حقيقت تلخ، مصلحت شيرين و رستگاری دريغ شده

بازیگران را چه‌گونه آماده می‌‌کنی که در نقش فرو بروند و به عمق وجود شخصیت نفوذ کنند؟ در ذهنت شخصیت‌ها را پرورش می‌دهی و روی کاغذ دستورالعمل‌هایی برای‌شان می‌‌نویسی، اما بردن‌شان به آن نقش در هنگام اجرا کاری‌ است دشوار. چه شگردهایی برای این کار داری؟ از شگردهایت بگو.
این تئوری را که نقش چیزی است شبیه لباس که می‌‌شود به بازیگر پوشاند نمی‌‌پذیرم. در عمل هم هیچ‌کس نمی‌‌تواند این کار را بکند. هر آدمی در آنِ واحد وجوه مختلفی دارد. یعنی یک آدم آزاده در آنِ واحد می‌‌تواند آدم بسیار وابسته و مقیدی هم باشد. یک آدم قسی‌القلب در مواقعی می‌‌تواند بسیار رئوف باشد. پس هر آدمی و هر بازیگری، وجوهی در شخصیتش دارد و نقش هم وجوه بارزی دارد. اگر بتوانید وجه مشترکی بین نقش و بازیگر پیدا کنید و آن‌‌ها را با هم مماس کنید، بازیگر و نقش خیلی به هم نزدیک می‌‌شوند؛ مثلاً بازیگری قرار است نقشی را بازی کند که وجه عصبیت در آن پررنگ است. باید خود بازیگر را بشناسید و آرام‌‌آرام پیدا کنید که این آدم در چه موقعیت‌‌هایی رفتارهای عصبی از خودش بروز می‌‌دهد و سعی کنید این دو را به هم نزدیک کنید. تقریباً هم در چهارشنبه‌سوری و هم در دربارۀ الی... و هم این فیلم، سعی کردم قلابی که بین نقش و بازیگر ایجاد می‌‌شود از این جنس باشد. مثالش این است که پیمان معادی در زندگی شخصی‌‌اش وجوه مختلف روحی‌/ روانی و رفتاری دارد. تصویری که پس از چند سال دوستی از او دارم این است که او اغلب آدم اصول‌‌گرا و با پرنسیپی است. یعنی خط‌وخطوطی در زندگی شخصی‌اش دارد. شخصیتی هم به نام نادر دارم که این ویژگی در او خیلی ممتاز است. سعی می‌‌کنم وقتی با پیمان معادی صحبت و تمرین‌‌ها و اتودهایی برایش مشخص می‌‌کنم، مدام این وجه شخصیت خودش را در اتودهایش پررنگ‌‌تر کنم و از این سمت او را به نقش نزدیک کنم. پس از مدتی همۀ بازیگران می‌‌گویند این چیزی که بازی می‌‌کنیم خودمان هستیم، چون ما هم اگر در این موقعیت باشیم همین کار را می‌‌کنیم. خبر ندارند که آن‌ها با تلاش خودشان از زاویه‌ای که شبیه نقش‌اند به نقش نزدیک شده‌اند. وقتی این دو نزدیک شدند دیگر کار خیلی سخت نیست، نود درصد راه پیموده شده. باید چگونگی بیرونی شدن این وجه اشتراک را پیدا کنید که آن هم با تمرین‌‌های تکنیکی درست می‌‌شود. بیش‌تر وقت‌ها صدای بازیگران صدای آماده‌ای نیست که هیچ اشکالی هم ندارد. برای هر فیلم دوباره باید آماده بشوند تا به صدایی که مد نظر است برسند. بخشی هم این است که خودشان و نقش‌شان را بشناسند. بدترین راه این است که با بازیگران خیلی سرراست درباره‌ی وجوه نقش‌ها‌‌ صحبت کنیم و مدام حرف بزنیم. اگر موقعیت‌‌هایی بچینید که بازیگر در آن موقعیت خودش وجوه شخص خودش و نقش را کشف کند، ملکه‌ی ذهنش می‌شود؛ یعنی  اگر تصویر لیلا حاتمی از خودش ـ و ما از او ـ این است که آدم آرام و منعطفی است، می‌‌توانیم با یک سری طراحی و اتود او را به سمتی ببریم که بفهمیم این گونه نیست و آن وجهی از شخصیت او را که ممکن است گاهی رفتاری خلاف انعطاف شخصیتی‌‌اش نشان بدهد، آشكار كنیم. من از شخصیت خود بازیگران برای نزدیک شدن به نقش استفاده می‌کنم.
