك نفر را مسئول ویدئو اسیست [video assist] كرده بودم و همه‌ی راش‌ها و نما‌ها را می‌دیدم و صداها را می‌شنیدم و همیشه می‌توانستم تداوم حسی بازیگران را بررسی كنم و اگر لازم بود نكاتی را به بازیگران متذكر شوم. البته بازیگر را هم گاهی می‌آوردم تا ببیند و می‌گفتم چه چیزهایی باید رعایت شود.
خانم قاضیانی صرفاً به خاطر فیزیك و معصومیت چهره‌اش انتخاب شد یا جنبه‌های دیگری مثل صدا و بیانش هم مطرح بود؟
در مرحله‌ی اول فقط فیزیك را مد نظر داشتم، چون ایشان را نمی‌شناختم. یك فیلم كوتاه ازشان دیده بودم كه آ‌ن هم جواب‌گو نبود. آ‌ن‌چه برایم اهمیت داشت، تناسب چهره با چادر و روسری بود. باید در هر دو حالت، صورت بازیگر به این دو پوشش جواب می‌داد. در عین حال دنبال صورتی می‌گشتم كه بیش از شیك و ویترینی بودن، جذابیت و معصومیت داشته باشد و خانم قاضیانی آن چهره را داشت. وقتی ایشان چادر سر كرد یا روسری به سر بست احساس غریبگی نكردم. بعد كم‌كم تمرین لهجه پیش آمد. دو همكار برای‌شان گرفتیم تا روی لهجه كار كنند. تأكید كرده بودم كه بدون لهجه‌ی تركی حرف نزند. و اگر حرف زد، كسی جوابش را ندهد. متوجه شدم كه خیلی بااستعداد است. در انتخاب‌شان شانس بزرگی آوردم، چون در كنار آن فیزیك مناسب، توانایی خیلی خوبی هم در بازیگری داشت.
چرا شوهر طاهره، تیپ وچهره‌ای دافعه‌برانگیز دارد؟
به نظر شما دافعه‌برانگیز است؟
بله... خب...
جالب است. تا حالا كسی این طوری ندیده بود. اتفاقاً می‌گفتند شوهره كه آمد، ما دیدیم بیچاره كه طوریش نیست. چه‌قدر هم آدم مهربانی است. مهران كاشانی [بازیگر نقش شوهر طاهره] دستیار من در این‌جا چراغی روشن است و زیر نور ماه بود و اصلاً سابقه‌ی بازیگری نداشت. برای اولین بار آمد جلوی دوربین. یك روز در دفتر داشت درباره‌ی یك رستوران هندی و غذای پر از بخار و غیره صحبت می‌كرد و چنان با حرارت حرف می‌زد كه من گفتم چه‌قدر قشنگ، همین‌ها را می‌توانی در فیلم بگویی؟ فكر می‌كردم این شوهر باید دست‌پخت همسرش را بخورد، اما درباره‌ی دست‌پخت كس دیگری حرف بزند. درواقع مهران كاشانی خودش با خاطره‌اش آمد به فیلم‌نامه. فكر نمی‌كنم زیاد دافعه داشته باشد. او خیلی معمولی است. از آن تیپ مردهایی كه بی‌دلیل محكوم می‌شوند وخودشان هم جای دیگری قربانی هستند. خیلی آدم منفی نشده است.
اعمال آدم‌ها، در برداشتی كه ما از چهره‌اشان داریم بی‌تاثیر نیست. حس دافعه‌برانگیز بودن شوهر طاهره، بیش‌تر به‌خاطر شخصیتی‌ست كه شما از او می‌سازید. كت‌وشلواری را كه آن روز به‌خصوص به خانه می‌آورد كس دیگری برایش خریده. شامش را هم احتمالاً مثل هر شب بیرون خورده، تلفنش هم كه بیش‌تر دست منشی‌اش بوده و كارهای نشنیده و ندیده‌ی دیگر... این‌ها به هر حال ذهنیتی به تماشاگر می‌دهد و یك شوهر آن‌چنانی می‌سازد. در غیر این صورت این زن نباید چنین حال و روزی می‌داشت، نه؟
نمی‌دانم. به هر حال در این‌كه خیلی از اتفاق‌های دوروبرش را نمی‌بیند، شكی نیست. برای او هم این زندگی عادی شده است. من به شماحق می‌دهم، اما اصلاً او را آدم منفی ندیده‌ام. چیزی مثل خودم است، من هم همین طوری هستم (با خنده).
دوتا بچه‌ی فیلم خیلی خوب بازی كرده‌اند. باید شیوه و شگرد دیگرتری ـ بر خلاف بزرگ‌سال‌ها ـ برای بازی گرفتن از آن‌ها به كار برده باشی.
