جستجو در وب‌سایت:


پیوندها:





صد سال
اعلان و پوستر فیلم

در ایران

و

بازتاب هایش



  شماره‌ی ۴۷۶

  تیر ۱۳۹۳



Film International 
Vol: 17, Nos.3&4
Autumn 2011& Winter 2012
 

 

 آرشیو

 

گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
رو خط «گذشته»:

سينما برايم پلكان نيست


گزارش شصتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی جهانی سن سباستین:
شصت‌سال كه چيزی نيست...


ريشه‌ها:
متن كامل گفت‌و‌گو
با ماهنامه‌ی «مهرنامه»،
به مناسبت
سی‌سالگی ماهنامه فیلم
:
ريشه‌ها


گفت‌و‌گوی ابراهيم حقيقی
با آيدين آغداشلو
درباره‌ی كتاب «صد سال اعلان
و پوستر فيلم در ايران»


گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
نويسنده
و كارگردان
«جدایی نادر از سيمين»
حقيقت تلخ، مصلحت شيرین
و رستگاری دريغ شده

قسمت اول | قسمت دوم  
قسمت سوم


بررسی كتاب «پشت دیوار رؤیا»
بيداری رؤياها


كيومرث پوراحمد:
عبور از ديوار رؤياها،
همراه جادوگر قصه‌ها



تكنولوژی ديجيتال

و رفقای ساختار شكن‌اش
سينماي مستند ايران: پيش‌درآمد


اسناد بی‌بديل
سينمای مستند ايران:
قسمت اول (۱۲۷۹ - ۱۳۲۰)


خانه سیاه است
سینمای مستند ایران:
قسمت دوم (۱۳۵۷ - ۱۳۲۰)


آيدين آغداشلو: پل‌ساز دوران ما


سایت ماهنامه فیلم، ملاحظات
و دغدغه‌های دنيای مجازی


گزارش پنجاه‌و‌ششمين دوره‌ي
جشنواره‌ي سن سباستين
(اسپانيا، ۲۰۰۸)
... به‌خاطر گدار عزيز


گفت‌و‌گو با آيدين آغداشلو
درباره‌ی مفهوم و مصداق‌های

سينمای ملی

جای خالی خاطره‌ی بلافاصله


گفت‌و‌گو با مانی حقيقی
به‌مناسبت نمايش «كنعان»

پرسه در كوچه‌های كنعان


گفت‌و‌گو با محمدعلی طالبی
از «شهر موش‌ها»
تا «دیوار»

شور و حال گمشده


سين مجله‌ی فيلم،
سينمايی است،
نه سياسی



گفت‌و‌گو با رضا میرکریمی
به‌مناسبت نمایش «به‌همین سادگی
»
خيلی ساده، خيلی دشوار


گفت‌و‌گو با بهرام توکلی
به‌مناسبت
 نمایش پا برهنه در بهشت
پا برهنه در برزخ
 

گمشدگان

گزارش چهل‌ودومین دوره‌ی
جشنواره‌ی کارلووی واری
(جمهوري چك، ۲۰۰۷)

پرسه در قصه‌ها

پرویز فنی‌زاده،
آقای
حكمتی و رگبار

نمايشی از اراده‌ی سيزيف

گزارش چهل‌وهفتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی تسالونیكی
(یونان) - ۲۰۰۶
پشت ديوار رؤيا


گفت‌وگو با رخشان بنی‌اعتماد
به انگیزه‌ی نمایش خون بازی

مرثيه برای يك رؤيا


خون‌بازی: شهر گم‌شده


گفت‌وگو با رسول ملاقلی‌پور
به‌مناسبت نمایش «میم مثل مادر»

ميم مثل ملاقلی‌پور


گفت‌وگو با ابراهیم حاتمی‌کیا
به‌مناسبت نمایش «به‌نام پدر»