به ‌نظر می‌رسد برای رسیدن به بازی مورد نظرت، بیش از حد درجه‌ی نقش و حس را در بازیگر بالا می‌بری و پُررنگ می‌کنی؟ مثلاً در یک تکه از پشت صحنۀ فیلم دیدم که شهاب حسینی با سر می‌‌رود توی در دادگاه و بعد شما نگران می‌‌شوید و می‌‌آیید ببینید سرش صدمه دیده یا نه. این مسأله جای نگرانی ندارد؟ چون او چنان در نقش فرو رفته بود که شاید کار دست خودش و شما می‌داد.
بله این خطر وجود دارد. هم در دربارۀ الی... و هم در این فیلم این وضعیت پیش آمد. به‌ هر حال درجه‌ی بازیگر آن ‌‌طور نیست که بتوانید او را نگه دارید و کنترلش کنید. جاهایی ممکن است از چیزی که شما می‌‌خواهید بالاتر برود و آن‌ قدر فاصله‌اش با نقش کم شود که فراموش کند بازیگر است و دارد نقش بازی می‌‌کند. این گاهی خطرناک است، ولی بیش‌تر وقت‌ها کمک می‌‌کند. عیبی ندارد که دیگران تصور کنند من آدم بی‌‌رحمی هستم. مهم این است که نقش‌‌ها نقش‌های خوبی باشند و بازیگران در انتها از کاری که انجام داده‌‌اند راضی باشند. مراقب هستم که اتفاق بدی برای بازیگران رخ ندهد و خوش‌بختانه هم با همه‌ی شایعاتی که وجود دارد، هیچ اتفاق بدی برای هیچ‌کس نه در دربارۀ الی... و نه در این فیلم رخ نداده. فکر می‌‌کنم چاره‌‌ای نیست، چون مجبوریم فاصلۀ بین بازیگر و نقش را حذف کنیم و بازیگر احساس کند که خود نقش است. مثالی برای‌تان می‌‌زنم که ببینیم در عمل این اتفاق رخ می‌‌دهد یا نه. وقتی در دربارۀ الی... می‌‌خواستیم صحنه‌‌های گم شدن الی را بگیریم، الی در دریا غرق شده بود و بقیۀ بازیگران در جست‌وجوی او بودند، از خانم علیدوستی که هر روز همراه گروه بود خواستم از آن مقطع دیگر همراه گروه نیاید و در محل اسکان بماند تا بچه‌‌ها این عدم حضور را خودشان احساس کنند. فکر کنید که او مدت‌‌ها همراه گروه می‌‌آمد چه کار داشت و چه نداشت، ولی از روزی که قرار بود در دریا غرق شود، دیگر در هتل می‌‌ماند و سر صحنه نمی‌‌آمد. این نبودنش را همه احساس کردند. یک روز بعدازظهر که در دریا دنبال الی می‌‌گشتند (که فیلم‌‌برداری این صحنه‌‌ها پانزده روز طول کشید) همه در دریا بودند و سراپا خیس. در راه بازگشت به هتل، خانم علیدوستی که برای یک کار شخصی بیرون آمده بود، سر راه با ما همراه شد که به هتل بیاید. آقای حسینی از ته دل گفت خدا را شکر که «این» زنده است. این‌ قدر باور کرده بود که وقتی دید او زنده‌ است از ته دل خوش‌حال و آرام شد. به این ایمان دارم که اگر درون بازیگر را درست کنیم، بیرون درست می‌‌شود و بازی‌‌های خوبی خواهیم داشت.