نه فقط بچه‌ها، بلكه من از كنار هیچ بازیگری، حتی اگر یك نما بازی داشته باشد، ساده نمی‌گذرم. شعاری دارم و روز اول آن را به همه‌ی بچه‌های گروه گفتم. همیشه سر فیلم‌هایم گفته‌ام: هر نمای را كه در یك روز می‌گیریم مهم‌ترین نمای زندگی‌مان است. بدترین آفت برای یك هنرمند این است كه فكر كند یك روز فیلم خوبش را خواهد ساخت. همیشه فكر كرده‌ام روزی كه دارم كار می‌كنم همان روزی است كه دارم بهترین فیلم زندگی‌ام را می‌سازم، حتی اگر یك نمای عبوری باشد. نما بی‌اهمیت وجود ندارد. یعنی باید همه‌ی تلاشت را بكنی تا از همان نمای بی‌اهمیت و ظاهراً معمولی كه قرار است دوتا صحنه را به هم وصل كند و دو نفر از كنار هم رد بشوند بهترین لحظه را بسازی و هرچه می‌توانی برای بهتر شدنش به كار ببری. درباره‌ی بازی گرفتن، شگردم خیلی ساده است. اعتماد به نفس می‌دهم. گاهی كسانی كه با من كار نكرده‌اند كمی شوكه می‌شوند. مثلاً در مورد شوهر ركسانا وقتی برای گرفتن بیگودی‌ها می‌آید، در اولین برداشت آن‌قدر دور از انتظار و اغراق‌آمیز بود كه همه برگشتند و به من نگاه كردند كه چه می‌خواهم بگویم. چون او پشت در بود و ما داخل بودیم، لحظه‌ای همه را به آرامش دعوت كردم و با صدای بلند گفتم: عالی بود (حالا اگر این مصاحبه را بخواند تازه متوجه می‌شود.) گفت: واقعاً عالی بود؟ گفتم: فوق‌العاده بود. چند ثانیه‌ای كه گذشت، آرام رفتم در گوشش گفتم فقط آن‌جا كه دستت می‌خورد به این ظرف، دقت كن كه خیلی تأكید نكنی. وقتی «فقط» را می‌گویی فكر می‌كند همه‌اش عالی بوده و «فقط» همان لحظه درست درنیامده. با سه چهار برداشت دیگر رسیدیم به آن نقطه‌ای كه تبدیل شد به بازی خیلی خوب كه پذیرفتمش و همه جا خوردند كه چه اتفاقی افتاده است. حالا اگر نمی‌گفتم عالی و فوق‌العاده است و در همان شرایط استرس و هیجان، همه‌ی عیب و ایرادها را به او می‌گفتم، دیگر اصلاً نمی‌توانست هیچ‌كدام را برطرف كند. خب، گاهی هم اعتمادبه‌نفس دادن كارساز نیست، چون اساس انتخاب اشتباه بوده است. یعنی طرف به‌ رغم تست‌های مكرر، جلوی دوربین به اصطلاح كپ كرده و هیچ كاری نمی‌تواند بكند. باید كار را به روز دیگری موكول كنی و اگر نشد، بازیگر را تغییر دهی. برای انتخاب‌ها خیلی تلاش كردم، به‌خصوص درباره‌ی انتخاب بچه‌ها. حداقل به چهار تا مدرسه برای انتخاب پسربچه و حدود همین تعداد مدرسه برای پیدا كردن دختربچه رفتم. همه را ردیف كردیم و تست گرفتیم. از میان‌شان ده بیست نفر را انتخاب كردیم. روزها می‌آمدند دفتر و من با یكی‌یكی‌شان مصاحبه می‌كردم، فیلم می‌گرفتم، ازشان می‌خواستم واكنش نشان بدهند، كاری كنند و ضبط می‌كردم. شب‌ها فیلم را می‌دیدم و عده‌ای را رد می‌كردم. دوباره می‌آمدند تا رسیدم به پنج نفر و بالاخره در آخرین تستی كه گرفتم این دوتا انتخاب شدند و خیلی خوب هم جواب دادند. هوش كافی داشتند و خجالتی نبودند. هوش در بچه‌ها خیلی مهم است، چون طی فیلم‌برداری می‌توانی چیزهایی را آرام‌آرام به آن‌ها یاد بدهی. بچه‌های گوشه‌گیر و خجالتی به درد بازیگری نمی‌خورند؛ حتی اگر بخواهند نقش بچه‌ی خجالتی را بازی كنند. به هر حال محمدجواد پسربچه‌ای فوق‌العاده باهوش است. نما‌های دشواری با او داشتیم و همه‌ی جزییات را رعایت می‌كرد. خیلی زود دوربین و فضای فیلم‌برداری برایش عادی شد. اصلاً مهم نبود كه ما داریم فیلم‌برداری می‌كنیم. برای نمونه، جایی كه جلوی تلویزیون نشسته و «پلی استیشن» بازی می‌كند واقعاً غرق بازی بود. بعد از كات هم به بازی ادامه داد. نیم ساعت قبل هم داشت بازی می‌كرد. وسط بازی دیالوگ‌هایش را گفت. می‌گفت: «كاری نداشته باشین، بذارین من بازی كنم. شما هر وقت خواستین دیالوگ‌هام رو می‌گم، به موقعش...». او واقعاً در حال بازی كردن بود.