به‌نام آينده


برای ثبت در تاریخ سینمای ایران

یاد و دیدار

گفت‌و گو با جعفر پناهی
گزارش به تاريخ


گفت‌وگو با مرتضی ممیز
خوب شيرين


گزارش/ سفرنامه‌ی
پنجاه‌ و دومین دوره‌ی
جشنواره‌ی سن‌سباستین



گفت‌وگو با بهمن قبادی
 قسمت اول
/ قسمت دوم
 قسمت آخر


گفت‌وگو با عزیزالله حمیدنژاد
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم


گفت‌و گو با حسین علیزاده
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم


گفت‌وگو با گلاب آدینه
«مهمان مامان» را رايگان
بازی كردم



نقطه‌چین، مهران مدیری،
 طنز، تبلیغات و غیره



کدام سینمای کودکان و نوجوانان

جیم جارموش‌ وام‌دار شهید ثالث!

تاریخچه‌ی پیدایش
 کاریکاتور روزنامه‌ای


سینماهای تهران، چهل سال پیش


فیلم‌ شناسی کامل
 سهراب شهید ثالث



ارامنه و سینمای ایران

بی‌حضور صراحی و جام

گفت‌وگو با نویسنده
 و کارگردان « بوتیک»


«شاغلام» نجیب روزگار ما

اولین مجله سینمایی افغانستان

نگاهی به چند فیلم مطرح جهان

گزارش سی‌وهشتمین دوره‌ی
 جشنواره کارلووی واری


نگاهی به فیلم پنج عصر

چیزهایی از «واقعیت» و «رویا»
برای بیست سالگی ماهنامه‌ی فیلم



  آینه‌های روبرو 
۱
  ۲
  ۳
۶  5  ۴
 


بایگانی:
مرداد ۱۳۹۳
ارديبهشت ۱۳۹۳

۱۲ تير ۱۳۸۷

گفت‌وگو با بهرام توكلی، کارگردان «پا برهنه در بهشت»

پا برهنه در برزخ

بهرام توکلی از آن دسته فیلم‌سازان نسل جدید و جوان و نوجو ایرانی‌ست که اندک اندک می‌رسند و با آثار متفاوت‌شان به سینمای ما، که در وجه غالب گرفتار مضمون‌های تکراری و نخ‌نماست، حال و هوای تازه‌ای می‌دهند. استعداد و توانایی توکلی به عنوان فیلم‌سازی متفاوت و صاحب سبکی قوام نیافته ولی قابل اعتنا، پیش از این با فیلم‌های کوتاهش آشکار شد.
شیطان، سکوت، مستند فصل سرد، مستند/ داستانی عقل سرخ و به‌ویژه سه فیلم تحسین شده‌اش منطق مطلق اتفاق، روایت شتاب‌زده‌ی یک داستان ساده و ترانه‌ای برای ارواح کوهستان ‌چنان اعتباری برایش فراهم کرد که به پشتوانه‌ی آن‌ها توانست نخستین فیلم بلندش را در همان فضا و مایه‌های مورد علاقه‌اش بسازد. پابرهنه در بهشت، خالی از ایراد و نقصان نیست، اما ویژ‌گی‌هایی دارد که در سینمای ما کم‌یاب‌اند: نوآوری در مضمون و اجرا. یعنی همان چیز‌ی که خوش‌آیند ذائقه‌ی شکل داده شده‌ی عامه‌ی تماشاگران ما نیست. مردم را به‌زور نمی‌شود به تماشای این‌گونه آثار متفاوت برد، اما می‌شود به آن‌ها هشدار داد: « زیاد فست‌فود نخورید، سرطان می‌گیرید!» 
مسعود مهرابی