یک پرسش انتقادی این‌جا مطرح می‌‌شود؛ آیا فکر نمی‌کنی این شیوه، استفادۀ ابزاری از بازیگر محسوب شود؟
اتفاقاً وقتی شما فقط ظاهر بازیگر را می‌‌آرایید و از او می‌‌خواهید حرکات مکانیکی انجام دهد، دارید مثل یک آچار فرانسه از او استفاده می‌‌کنید. ولی اگر از درون خود بازیگر کمک بگیرید و او را در فضا قرار دهید، خیلی کارها را خودش بدون این‌که به او گفته باشید انجام می‌‌دهد؛ مثلاً آن‌‌جایی که شهاب حسینی سرش را به در می‌‌زند، من از او نخواسته بودم این کار را انجام دهد ولی آن موقعیت طوری چیده شد که خودش این کار را انجام داد. آن حرکت خاص را با آن شدت من از او نخواسته بودم. ولی اتفاقاً آن‌ قدر بازیگر شریک می‌‌شود و لذت می‌‌برد که هم‌‌پای شما می‌‌آید و گاهی در بازی کردن از خود شما هم جلو می‌‌زند. اتفاقاً به نظرم استفاده از این شیوه، نشانه‌ی اهمیت دادن به بازیگر است، تا این‌که فقط نگاه ابزاری داشته باشیم و از بازیگر بخواهیم فقط یک حرکت را انجام بدهد و بقیه‌‌اش را خودمان با دکوپاژ و مونتاژ درست می‌‌کنیم. البته قبول دارم که روش بازی گرفتن من از بازیگرانم، کمی غیرمعمول است ولی خود بازیگرها هم این روش را بیش‌تر می‌پسندند.
این را به این دلیل پرسیدم که بازیگر قرار است فیلم‌‌های دیگری هم بازی کند. اگر نقش زیاد به او تحمیل شده باشد، ممكن است فیلم‌‌های دیگران و زندگی خودش را هم تحت تأثیر قرار دهد. البته راه‌هایی هم برای جبران وجود دارد. مثلاً وقتی بازی والیبالیست‌‌ها تمام می‌‌شود، بلافاصله آن‌‌ها را به رختکن نمی‌‌برند. نیم ساعتی حرکت‌های کششی انجام می‌دهند تا از فضا و فشار بازی رها شوند. شما چه شیوه‌ای برای رها شدن بازیگر از نقش دارید؟
تقریباً پس از هر سکانسی که برای بازیگر انرژی‌‌بر است، بدون هیچ طراحی خاصی یک فضای تنفسی ایجاد می‌شود تا بازیگر از آن فضا کمی دور شود. از این اتفاق‌های تفریحی در طول پروژه و در هر دو فیلم داشتیم. کارهایی مثل این‌که هر روزی که تولد کسی بود، برایش جشن تولد می‌‌گرفتیم. این طوری نبود که تمام مدت در یک فضای احساسی پرفشار کار کنیم. اما سعی می‌‌کردم ارتباط آدم‌‌ها با نقش‌ها حتی بیرون از صحنه هم قطع نشود. یعنی اگر بازیگر چهار روز کار نداشت، معنی‌‌اش این نبود که می‌‌توانست  برود و چهار روز بعد بیاید. حتماً در آن چهار روز حتی اگر کار نداشتند به یک بهانه‌‌ای برمی‌‌گشتند سر صحنه. بعد از مدتی خود بازیگر از این‌که در این فضا هست لذت می‌‌بَرد و  آسیبی نمی‌بیند. پس از این‌که فیلم تمام می‌‌شود هم بازیگر بلافاصله نمی‌‌تواند سر فیلمی دیگر برود. زمانی طول می‌‌کشد تا آهسته از نقش و قصه و فضای کلی فیلم دور شود؛ مثلاً چند وقت پیش که با شهاب حسینی صحبت می‌‌کردم می‌گفت هنوز بعضی شب‌‌ها دلم برای حجت می‌‌گیرد و نگران سرنوشتش می‌‌شوم.