هنگام دیدن فیلم احساس می‌شود كه كنترل بیش از حدی روی بازیگرها هست؛ به‌خصوص خانم قاضیانی. وقتی با بچه‌ها یا شوهرش صحبت می‌كند، انگار با یك فاصله‌گذاری با آن‌ها ارتباط برقرار می‌كند. انگار می‌ترسد كه مبادا بلغزد. دقیقاً آن حركتی را انجام می‌دهد كه از او خواسته شده و این كنترل‌شدگی شدید، تا اندازه‌ای فیلم را مكانیكی كرده.
از این زاویه به قضیه نگاه نكرده‌ام. بعید می‌دانم. نكته‌ای را به شما بگویم. در فیلم‌برداری روی دست با دیافراگم باز و میزانسن‌های كمی پیچیده كه بازیگری می‌خواهد از نمای مدیوم شات به كلوزآپ برسد، حركت‌های پیچیده‌ی تركیبی داریم. مهم‌ترین اتفاق این است كه بازیگر باید درست سر جایش بایستد و شتاب حركتش در هر نما جوری باشد كه فیلم‌بردار بتواند او را تعقیب كند، چون كار بسیار دشواری است. هیچ‌وقت از بازیگرها نخواستیم چیزی را به طور دقیق رعایت كنند. حتی یك بار چسب روی زمین نزدیم كه بازیگر در مسیر حركتش آن‌جا بایستد. البته مهارت آلادپوش بسیار مؤثر بود. آلادپوش را تحسین می‌كنم. كارش در حركت‌های پیچیده فوق‌العاده است. فیلم‌بردارها به خاطر ضرورت لنز و شرایط میزانسن، از بازیگرها می‌خواهند در حركت و بازی، موقعیت مناسبی برای‌شان فراهم كنند. ما از بازیگران‌مان هیچ وقت چنین كاری نخواستیم. حالا به این معنا كه شما می‌گویید بازی‌ها زیادی كنترل‌شده است. این را برای اولین بار می‌شنوم. باید بروم باز فیلم را ببینم. آیا واقعاً این‌جوری بوده است؟
منظورم حركت دوربین و تغییر میزانسن و این‌ها نیست. حس كنترل‌شدگی بر فیلم سنگینی می‌كند.
نه، خیلی جاها دیالوگ‌هایی به طور بداهه اضافه شد و من اصلاً سخت‌گیری نكردم. این طور نبود كه خیلی آهنین همان اجرا شود. مثلاً در صحنه‌ی سوپرماركت، برداشت‌ها با هم تفاوت داشت؛ البته تفاوت‌هایی جزیی. در مواردی كه بازیگر از شخصیت دور شود، سخت‌گیری می‌كنم اما در دیالوگ‌ها از بازیگر مشورت می‌گیرم. این‌كه دیالوگ اندازه‌ی دهنش هست یا نیست. آیا می‌تواند چیز بهتری از دیالوگ نوشته‌شده بگوید یا نه...
دكور و لباس و طراحی صحنه، همه نظر خودت بود؟
نه، طراح صحنه ـ آقای شاه‌ابراهیمی ـ هم مشاور صحنه بود. در ساخت فضا از او مشاوره گرفتم. حتی در مورد بعضی از اكسسوارها و در مورد كهنه كردن اشیا و فضای خانه...
غیر از آن سماور مشعشع!
غیر از سماور... دوتا چیز در فیلم بدجوری مرا آزار می‌دهد. اصطلاحاً می‌گویم: «این داماد ما شد دیگه، اومد توی كادر». در فیلم‌هایی كه در یك لوكیشن می‌گذرند، اگر همه‌ی اجزا را بچینید، بعد نمی‌توانید حذف‌‌شان كنید. یكی از این اجزا مایكروفر بود كه متأسفانه در بدترین نقاط كادر قرار گرفت و از یك جایی گفتم: «گور پدر تداوم!». برداشتم انداختمش كنار و از صحنه‌ای به بعد دیگر حضور ندارد. یكی دیگر، سماورِ به‌شدت نو و براق بود كه كار دست‌مان داد. فیلم‌برداری و خیلی مسایل دیگر را دشوار می‌كرد.
انتظار داشتم گروه فیلم‌برداری را در آن ببینم...