از حکایت مكرر و به‌‌ظاهر بی‌نتیجه‌ی اکران نابه‌هنگام و سازمان‌نیافته‌ی فیلم‌های موسوم به هنری فرهنگی‌ شروع كنیم. از این‌که فیلمی كه شش سیمرغ بلورین جشنواره‌ی فجر و دو جایزه‌ی جشن خانه‌ی سینما را گرفته، چرا با این همه تأخیر، و غیر‌منتظره و بدون تبلیغات به نمایش درمی‌آید؟ البته حرف‌هایی بزنید كه در دیگر مصاحبه‌های‌تان گفته نشده باشد!
من می‌خواهم ورای فیلم خودم صحبت كنم. همان‌طور كه می‌دانید، مشکل اکران این گونه فیلم‌ها، مربوط به یك جریان سینمایی است نه یک فیلم. یعنی گویی از قبل، این جریان سینمایی که همه‌ی تلاشش را برای نزدیک شدن به سینمایی متفاوت و گذر از راه‌های کم‌تر طی شده (حداقل در محدوده‌ی سینمای ایران) به كار می‌گیرد، محكوم به دیده نشدن است. ما طبعاً وقتی ساخت فیلم‌های‌مان را شروع می‌كنیم، برآوردی از میزان مخاطب داریم. می‌دانیم که فیلم‌های‌مان هم‌پای آثار عامه‌پسند و تجاری با کلکسیونی رنگین از بازیگران چندمنظوره، فروش نخواهد داشت. ولی این انتظار هست كه مسئولان سینمایی حداقل چند سینما را در اختیار این‌گونه فیلم‌ها قرار دهند که هم مخاطب این گونه فیلم‌ها آن‌ها را در سالن‌های شناخته شده‌ی این قبیل آثار ببیند و هم سالن‌های نمایش‌دهنده‌ی فیلم‌های تجاری به‌راحتی مشغول کار خودشان باشند و به خاطر پخش فیلم‌های خارج از جریان بدنه‌ی سینمای ایران متضرر نشوند؛ کاری که در همه‌ی دنیا انجام می‌شود. در همه جای دنیا فیلم‌هایی از جنس بدنه‌ی سینما با عوامل خاص خودش ساخته و عرضه می‌شود و فیلم‌هایی هم خارج از این جریان. همیشه هم تفاوت گستردگی مخاطب این دو طیف سینما از پیش مشخص است. منتها ما در ایران می‌خواهیم همه چیز را یک شکل کنیم و با از بین بردن یک جریان، درستی جریان دیگر را ثابت کنیم. در حالی که همه‌ی این جریان‌ها در کنار هم زیباست. این نه انتظار عجیبی است و نه خواسته‌ای نشدنی. این را هم بگویم كه شاید به كار بردن واژه‌ی «فرهنگی» برای سینمای نامتعارف، مناسب نباشد. در واقع فیلم‌هایی با جذابیت‌های عامه‌‌پسند هم می‌توانند جزیی از سینمای فرهنگی تلقی شوند. اصلاً پدیده‌ی سینما در همه‌ی اشکالش، پدیده‌ای فرهنگی است. شاید عنوان «سینمای متفاوت» برای این گونه فیلم‌ها مناسب‌تر باشد. به هر حال، پشتیبانی از آثار متفاوت‌ از دولت برمی‌آید و انتظار این حمایت از بخش خصوصی انتظاری نابه‌جاست. دولت با امکاناتی که در دسترس دارد باید به تبلیغ و اطلاع‌رسانی این نوع سینما کمک کند. این نوع سینما هم باید صاحب تیزر، بیل‌برد و بقیه‌ی مواد اطلاع‌رسانی باشد و در زمان مناسب اکران شود. منتها با سالن‌های كم‌تر و در مدت طولانی‌تر تا تماشاگر فیلم را بشناسد و به سمتش بیاید. این هم