در واقع این را به وجه حرفه‌‌ای بازیگر می‌‌سپارید که خودش باید فیلم شما و تفاوت‌‌هایش با بقیه را درک کند. این اتفاق بیش‌تر در فیلم‌‌هایی می‌‌افتد که از نابازیگر یا کودک و نوجوان استفاده می‌كنند. نمونه‌های شاخصی هم وجود دارد که شخصیت فیلم برای‌ همیشه با آن‌ها مانده و زندگی‌شان را تباه كرده.
یکی از دلایلی که از یک جایی دیگر سراغ نابازیگران نرفتم همین بود. چون دیدم نابازیگرانی که با آن‌‌ها کار می‌‌کنم پس از فیلم‌‌ها چه آسیب‌‌های بزرگی در انتظارشان است. راه جایگزینم این بود که بازیگر حرفه‌‌ای بیاورم ولی جنس بازی‌‌شان شکل نابازیگرها باشد؛ یعنی عین زندگی. انتخاب پیمان معادی به همین دلیل بود. او سینما را می‌‌شناسد و او را به ‌عنوان نابازیگر نمی‌‌شناسیم ولی جنس بازی او شبیه نابازیگرهاست. حتی حمید فرخ‌‌نژاد با این‌ همه سابقۀ بازیگری، هنوز جنس بازی‌‌اش شبیه نابازیگرهاست. مانی حقیقی هم همین‌‌ طور. این راه بهتر از این است که بروید کسی را بیاورید که سینما را نمی‌‌شناسد. چون این قابل کتمان نیست که آن آدم‌‌ها چه‌قدر آسیب می‌بینند و رها می‌‌شوند. از یک مقطعی، فکر می‌‌کنم پس از شهر زیبا، دیگر این کار را نکردم. فقط بازیگرانی را آوردم که لااقل سینما را بشناسند.
بازیگران از حرفه‌ای‌ها تا هنروران خلق‌وخوی متفاوتی دارند، خلق‌وخوی غیرهم‌رنگ آن‌ها را چه‌طور سر صحنه هماهنگ می‌‌کنی؟
فکر می‌کنم حتی اگر با سیاهی‌لشکرها هم رابطۀ احترام‌‌آمیز داشته باشید کارشان را درست انجام می‌‌دهند، چه برسد به بازیگرانی که کاملاً سینما را می‌‌شناسند و به کارگردان اعتماد هم دارند. در بعضی صحنه‌‌های این فیلم در راهروهای دادسرا صد، 150 هنرور داشتیم. برای این‌که این‌ها به بهترین شکل کار کنند و مثل سیاهی‌‌لشکرهای کلیشه‌‌ای نباشند که سرشان را پایین می‌‌اندازند و در پس‌زمینه بی‌‌جهت حرکت می‌‌کنند، باید به ‌عنوان یک انسان به آن‌‌ها احترام بگذاریم و بدانند کارشان مهم است و به چشم می‌‌آید. باورتان نمی‌‌شود که رابطۀ عاطفی این هنروران با گروه چه‌قدر کمک کرد تا در پس‌زمینه‌ی صحنه‌های دادسرا هنرورهای خوبی داشته باشیم و به نظر نیاید که ما این‌ها را چیده‌ایم. خیلی واقعی هستند. اگر به آن‌‌ها بگویید کارشان باارزش است، بسیار تأثیر می‌گذارد. بازیگر حرفه‌‌ای هم اگر احساس کند که مورد احترام است و با او مثل یك ابزار برخورد نمی‌شود با هر خلق‌وخویی، کاری را که از او می‌‌خواهید انجام می‌‌دهد. خوش‌بختانه در این فیلم حتی برای یک نما هم مشکلی با بازیگران نداشتم. آن‌ قدر همه از دل‌وجان مایه می‌‌گذاشتند که گاهی نگران می‌‌شدم اتفاقی برای‌شان نیفتد. رابطه‌‌ها کاملاً دوطرفه و محترمانه بود. این‌که به‌ عنوان کارگردان تبعیضی بین آدم‌‌ها قائل نشوید و با همه رابطۀ احترام‌‌آمیز داشته باشید، کلید ماجراست.