(با خنده) می‌خواستی مچ ما را بگیری؟
اتفاقاً می‌خواستم بپرسم آن مایكروفر چرا یك‌مرتبه غیبش زد؟!... رنگ لباس‌ها، دكور خانه و... همه حساب‌شده بود؟ حتی طرح لباس آدم‌ها؟
همه را هم‌فكری كردیم. خانم رشیدیان طراح صحنه بود. بعضی رنگ‌ها را چند دست روی دیوارهای مختلف زدیم. بعد به یكی از آن‌ها رسیدیم. یك بار یك هفته فیلم‌برداری را به خاطر طراحی صحنه عقب انداختیم، چون احساس كردیم كه كمی چیدمان‌مان شیك شده است؛ بیش‌تر از آن چیزی كه می‌خواستیم. چیزهایی را حذف كردیم. چیزهایی اضافه شد. اشیا عمری ده پانزده ساله دارند. چیزی دور ریخته نشده است. انگار خانواده هنوز پَرِش جایگاهش را انجام نداده و در حال رشد و توسعه است. از نقطه‌ای در شهرستان آمده‌اند این‌جا و هرچه روز اول داشتند، هنوز دارند. قرار نیست چیزی خیلی شیك و جدید باشد؛ تركیبی از همه‌ی چیزهاست.
حتی رنگ‌ها را بر اساس طبقه‌ی خانواده انتخاب كردید؟
و حس فیلم البته...
بر اساس حس طاهره انتخاب شده‌اند... جایی می‌بینیم كه او از حوله‌ی نارنجی استفاده می‌كند. رنگ حوله حتماً باید نارنجی می‌بود؟
حوله‌ی نارنجی اول فیلم را می‌گویید؟
بله...
نه، فكرشده نبود.
رنگ‌های تقریباً سرد بر صحنه غلبه دارند. بعد یك رنگ نارنجی شاد و گرم می‌آید و با یك مدیوم شات توازن صحنه  برهم می‌زند و حس تازه‌ای ایجاد می‌كند...
صادقانه می‌گویم كه اصلاً برای آن فكری نشده بود. من احساس می‌كردم كه خوب است این رنگی باشد. بار معنایی ندارد.
صداهای خارج از كادر هم در فیلم‌نامه پیش‌بینی شده بود؟
نه، البته خیلی جاها روی صدای خارج از كادر تأكید شده بود اما سر صحنه بیش‌تر درباره‌ی صداها حرف زدیم و چیزهایی اضافه شد. می‌توانم بگویم تنها بخش كار كه بیش‌تر سر صحنه شكل گرفت، صدا بود. در فیلم‌نامه به مواردی اشاره شده بود كه بیش‌تر جنبه‌ی فضاسازی داشت كه برخی اشاره‌ها با فضایی كه ما داشتیم تناسب نداشت و همان‌جا عوض‌شان كردیم. مثل صدایی كه از طبقه‌ی دیگر می‌آید و جایش چیز دیگری گذاشتیم. یا مثلاً صدای فروشنده‌ی دوره‌گرد. البته صداها طراحی می‌شد و در مرحله‌ی صداگذاری، این كارها را انجام دادیم. در صدابرداری كار خاصی نكردیم.
جایی كه طاهره آواز می‌خواند و دخترش سر می‌رسد، ظاهراً صدا متعلق به آن همان صحنه نیست. صدای طاهره را بعداً ضبط كردید؟
بعداً ضبط نكردیم. مال یك برداشت دیگر بود كه در آن برداشت، خوب خواند و در این برداشت خوب بازی كرد.
موسیقی فیلم را هم به همین اندازه می‌خواستی؟ فقط برای پایان فیلم؟
فقط برای پایان فیلم. در واقع فكر می‌كردم فیلم با صدای خودش پیش می‌رود و دیگر تأكید نمی‌خواهد. بعد هم این كه موسیقی، احساسات را درگیر می‌كند و برای این فیلم به نظرم مناسب نبود.
بله، كار به‌جا و درستی بود. فیلم نیازی به موسیقی ندارد. با آن‌كه ترانه‌ی مورد استفاده در فیلم از قبل وجود داشت، چرا سفارش ساخت دوباره‌ی آن را دادی؟
اتفاقاً می‌خواستم از همان ترانه كه آن‌جا زمزمه می‌كند و اصلش هم دارد پخش می‌شود، استفاده كنم. اریژینالش را پیدا نكردم. بعد به فكرم رسید از علیقلی بخواهم همان خواننده را كه اهل باكو است، پیدا كنیم و دوباره اركستراسیون بشود، چون صدای خیلی خوبی دارد، ولی این هم نشد. در نهایت به این تن دادیم كه بسازیم.
رابطه‌ای تماتیك بین استفاده از خط كیارستمی با اسم و فضا و ساختار فیلم حس می‌شود. علت خاصی داشت استفاده از این خط در تیتراژ فیلم؟ ضمن این‌كه او قبلاً از این خط در فیلم‌های خودش استفاده كرده؛ همین‌طور به نظرم در یكی ‌دو فیلم از كارگردان‌های دیگر.