فرمول اختراعی ما نیست. در خیلی از جاهای دنیا، این اتفاق می‌افتد. سالن‌های به‌اصطلاح تجاری وجود دارند كه فیلم‌های روز عامه‌پسند دنیا را اكران می‌كنند. سالن‌هایی هم هستند كه فیلم‌های كمی متفاوت‌تر را نمایش می‌دهند. هم تماشاگران آن سالن‌ها را می‌شناسند هم پخش‌كننده. وقتی این چیزها دریغ می‌شود، ما در مسابقه‌ای شركت می‌كنیم كه در آن امكانات‌مان با فیلم‌های دیگر برابر نیست. بنابراین لطمه‌هایی به کلیت این نوع جریان سینمایی می‌خورد و طبعاً این نوع سینما را بخش خصوصی هم طرد می‌کند. چون بخش خصوصی به‌حق باید چرخه‌ی اقتصادی مثبت داشته باشد و حضور در این پروژه‌ها برایش بی‌معنی است. بنابراین سینمای متفاوت، از همه نظر در معرض محدودتر شدن قرار می‌گیرد و دست‌کم باعث تغییر شكل و از دست رفتن اصالتش می‌شود. فیلم من بدون تیزر، بدون بیل‌برد و مثل موجودی که فقط باید از شرش خلاص شد اکران شد. به همه‌ی آن‌هایی که دوست داشتند به هر دلیلی فیلم‌هایی مثل فیلم من در اکران مهجور باشد تبریک می‌گویم، چون به چیزی که می‌خواستند رسیدند. واقعاً از این مهجورتر نمی‌شد فیلمی را اکران کرد. از طرفی برخی از منتقدان انگار احساس می‌كنند این نوع فیلم‌ها همان جایی است که بودجه‌ی کشور و پول نفت را هدر می‌دهد و اصلاً دلیل عقب‌افتادگی سینمای ایران این فیلم‌ها هستند. جالب است که اغلب این عزیزان حتی به خود زحمت نمی‌دهند که این فیلم‌ها را تا انتها ببینند و احتمالاً ترک سالن برای‌شان نوعی تفاخر محسوب می‌شود.
نمونه‌ای از چنین برخورد منتقدان را می‌توانی مثال بزنی؟
بله، بسیار زیاد... منتقدانی که ابزار کارشان حکم صادر کردن بر مبنای پسوندهاست. فیلم مخاطب خاص، فیلم بفروش، فیلم هنری، فیلم جشنواره‌ای... و فراموش می‌کنند همه چیز در کنار هم زیباست. منتقدانی که به نظرشان هر چیز غیر از دیدگاه آن‌ها نسبت به سینما اصلاً سینما نیست. ای‌کاش می‌فهمیدیم این عزیزان چرا آن‌قدر خودشان و ذهن‌شان را مرکز دنیا می‌دانند و یادشان رفته که می‌شود از همه‌ی اشکال سینما در کنار هم لذت برد و یکسان‌سازی در هنر به نتیجه نمی‌رسد. حالا پسوند معناگرا هم اضافه شده؛ پسوندی كه توضیح دادن پیرامونش مجال زیادی می‌خواهد تا بدانیم معناگرا یعنی چه؟ اصلاً داریم راجع به چه چیزی حرف می‌زنیم؟ چرا این عنوان باعث شد یك پیش‌فرض منفی به فیلم‌ها اضافه شود و منتقدان ما آن را فیلمی قلمداد کنند كه حتماً برای مخاطب عام نیست؟ آن‌ها فکر می‌کنند این فیلم‌ها دارای پشتوانه‌ی حمایت‌های عجیب‌وغریب رسمی است، در حالی كه هیچ یك از این پیش‌فرض‌ها صحت ندارند. فیلم من در جشنواره‌ی بیست‌و‌پنجم جزو کم‌هزینه‌ترین فیلم‌ها بود و با هزینه‌ی کف تولید یک فیلم سینمایی ساخته شد. در اکران هم که دیدید چه برخوردی با آن شد، چون استراتژی فرهنگی كه از زمان تولید شروع و به اكران ختم شود، نداریم. به نظرم حاصل این نوع نگاه‌ها كه هر یك از زاویه‌ی دید خودشان به نظر محق می‌رسند، به سینمای متفاوت آسیب می‌رساند. هم تهیه‌کنندگان بخش خصوصی و هم منتقدان، درست می‌گویند كه ما باید فیلم‌های خوب پرفروشی بسازیم. بله، در تئوری حرف درستی است، اما در عمل مگر چند فیلم خوب پرفروش در سال ساخته می‌شود؟ انگشت‌شمار. وقتی فروش فیلمی با انواع لود‌گی‌ها حُسن محسوب می‌شود، باید نگران شویم که سینمای‌مان به کجا می‌رود. باید دید چرا در سینمای ایران، این اتفاق خیلی نادر و به شكل پدیده‌هایی می‌افتد كه ما به‌ندرت با فیلم‌هایی با مؤلفه‌های سینمایی حساب‌شده، كارشده و دستمالی‌نشده، روبه‌روییم كه آثار پرفروشی هم هستند. رسیدن به این سینما البته آرزوی هر فیلم‌سازی است.
به ادامه‌ی همان پرسش اول برگردیم. به هر حال، دو نهاد قدرتمند سینمایی (بنیاد سینمایی فارابی و حوزه‌ی هنری) كه به‌نوعی سیاست‌گذارند و فیلم‌هایی را در زمینه‌های گوناگون تهیه و تولید می‌كنند، به تولید این فیلم کمک کرده‌اند. طبیعی به نظر می‌رسد كه در اكران عمومی هم بكوشند تا این سیاست‌ها دیده شود. چنین تضادی را چه‌گونه توضیح می‌دهید؟ چرا از طرفی در این‌گونه فیلم‌ها سرمایه‌گذاری می‌شود، اما هنگام اكران حمایت نمی‌شوند یا حمایت‌شان چندان به چشم نمی‌آید؟ 
خب، توضیحی وجود ندارد. اگر وجود داشت در ذهن شما هم تضادی ایجاد نمی‌شد. زمانی كه این فیلم در جشنواره‌ی فجر مطرح شد و در بخش‌های مختلف نامزد دریافت جایزه شد و جایزه گرفت، می‌توانست چند ماه بعد اكران شود یا حداقل پس از کاندیدا شدن در یازده رشته در جشن خانه‌ی سینما و گرفتن دو جایزه از همین جشن. اما این امکان گویی در اختیار افراد معدودی است. نگاه‌های سلیقه‌ای كه بر اثر تغییر مدیریت‌ها به وجود می‌آید، باعث می‌شود ما كوچك‌ترین اختلاف‌ها را كه با ذهنیت خودمان وجود دارد، نپذیریم. گویی قرار است آن چیزی كه در ذهن ماست، صددرصد درست باشد و از آن‌چه در ذهن دیگری‌ست، حتی اگر هشتاد درصد منطبق بر ذهن ما باشد به خاطر آن بیست درصد عدم انطباق، می‌گذریم. حالا نمی‌خواهم فقط درباره‌ی فیلم خودم حرف بزنم. چون صادقانه بگویم فیلم‌های بسیار بهتری از فیلم من هست كه هنوز اكران نشده‌اند. فیلم‌هایی كه در عرصه‌ی جهانی هم موفق بوده‌اند. اصلاً صادقانه خودم به عنوان مخاطب آن‌ها را بیش‌تر از فیلم خودم دوست دارم. جالب این‌جاست که بیش‌ترشان هم ساخته‌ی هم‌نسلان خودم هستند و بعضاً هنوز اكران نشده‌اند و اگر شما پی‌گیری كنید كه چرا؟ كسی نمی‌تواند جواب دقیقی بدهد. هر یك از آن فیلم‌ها حداقل حاصل دوسال و نیم زندگی یك آدم و نتیجه‌ی رنج‌های زیادی هستند. همین‌طوری در گوشه‌ای افتاده‌اند و ممكن است زمانی در شرایط نامناسب اكران شوند که دیگر كسی رغبتی به تماشای‌شان نداشته باشد. همیشه حسرت خورده‌ام. ما در كشوری هستیم كه مدعی استراتژی، به‌خصوص برای نسل جوان‌اش است. یك فیلم‌ساز انرژی و وقت گذاشته و سرمایه‌ی یك نهاد دولتی یا خصوصی را صرف یك پدیده‌ی فرهنگی كرده؛ چرا باید این پدیده‌ی فرهنگی را از دیده شدن محروم كنیم؟ فقط به دلیل سلیقه‌های شخصی‌مان؟ به نظرم این باعث می‌شود بخشی از سرمایه‌های انسانی ما آن‌طور كه بایسته و شایسته است، بروز نكند و مدام فرسوده شود.
به نظرم آن روی سکه را هم باید دید. فیلم‌سازهایی كه فیلم‌هایی برای مخاطب خاص می‌سازند، همیشه از دولت‌ها خواسته‌اند یك‌جوری حمایت‌شان كنند. خب دولت‌ها به تناسب دیدگاه‌شان سفارش ساخت فیلم می‌دهند و طبعاً به تناسب بوروكراسی‌شان با آن‌ها رفتار می‌كنند. شاید یک راه‌حل این باشد که با مشارکت علاقه‌مندان و دست‌اندرکاران سینما و دولت، تعداد محدودی سالن در تهران و چند مرکز استان در مالکیت و اختیار خانه‌ی سینما قرار گیرد تا صنف‌های سینمایی خودشان برای تولید و نمایش این‌گونه فیلم‌ها برنامه‌ریزی کنند و خودشان پاسخ‌گوی پیامدهایش باشند.  
حرف شما خیلی درست است. اما این حرکت آن چیزی را می‌طلبد كه برای مثال در موج نوی سینمای فرانسه (فارغ از سطح کیفی فیلم‌ها) اتفاق افتاد. چون نگاه فیلم‌سازهای نسل خودم را بیش‌تر می‌شناسم و از نزدیك با برخی‌شان دوست هستم، فكر می‌كنم آن اتفاق خیلی خوب كه شما می‌گویید، در صورت وجود انگیزه‌ی مشترک و همدلی بین‌ نسلی از فیلم‌سازان به وجود می‌آید و حركت فردی نیست. اگر جماعتی از یك نسل با طرز تفكرهای مختلف، بتوانند هم‌دیگر را تحمل كنند، از موفقیت یك‌دیگر لذت ببرند و عاشق رشد هم‌دیگر باشند، آن اتفاق می‌افتد، حالتی كه در موج نوی فرانسه تا حدی به‌وجود آمد؛ اختلاف‌های‌شان را كنار گذاشتند و جریانی تأثیرگذار ایجاد كردند. بعدها هم كه اشتراك‌های‌شان كم‌رنگ شد از هم فاصله گرفتند و آن حرکت از شکل اولیه‌اش خارج شد. احساسم این است كه در حال حاضر چنین اتفاقی بین نسل‌ ما نخواهد افتاد. چون به‌شدت از هم جدا افتاده‌ایم. مهم‌ترین نکته در این است که از رشد هم‌دیگر لذت نمی‌بریم و هر کدام با تمام قوا به دنبال پرچم زدن بر قله‌های جدا افتاده‌ای هستیم، فارغ از این‌که کل این پرچم‌ها و قله‌ها و افتخارها زاییده‌ی توهم ماست و بسیار زودگذر. چیزی که ماندنی است، همدلی و همراهی و تجربه‌ی مشترک و تنفس در فضای لذت‌بخش سینمایی است که به کل فراموش شده است. 