رابطۀ شما با دخترتان (که خیلی خوب هم بازی كرده) پس از این فیلم مثل گذشته است یا فیلم آن را دستخوش تغییراتی کرده؟
روی رابطۀ من و دخترم تأثیر گذاشت. بخشی از آن خوب است چون باعث شد نگاهم به دخترم عوض شود. تا پیش از این تصور می‌‌کردم او یک دختر کم‌‌سن است که هنوز خیلی از مسایل دنیا را نمی‌‌داند، اما در طول کار فهمیدم او چه‌قدر چیزهایی را که من فکر می‌‌کردم نمی‌‌داند، می‌‌داند. مجبور بودم برای این‌که این نقش را بازی کند او را بشناسم. هم من و هم او به یک پختگی در این رابطه دست پیدا کردیم. هم او فهمید که من بیرون از خانه و فارغ از این‌که پدرش هستم چه‌گونه آدمی هستم و هم من فهمیدم او چه دنیایی دارد. این خیلی خوب بود. چون چیزی را که سال‌‌ها باید تلاش می‌‌کردم تا به آن دست پیدا کنم، به دست آوردم. رودربایستی‌‌هایی کنار رفت، چون مجبور بودیم درباره‌ی شخصیت‌‌ها بی‌‌پرده با هم صحبت کنیم. اما یک پردۀ جدیدی بین‌‌مان شکل گرفت این‌که او در عمل پدر فیلم‌سازش را دید. نکته‌‌ای که ممکن است خیلی خوب نباشد این است که رنگ پدری‌ام کمی جایش را داد به یک پدر فیلم‌ساز. این خیلی برایم خوشایند نیست. در روزهای اول فیلم‌‌برداری بدون این‌که من از او بخواهم مرا آقای فرهادی خطاب می‌‌کرد و این اصلاً برایم دوست‌‌داشتنی نبود. دوست داشتم که همان بابا به من بگوید و از او خواستم که دیگر این کار را نکند. این فیلم در مجموع تأثیر مثبتی روی رابطۀ من و دخترم داشت، اما باید تلاش کنم رابطه‌‌ام به‌ عنوان یک پدر فیلم‌ساز را به یک پدر تبدیل کنم.
در محمود کلاری چه ویژگی‌‌هایی دیدی که او را برای فیلم‌برداری این کار انتخاب کردی، در حالی كه تجربه‌ی موفق و پُرباری با فیلم‌بردار درباره‌ی الی... داشتی؟
در این فیلم نیاز به فیلم‌‌برداری داشتم که خیلی قواعد زیبایی‌‌شناسانه‌ی مرسوم را رعایت نکند. با این تعریف دورترین آدمی که باید انتخاب می‌‌کردم محمود کلاری بود، چون او به کمپوزیسیون‌‌های خیلی شکیل و نورپردازی‌‌های تمیز و حساب‌شده مشهور است و به‌ عنوان فیلم‌‌برداری که تصاویر فاخری می‌گیرد، شناخته شده است. این شیوه با خواست من کاملاً متفاوت بود، اما فکر کردم اگر همین آدم کاری را بکند که تا به حال کم‌تر انجام داده، ممکن است برای خودش هم جذابیت داشته باشد. درباره‌ی کسی مثل محمود کلاری که چیزی حدود شصت‌ویکی‌دو فیلم را فیلم‌‌برداری کرده، چه باید بکنی تا شوق کار کردن در او ایجاد شود، برایش جذاب باشد و کاری نو ارائه کند؟ اگر همان کار قبلی را از او بخواهی خیلی برایش جذابیت ندارد. ممکن است همین که بخواهم همۀ قواعد را کنار بگذارد برایش شوق‌‌انگیز باشد و کاری نو و تازه محسوب شود. به همین دلیل با او صحبت کردم و بدون هیچ تعارفی بخش مهمی از این‌که فیلم توانسته این جایگاه را پیدا کند مرهون تلاش و ازخودگذشتگی بصری محمود کلاری است. او دو ویژگی دارد؛ یکی این‌که به لحاظ اخلاقی و روحی آدم بسیار حساسی است و این به کیفیت کار کمک می‌‌کند. به‌ هر حال اگر بپذیریم که فیلم‌‌بردار نقش مقابل همۀ بازیگرهاست، نیاز به کسی داریم که بازیگر مقابل او بتواند در اخلاق و روحیاتش واکنش ببیند. این خصوصیت خیلی به بازیگر کمک می‌‌کند و آقای کلاری این روحیه را دارد. بسیار جاها می‌‌شد که می‌‌دیدم تحت تأثیر صحنه قرار گرفته. از جمله آن صحنۀ آخر که سارینا مقابل قاضی می‌‌ایستد، طوری شد که به‌سختی توانست دوربین را کنترل کند؛ به لحاظ عاطفی درگیر شده بود. این امتیاز بزرگی بود که بازیگران می‌توانستند در اولین قدم واکنش‌‌های اولین تماشاگرشان را که خود آقای کلاری بود ببینند. نکتۀ دوم این‌که این ازخودگذشتگی را داشت که با شناسنامه‌‌ای که سینما از او سراغ دارد سر صحنه نیاید. با همۀ آن تجربه‌ها بیاید ولی بیاید کار تازه‌‌ای انجام دهد و این کار را به‌خوبی انجام داد. در طول سه ماه همکاری، در همۀ نماها دوربین روی دوشش بود. حسرت این را می‌‌خوردم که یک بار خم به ابروی این آدم ببینم. واقعاً عاشقانه آمد. جزو عزیزترین آدم‌‌هایی است که تا به‌ حال با آن‌ها کار کرده‌‌ام. گاهی رابطه‌‌اش با صحنه از خود من هم عمیق‌‌تر بود. آن‌ قدر حضورش برایم گرم بود که یکی از انگیزه‌‌هایی که صبح‌به‌صبح می‌‌رفتم سر صحنه، دیدن چهرۀ او بود.
کلاری کارش را با عکاسی اجتماعی و مستند شروع کرد و ساختار جدایی نادر... هم ساختار مستندگونه‌ای‌ است. این نكته هم پس ذهنت بود؟
من عکس‌‌های آقای کلاری را، مخصوصاً آن‌‌هایی را که اوایل انقلاب گرفته، دیده بودم. حتی پیش از این‌که انتخابش کنم، آلبوم عکس‌‌هایش را دیدم و دوست داشتم. اما نکته‌‌ای که مطمئنم می‌‌کرد که درست انتخاب کرده‌‌ام، این است که جسارت انجام کارهای نو را دارد. کلاری جزو اولین کسانی است که با دوربین دیجیتال کار کرده؛ یعنی از دوربین دیجیتال و تکنولوژی و روایت‌های جدید نترسیده. در درخت گلابی نوع فیلم‌‌برداری‌‌اش خیلی جسورانه است. در خون‌‌بازی هم همین ‌‌طور. من نیاز به یک آدم جسور داشتم که آن نوع دکوپاژ را بتوانم اجرا کنم. او کاملاً همراه کار بود و در همان مراحل اول کاملاً فهمید که زبان تصویری فیلم چه‌گونه است. به یک زبان تصویری مشترک رسیدیم و با کم‌ترین بحث و مجادله به‌راحتی همراه هم جلو رفتیم.