اگر به شما بگویم كه كاملاً اتفاقی است، باید از من بپذیرید. البته هیچ ابایی ندارم از این‌كه تحلیل دیگری هم پیش بیاید. من سینمای كیارستمی را دوست دارم اما در ارتباط با این فیلم‌نامه‌ی به‌خصوص، كیارستمی از كسانی بود كه فیلم‌نامه را خواند و مرا از ساختن آن نهی كرد. جمله‌ای گفت كه امیدوارم اجازه داشته باشم نقل کنم. گفت: من نماد و سمبل فیلم بدون قصه ساختن هستم، اما این فیلم‌نامه كه اصلاً هیچ چیز ندارد و بعید می‌دانم چیزی ازش دربیاید. در واقع توی دلم را خالی كرد. البته در آخر حرف‌هایش گفت: خیلی فیلم‌ها را گفته‌ام نسازید، ساختند، خوب شد. این تنها نكته‌ی مثبت نظرش بود. بعد از آن هیچ ارتباطی با كیارستمی نداشتم تا این‌كه فیلم را ساختم. تیتراژ فیلم را آقای آرش صادقی به من پیشنهاد داد. اتودی زد و گفت: این جوری روی صفحه نوشته شود. موافقت كردم. یك روز كه داشت تیتراژ را فیلم‌برداری می‌كرد، كیارستمی به دلیل دیگری در دفتر ایشان بود و شروع كرد به نوشتن. بعد به من زنگ زدند. گفتند: كیارستمی دارد خط را می‌نویسد. نظرت چیست؟ گفتم چه بهتر. واقعاً به همین سادگی اتفاق افتاد و هیچ چیز دیگری پشت آن نبود.
به هر حال این‌ها با خودش تعبیر می‌آورد. سینمای كیارستمی، خط كیارستمی، به همین سادگی و خطی كه سمبل سادگی است.
نكته‌ای را عرض كنم خدمت شما. دوستی در نقدش نوشته بود كه ویروس كیارستمی به جان این فیلم هم افتاده است. هیچ‌وقت مجال یك بحث كارگاهی پیش نمی‌آید. اگر وجود داشت بسیار از آن استقبال می‌كردم تا برخی حرف‌ها را كه در قالب یكی‌دو جمله، خیلی عامیانه زده می‌شود باز كنیم و ببینیم اصلاً ریشه‌هایش كجاست؟ من از یك تماشاگر عادی كه كم‌تر فیلم می‌بیند و احیاناً یك فیلم از كیارستمی دیده، یك فیلم از كیمیایی، و خلاصه از هر كارگردانی یك فیلم دیده باشد، بعید نمی‌دانم كه در یك اظهار نظر سطحی و احساساتی، هنگام ترك سالن بگوید: «این هم كه شبیه فیلم‌های كیارستمی بود». اما یك تماشاگر حرفه‌ای باید برای حرفش ادله بیاورد. باید بنشینیم با هم ویژگی‌های سینمای كیارستمی را یكی‌یكی در فرم و محتوا ارزیابی كنیم. بعد ببینیم كدام‌شان در به همین سادگی هست و كدام نیست. آیا صرفاً به خاطر كم‌قصه بودن یك فیلم می‌توان آن را شبیه آثار كیارستمی دانست؟ پس تكلیف سهراب شهیدثالث چه می‌شود؟ سینمای ازو چیست؟ خیلی از فیلم‌سازها را  اگر مقلد كیارستمی بدانیم آن‌وقت مشكل زمانی و تاریخی پیدا می‌شود، چون برخی زودتر به دنیا آمده‌اند و زودتر هم مرده‌اند. به نظرم ساده كردن بحث، غیرحرفه‌ای و غیرعلمی است. بیاییم مشخصات را بنویسیم. اتفاقاً من مدعی‌ام كه در روایت به همین سادگی، كاری كرده‌ام كه از كم‌ترین ابزار و امكانات و لوكیشن، یك ریتم خوب ایجاد شود. می‌توانم از دكوپاژم در یك فضای كارگاهی خیلی دفاع كنم و حرف بزنم. شاید جاهایی ایراد داشته باشد، هیچ اشكالی هم ندارد، اما می‌توانم بگویم كه با دوربین روی دست، حركت به همراه بازیگر و جنس مونتاژ چه كار كرده‌ام كه این فیلم بها آن‌که قصه‌ی كمی دارد، ریتمش مناسب و اتفاقاً با نوع نگاه كیارستمی متفاوت است.