مهم است که فیلم‌‌بردار ناگهان با فیلم‌نامه‌ای از پیش آماده‌شده و این‌كه «همین است و جز این نیست» مواجه نشود. موقع نوشتن فیلم‌نامه او را در جریان گذاشتی؟
زمانی که طرح پانزده‌بیست صفحه‌‌ای آماده شد، با او صحبت کردم. حتی طرح را ندادم بخواند، خودم کامل برایش تعریف کردم. هر مقطعی هم که چیزی به آن اضافه می‌‌شد یا تغییر می‌‌کرد دوباره به او خبر می‌‌دادم و طرح را برایش می‌‌خواندم. در مراحل دیگر در شکل دادن به تمام جزییات با هم بودیم. یکی از کسانی بود که در مرحله‌ی تدارک تولید بیش‌ترین حضور را داشت. تعدادی فیلم مستند با هم دیدیم. بیش‌تر دنبال این بودیم که رنگ کلی فیلم چه‌گونه است و ضمناً می‌خواستیم در قاب‌‌بندی‌‌ها به یک زبان مشترک برسیم؛ یعنی اگر می‌‌گوییم دوربین روی دست، میزان شلختگی‌‌اش، میزان رها بودن و سیال بودن دوربین چه‌قدر باید باشد، باید به یک اندازه‌‌ای می‌‌رسیدیم. با دیدن آن کارها تقریباً شیوه‌ی کارمان را انتخاب کردیم و به همان نگاه تا آخر کار وفادار بودیم و تغییر عجیبی نکرد.
مثلاً چه مستندهایی دیدید؟
مثلاً یکی از کارهایی که دیدیم طلاق به سبک ایرانی بود. چندتا فیلم سینمایی دیدیم. یکی از آن‌‌ها فیلم مایکل وینترباتم است که در پاکستان می‌‌گذرد. نوع فیلم‌‌برداری‌‌اش اگرچه 35 میلی‌متری نبود، ولی برایم جذاب بود. رنگش برایم دوست‌‌داشتنی‌‌ بود. صحنه‌هایی از فیلم‌‌های مختلف را دیدیم، قبل از این‌که برویم سر صحنه، تکلیف‌‌مان با دکوپاژ و میزانسن مشخص بود. در همان دوسه روز اول تقریباً برای‌مان جا افتاد که به چه نوع قاب‌‌بندی‌‌هایی نیاز داریم.
کدام صحنه بیش‌ترین برداشت را داشت و چرا مجبور شدید چند بار تکرارش کنید؟
جایی که شهاب در آشپزخانه خودزنی می‌‌کند، تعداد برداشت‌‌های‌مان زیاد بود. نه آن ‌قدر که باعث آسیب دیدن حس بازیگر شود. در هر برداشت هم شهاب باید خودش را می‌‌زد و بیش از هر چیز بازی‌‌ها و حس بود که باید درمی‌‌آمد. شب سختی بود ولی بچه‌‌ها بدون این‌که ابراز ناراحتی کنند، تشویقم می‌‌کردند که باز بگیریم. البته باز هم صحنه‌هایی داشتیم که برداشت‌‌های خیلی زیادی داشت. ولی الان سخت می‌‌توانم به ‌یاد بیاورم.
مکان در فیلم‌‌هایت نقش كلیدی و تأثیرگذاری دارد. آن‌ها را هنگام نوشتن فیلم‌نامه پیدا می‌‌کنی و یادداشت برمی‌داری یا این‌که می‌‌گذاری بعد از پایان نوشتن فیلم‌نامه؟
سعی می‌‌کنم مکان‌‌های اصلی را در مرحله‌ی بازنویسی پیدا کرده باشم. خوش‌بختانه خانه (لوكیشن اصلی) را خیلی سریع پیدا کردیم. دنبال خانه‌‌ای می‌‌گشتم که شیشه و دیوار شیشه‌‌ای در آن زیاد باشد. این همان خانه‌‌ای بود که دنبالش بودیم و پیدا کردنش کمک کرد که کم‌ترین تغییر را در آن سکانس‌‌ها بدهم. دادسرا را هم قبلاً دیده بودم و می‌‌دانستم که چه شکل و شمایلی دارد. بعضی جاها آن چیزی که می‌‌خواستم شد و بعضی جاها مجبور شدیم بازسازی کنیم. نتوانستیم برای فیلم‌‌برداری در دادسرای واقعی مجوز بگیریم و بازسازی شد. دادگاه خانواده را هم بازسازی کردیم، چون فیلم‌نامه‌‌ای که به مسئولان قضایی دادیم، تعداد اصلاحیه‌هایش به ‌قدری زیاد بود که تقریباً باید از ساخت فیلم صرف‌ نظر می‌كردیم. ترجیح دادم در لوکیشن دیگری این‌ها را بازسازی کنیم. ساختمان‌هایی که به‌ عنوان دادسرا و دادگاه می‌‌بینید مدرسه‌هایی هستند که تبدیل شدند به دادگاه و دادسرا.
خانۀ راضیه و حجت كه كاملاً متضاد با خانه‌ی نادر و سیمین است و فضای تنگ و بسته‌اش تأثیر غریبی بر تماشاگر می‌گذارد، به‌ نظر نمی‌رسد بازسازی شده باشد...
این خانه واقعی است و هیچ تغییری در آن نداده‌‌ایم. طرح و شکل خانه را از ابتدا به بچه‌‌ها داده بودم. تعداد زیادی خانه دیدند که در نهایت این خانه انتخاب شد. برای پیدا کردن این خانه به مشکل برخوردیم و دیر پیدایش کردیم، چون جغرافیای آشپزخانه، فاصله‌‌اش با آن اتاق و پنجره خیلی مهم بود. فضای تنگ داخل آشپزخانه خیلی سخت پیدا شد. جزو آخرین لوکیشن‌‌هایی بود که پیدا کردیم.
نقش و كار طراح صحنه در فیلم چشم‌گیر است، هم‌فكری‌های‌تان خوب به ثمر نشسته.
طراح صحنه این امتیاز را داشت که می‌‌فهمید چه می‌‌گویم. پیدا کردن این‌ها را به عهدۀ او می‌‌گذاشتم. خصوصیات مشترکی بین همۀ لوکیشن‌‌ها هست؛ مثل پنجره، دیوار شیشه‌‌ای که با این الگو دنبال لوکیشن‌‌های مختلف می‌‌گشتند. اما در این‌ جور فیلم‌ها کار کسانی مثل طراح صحنه و فیلم‌‌بردار کم‌تر دیده می‌‌شود چون قرار است به چشم نیاید. حتی خانۀ نادر در فیلم یک خانۀ خالی بود که دیوارهایش را جابه‌جا کردیم، وسایل در آن چیدیم، دکور زدیم و... در واقع یک خانۀ مسکونی نبود، سال‌‌ها خالی بود و آن را ساخته‌‌ایم. اما طراح صحنه طوری کار کرده که به چشم نمی‌‌آید و شبیه خانه‌‌ای است که سال‌‌ها در آن زندگی شده.
تکرارشوندگی شیشه در لوکیشن‌‌هایی مثل خانۀ نادر، حجت، آموزشگاه و... به‌ویژه در صحنۀ آخر، فوق‌العاده است. نشان‌‌دهندۀ شکنندگی شخصیت‌‌ها و جهان آن‌هاست.
این موتیفی بود که در ذهن داشتم. قرار بود جاهایی برویم که بین دوربین و سوژه، یک پنجره یا یک دیوار شیشه‌‌ای وجود داشته باشد.
...
ادامه دارد

متن کامل این گفت و گو در شماره‌ی ويژه‌ی نوروز ماهنامه‌ی فيلم |شماره ۴۲۴ | چاپ شده است.