معتقدم به همین سادگی هیچ نسبتی با فیلم‌های كیارستمی ندارد. البته برای آن نوع سینما احترام قائلم. فیلم باد ما را خواهد برد فقط نمایش یك آدم منتظر است و دیگر هیچ،  اما حس انتظارش آ‌دم را تا پایان میخكوب می‌كند. آن‌چه به عنوان ایراد به فیلم به همین سادگی می‌گیرند این است كه جز حس متلاطم طاهره، چیزی در فیلم نیست كه تماشاگر به‌اصطلاح با آن هم‌ذات‌پنداری كند. به نظرت فیلم بین تماشاگران زن می‌تواند بازتاب مثبت داشته باشد؟ 
هم‌ذات‌پنداری لزوماً مستلزم این نیست كه دنیای شما مطابق با دنیای شخصیت اصلی فیلم باشد، بلكه باید احساس كنید شما هم تجربه‌ی مشتركی یا تجربه‌ای شبیه به تجربه‌ی شخصیت اصلی، در زندگی‌تان داشته‌اید. یعنی این‌كه چند درصد از مخاطبان مشكلی شبیه به مشكل شخصیت اصلی دارند. به نظر من این یك هشدار است. گاهی شما فرهنگ‌سازی می‌كنید برای پیش‌گیری از حاد شدن یك بحران اجتماعی. گوشزد كردن لزوماً فقط برای همه‌ی آن‌هایی نیست كه به آن مسأله مبتلا هستند، بلكه در واقع خیلی‌ها این مشكل را جور دیگری لمس كرده‌اند. در سه چهار نوبت نمایش فیلم كه من كنار مردم بودم، آن‌چه اتفاق افتاد، رضایت تماشاگران را نشان می‌داد. البته نمی‌گویم همه‌شان. به هر حال تفاوت داشت. جالب است بگویم كه مردها هم ارتباط خوبی برقرار كردند. اتفاقاً من فكر می‌كنم مخاطبان فیلم، بیش‌تر مردها هستند تا زن‌ها. خیلی از آقایان را دیدم كه با احساس درباره‌ی جزییات فیلم صحبت می‌كردند. در سینما سپیده، ردیف آخر نشسته بودم و در جاهای مختلف فیلم می‌دیدم زوج‌هایی كه با هم به تماشا آمده بودند، نسبت به صحنه‌هایی مانند رقصیدن دخترها، هم‌بازی شدن مادر زیر تخت با پسربچه و دعوای بچه‌ها سر میز شام، مرتب به یكدیگر اشاره می‌كردند، حداقل آن چند نفری كه من می‌دیدم، گویی این صحنه‌ها را بارها دیده بودند و خیلی هیجان‌زده بودند. انگار اتفاقی بود كه در زندگی خودشان می‌افتاد. جایی كه دخترك می‌گوید: «من روی تخت شما بخوابم تا بابا بیاد»، خیلی‌ها در سالن به یكدیگر اشاره كردند كه این اتفاق در زندگی‌شان بارها افتاده بود. خب... اصلاً سؤال درباره‌ی چی بود؟!
درباره‌ی جنگ بین مردها و زن‌ها!
همین. به نظر من فیلم مال مردها هم هست.
خودت جایگاه این فیلم را در سینمای ایران چه‌طور ارزیابی می‌كنی؟ آیا جزو فیلم‌هایی است كه به هر حال مخاطبان گسترده‌ای خواهد داشت یا به قول امروزی‌ها بفروش نیست و...؟
در شرایط موجود، متأسفانه، سینمای ما چند سالی است دچار نازایی شده است. یعنی مدام دارد خودش را تكرار می‌كند؛ تكرارهای خیلی سطح پایین‌تر از گذشته. روزبه‌روز هم تنزل می‌كند. حتی فیلم‌سازان خوب‌مان هم فیلم‌های خوب گذشته‌شان را نمی‌توانند تكرار كنند. كم‌تر شاهد درخشش فیلم‌سازان جوان هستیم. تعداد زیادی از فیلم‌سازان جوان داریم كه هر سال وارد سینما می‌شوند اما كم‌تر كسی در میان‌شان امیدی ایجاد می‌كند. همه دوست دارند فرمول‌های تجربه‌شده را دوباره تجربه كنند. كسی اهل ریسك نیست. همه نگران سرمایه‌شان هستند. دوست دارند در كم‌ترین پروداكشن با ارزان‌ترین شرایط و كم‌ترین زمان، فیلمی را سر هم كنند. سینما بیش‌تر در قبضه‌ی سوپراستارها مانده تا تضمین سرمایه داشته باشد. سینمای فرهنگی هم به معنای جدی و تعیین‌كننده‌اش وجود ندارد. در چنین شرایطی، به همین سادگی به نظر من یك فیلم خلاف جریان آب است. نمی‌گویم به‌تنهایی دارد این كار را می‌كند. اصلاً دوست ندارم چنین ادعایی كنم. اما از همان اول به من گفتند كه داری عملیات انتحاری انجام می‌دهی. تو كه می‌توانی خیلی دور، خیلی نزدیك بسازی چرا همان را تكرار نمی‌كنی؟ خیلی‌ها هم از روی دل‌سوزی می‌گفتند الان سینما نیازمند فیلم قصه‌گوست، كه من اصلاً این را نفی نمی‌كنم. قرار نیست تا ابد به همین سادگی بسازم اما اگر قرار باشد همه تسلیم شویم، چه اتفاقی می‌افتد؟ یعنی اگر هیچ‌كس تجربه‌ی جدیدی نكند و همه به این فكر كنند كه اگر این فیلم را بسازم كی می‌آید تماشا كند چه می‌شود؟ معنی‌اش این نیست كه خودخواهانه به سینمایی كه اصلاً مخاطب ندارد یا فقط به تجربه‌های شخصی خودمان فكر كنیم، اما به هر حال یكی هم باید جلوی این تهاجم را بگیرد. الان آثار تلویزیونی و سینمایی یك‌شكل شده‌اند، طوری كه گاهی اصلاً نمی‌فهمی كدام تلویزیونی و كدام سینمایی است. سطح سینما و تلویزیون در یك حد قرار دارد. به نظر می‌رسد دیگر استانداردی برای سینما باقی نمانده؛ به‌خصوص حالا كه تلویزیون فیلم‌های نود دقیقه‌ای را با عنوان فیلم سینمایی نشان می‌دهد. دیگر اصلاً فیلم سینمایی، آن ابهت خودش را از دست داده است... اصلاً خوش‌بین نیستم به این‌كه به همین سادگی بتواند خیل عظیمی از مخاطبان خاموش سینما را كه به سینما نمی‌روند، جذب كند. طبعاً آن‌ها هم سلیقه‌شان تحت تأثیر همین تولیداتی است كه الان در معرضش هستند. ضمن این‌كه اصلاً نباید با سلیقه‌شان جنگید. بخشی از مخاطبان هم هستند كه فیلم مورد پسندشان را روی پرده‌ی سینما نمی‌بینند و با سینما قهر كرده‌اند. شاید بشود برای آن‌ها فیلم ساخت و جذب‌شان كرد. به هر حال به همین سادگی تماشاگر خودش را خواهد داشت؛ البته در شرایط اكران مناسب.
صحنه‌ای كه باد ملافه‌های سفید روی بند در پشت بام را تكان می‌دهد، نوعی ادای دین به سینمای كیارستمی و خانه‌ی دوست كجاست؟ و صحنه‌ی ماقبل پایانی آن است؟
من آن صحنه‌ی خانه‌ی دوست را خیلی دوست دارم. ادای دین نمی‌دانم؛ ولی الان كه شما می‌گویید، بله، حتماً تأثیر گرفته‌ام چون آن صحنه را خیلی دوست دارم.
و بحث شیرین چراغ‌ها را من خاموش می‌كنم و زویا پیرزاد و شباهت‌های مضمونی این دو اثر و...
من در مجموع از میان رمان‌های زنانه‌ای كه در چند سال گذشته چاپ شده، دو كتاب خانم زویا پیرزاد و یك كتاب از خانم سپیده شاملو (اولین كتابش) را خوانده‌ام. اولین كار خانم پیرزاد و اولین كار خانم شاملو را خیلی دوست دارم و اتفاقاً خانم شاملو یكی از نویسندگانی بود كه سی صفحه برای ما قصه نوشت. در كار خانم پیرزاد، پرداختن به جزییات برایم جذاب بود، اما بدترین كار یك هنرمند این است كه بگوید من اصلاً تحت تأثیر هیچ چیز نبوده‌ام، چون من هیچ اختیار و اراده‌ای ندارم كه تحت تأثیر چیزی نباشم. اگر تحت تأثیر نباشم چرا رمان می‌خوانم و فیلم می‌بینم؟ بله، هم آن را خوانده‌ام و هم خیلی تحت تأثیرش قرار گرفتم و هم خیلی دوستش داشتم اما در به همین سادگی كار من بسیار سخت‌تر از كار خانم پیرزاد بود، هرچند كه حجم قصه‌ام به لحاظ زمان و وسعت قصه كم‌تر بوده است.
چرا دشوارتر؟
به چند دلیل. من صدای ذهنی و نریشن ندارم؛ چیزی كه كار را خیلی ساده می‌كند. چند بار وسط‌های فیلم وسوسه شدم كه نما‌هایی بگیرم و بعد اگر فیلم جواب‌گو نبود و احساس كردم الكن است، با صدای ذهنی و نریشن، مشكل را حل كنم. تصمیم گرفته بودم نما‌هایی داشته باشم كه بتوان این صداها را روی‌شان سوار كرد اما این كا را نكردم، یعنی تا آخر پایش ایستادم كه این كار را نكنم. به هر حال این شیوه خیلی دست آدم را باز می‌گذارد. در ادبیات، شما می‌توانید مدام آن‌چه را كه در ذهن طرف هست بنویسید. اگر روایت خانم پیرزاد نمی‌رسید به مرد همسایه و تبدیل به یك کشش عاطفی نسبت به كس دیگری نمی‌شد و از همان حداقل قصه بهره‌مند می‌بود، جذابیت كنونی‌اش را نداشت. كار بسیار دشواری بود كه من در به همین سادگی از پس‌اش برآمدم. در حالی كه وارد كردن ماجرای كسی دیگر و یك عشق دیگر، حتی نافرجام، می‌توانست به پررنگ شدن قصه و ساده شدن كارم بینجامد و من خیلی راحت‌تر می‌توانستم از عهده‌اش بربیایم ولی این كار را نكردم. می‌توانستم مثلاً مرد همسایه را از این قالب خارج كنم و كاركرد دیگری به او بدهم و این ماجرا می‌توانست خیلی جذاب بشود. چیزی شبیه چهارشنبه‌سوری و البته برعكس آن، یعنی رابطه‌ی زن با مردی دیگر. اما به همین سادگی هیچ‌یك از این‌ها را ندارد و به همین دلیل دشوارتر است. حالا این‌كه این نداشتن‌ها به موفقیتش انجامیده یا نه، دیگر قضاوتش با دیگران است. من دارم درباره‌ی دشواری كار خودم حرف می‌زنم.
آیا آن روشن و خاموش كردن چراغ‌های خانه توسط طاهره، یك جور نشانه است به مخاطب كه بله، من می‌دانم، متوجه‌ام، رمان خانم پیرزاد را خوانده‌ام؟
نه، اصلاً آن قصه یادم نبود. روشن و خاموش كردن در شعر طاهره آمده بود: «چلچراغ خاموش». همه‌اش داشتم فكر می‌كردم كه از این عنصر چه استفاده‌ای در فیلم‌نامه می‌توانم بكنم. دوستش داشتم و احساس می‌كردم مثل یك چلچراغ خاموش منتظر شب است تا روشن‌اش كنند. كسی نیست كه حتی این بازی كوچك را با او بكند. در واقع خود اوست كه روشن و خاموش می‌شود. به همین دلیل فرو می‌ریزد و گریه سر می‌دهد. آن صدای دور و محو ماشین عروس كه از خیابان می‌گذرد به بحرانش دامن می‌زند. اصلاً یادم نبود كه بخواهم ادای دینی كرده باشم. نه، این بار معنایی را ندارد.
شما مدیرعامل خانه‌ی سینما هستید. این سمت چه‌قدر در كار ساختن این فیلم تأثیر گذاشته تا آن‌چه را می‌خواهی بسازی؟ یا برعكس، شاید اگر مدیرعامل خانه‌ی سینما نبودی، با دست بازتری فیلمت را می‌ساختی؟
مدتی كه در خانه‌ی سینما بودم، چند چیز را به خودم حرام كردم. واقعاً یك عهد شخصی است و هیچ منتی هم سر هیچ‌كس ندارم. روز اول گفتم این یك عنوان موقت است و می‌پذیرم. هیچ نیازی به عنوان برای ارتقای موقعیت حرفه‌ای‌ام نداشتم، چون موقعیتم خوب بود. رفتم تا بتوانم كاری برای دیگران انجام دهم، اما عهدی با خودم بستم كه در تمام طول مدیریتم، از حقوق فردی خودم حتی در حریم شخصی دفاع نكنم. به همین دلیل در این مدت بدترین اتفاق‌ها برایم افتاد؛ دفتر كارم را كه تازه تأسیس كرده بودم از دست دادم، بدهی بالا آوردم، مجبور شدم همه‌ی وسایل دفترم را به حراج بگذارم. دو فیلمم در شرایط خیلی بد، یك سانس در میان در دو سینما اكران شد كه نظیرش در تاریخ سینمای ایران نبود و من هم اصلاً دفاع نكردم. حتی یك كلمه در روزنامه‌ها ننوشتند و خیلی موارد دیگر... در مورد به همین سادگی هم هرگز از موقعیتم برای جذب منابع بهره نبردم.
البته منظورم این مسایل نبود. در پاكی و صداقت شما شكی نیست.
بله، من نكته‌ام چیز دیگری است. بعید می‌دانم كه در زمان مدیریتم می‌توانستم فیلمی جز به همین سادگی بسازم، چون به دلیل جمع‌وجور بودن فیلم و این‌كه لوكیشن‌اش در تهران بود، برایم به لحاظ تولید قابل‌كنترل بود. با این حال همیشه نگرانی داشتم چون حجم كارهای خانه‌ی سینما بسیار بالاست. موقعی كه فیلم را شروع كردیم نگران بودم كه كم‌تر وقت كنم به كارهای فیلم بپردازم و این‌كه چه‌گونه می‌توانم یك كار حسی را مدیریت كنم. خوش‌بختانه شاید در خانه‌ی سینما، كارهای ثوابی كرده‌ام كه كمك كردند تا این كار انجام بشود. اما بی‌تردید برای فیلم بعدی‌ام باید تدبیر دیگری فکر کنم. البته تا مجمع عمومی آینده، سه چهار ماه بیش‌تر نمانده و دیگر تعهدی به خانه‌ی سینما ندارم. 

2 لینک این مطلب


صفحه اصلی  وبلاگ مسعود مهرابی نمایشگاه کتاب‌ها تماس

© Copyright 2004, Massoud Merabi. All rights reserved.
Powered by ASP-Rider PRO