شما قبل از ساخت فیلم كوتاه و بعد از آن، تعدادی قصه‌ی كوتاه نوشته‌اید. از این قصه‌های كوتاه استقبال هم شد؟ 
وقتی خیلی جوان بودم دو مجموعه داستان‌ نوشتم. یكی را در نوزده سالگی و دیگری را در 22 سالگی چاپ كردم. تحت تأثیر جیمز جویس، فرانتس کافکا، رومن رولان، هرمان هسه، گلشیری و دیگران بودم. خودم داستان‌های این دو مجموعه را دوست دارم، ولی طوری نبودند كه مخاطب عام از آن‌ها استقبال كند. بیش‌تر از طرف داستان‌خوان‌های حرفه‌ای استقبال شد. نقدهایی درباره‌شان نوشته شد، اما هیچ کدام‌شان آثاری جدی در زمینه‌ی داستان‌نویسی نیستند. محصول یک دوره‌ی گذار یا محصول جوانی پر‌تلاطم و گیج‌کننده‌اند. داستان‌نویسی احتیاج به مرارت و تلاش دائم دارد، به همین دلیل چندی بعد جذب تئاتر و بعد سینما شدم. داستان‌نویسی به آدمی بسیار عمیق‌تر از من نیاز دارد، تسلط ادبی و فنی می‌خواهد و حرفی برای گفتن. چیزهایی می‌خواهد كه من ندارم.
راهنما داشتی؟ كسی كه بگوید چه‌گونه بنویسی؟
بله، در دانشگاه شاگرد آدم‌های مختلف و در دوره‌ای کوتاه هم شاگرد آقای گلشیری بودم. دقیقاً موقعی که باید همه‌ی وقتم را می‌گذاشتم برای داستان‌نویسی، جذب تئاتر شدم و به نیت نمایش‌نامه‌نویسی به دانشگاه رفتم، بعد هم جذب ساختن فیلم كوتاه شدم.
ساختار و مضمون‌های فیلم‌های كوتاه شما، آن‌طور که در دوسه‌تای‌شان دیدم، به قصه‌های كوتاه‌تان که به صورت غیرخطی روایت می‌شوند، نزدیك است.
بله، به‌خصوص از لحاظ فرم و فضا. در ذهنم اغلب اوقات یك فرم غیرخطی بر شیوه‌ی روایت خطی سنگینی می‌کند. در فیلم دیدن هم همین طور هستم، فیلم‌هایی كه ساختار غیرخطی دارند، برایم جذاب‌ترند. دو فیلم کوتاه آخرم، منطق مطلق اتفاق و روایت شتاب‌زده‌ی یک داستان ساده تلاشی بود برای این‌كه در فرم روایی تنوع ایجاد کنم و مضمون‌های ویژه‌تری انتخاب بشود كه امكان بازی با این فرم پیش بیاید. 
انتخاب روایت غیرخطی برای آثارتان علت خاصی داشته، از قصه‌های کوتاه گرفته تا پابرهنه در بهشت؟
راستش من هیچ حرف مهم و اُریژینالی ندارم، بدون هیچ تعارفی. فرم اریژینالی هم از ذهن من به شکل ایزوله تراوش نمی‌کند. در یك سن‌وسالی متوجه شدم نه حرف مهمی دارم، نه ایده‌ی خیلی خاصی برای فرم و نه اصلاً استعداد ویژه‌ و خارق‌العاده‌ای در این زمینه. بنابراین سعی كردم از هرچه در اطرافم می‌بینم تأثیر بگیرم. موقعی كه فیلم كوتاه می‌ساختم یا داستان می‌نوشتم، حتی در مرحله‌ی ساخت پابرهنه در بهشت، اصلاً فكر نمی‌كردم كه كدام بخش مال كیست؟ به نظرم همه‌ی لحظه‌هایش به كسانی تعلق دارد كه من از آن‌ها داستان خوانده‌ام یا شاگردشان بوده‌ام، چه ایرانی و چه خارجی. گاهی به طور ارادی، دوست داشتم چنین صحنه‌هایی در فیلم باشد. صحنه‌ای كه مشابهش را در فیلم‌های دیگر دیده بودم. در مواجهه با آثار دیگران به این نتیجه رسیده‌ام که هیچ چیز اریژینال نیست. هرچه هست تركیب چیزهای پیشین است. تصمیم ندارم دنبال یك فكر اریژینال در ذهن خودم بگردم. چون به نظرم آدم‌های معدودی در دنیا هستند كه حرف‌هایی ناگفته دارند و حرف‌شان حرف مهمی است. تکلیفم با خودم مشخص است چون جزو این گروه معدود نیستم. روایت غیرخطی را هم از داستان‌نویسان و فیلم‌سازانی که از آثارشان لذت می‌برم وام گرفته‌ام.
بجز مضمون، امتیاز بزرگ پابرهنه در بهشت روایت غیرخطی آن است. برخلاف سینمای كلاسیك و روایت مستقیم و خطی، در این فیلم اطلاعات به صورت پراكنده به تماشاگر داده می‌شود، و اوست که با چیدن قطعه‌های پازل باید به مقصود و مقصد برسد. این‌که ذهن تماشاگر در شکل گرفتن کلیت داستان دخالت داده می‌شود خیلی خوب است، اما در قسمت‌هایی از فیلم به او اطلاعات و کُدهای غیرضروری‌ای داده می‌شود که باعث پریشانی ‌فكر و دور كردنش از فضای فیلم می‌شود. مثلاً می‌شنود که یحیی بیست‌و‌چهارم دی‌ماه وارد این قرنطینه شده یا یك سال و پنج روز از ورودش گذشته. خب با خودش فکر می‌کند حتماً حکمتی در مشخص کردن دقیق این تاریخ‌هاست. در حالی که در پایان درمی‌یابد که این تأكیدها به کار جور کردن تصویر پازلش نمی‌آمده و بیهوده ذهنش درگیر آن‌ها شده و لاجرم احساس غبن می‌کند.
شاید به شیوه‌ی یادداشت‌نویسی شخصی خودم برمی‌گردد. فكر می‌كنم آدم درباره‌ی اتفاق‌های مهم ممكن است لحظه‌ها و دقیقه‌ها و روز و ساعتش را هم ثبت كند. یحیی ذهنیت خودش را ثبت می‌كند، چیزهایی كه برایش مهم است. اگر پیرامون موضوع بی‌اهمیتی حرف می‌زد، حتماً نمی‌گفت: «من ساعت پنج آمدم» یا «بعد از پنج روز آمدم» یا «بیست‌وچهار دی‌ماه آمدم». این روز برایش اهمیت دارد. چون او آمده این‌جا و این‌جا برایش جای مهم و خاصی است. اهمیتش در فرم نگارش بود تا نریشن‌های فیلم شبیه یادداشت‌هایی شود كه گویی كسی درباره‌ی چیزهای مهم ذهنی‌اش می‌نویسد. 
از دو عنصر سمعی و بصری خوب استفاده کرده‌اید؛ یکی ضبط صوت یحیی‌ست كه کارش پژواک ذهنیت اوست و دیگری دوربین تصویربرداری دكتر که ذات آدم‌های درون قرنطینه را بازتاب می‌هد. استفاده از این دو، صرفاً به خاطر شكستن روایت‌هاست یا كاركرد دیگری هم مدنظر داشتی؟
استفاده از دوربین برایم یك كاركرد مضمونی داشت و یك كاركرد فرمال. بخش فرمال که خب، مشخص بود. دوست داشتم تنوعی در مدل تصویربرداری و رنگ و نور و ساختمان ایستای کل کار اتفاق بیفتد. در حوزه‌ی مضمون هم، دكتر با این وسیله می‌خواهد درون افراد را بكاود و با كاویدن درون افراد و ثبت‌كردن‌شان می‌تواند پرونده‌ای از این آدم‌ها داشته باشد و ذهنیت‌شان را ردیابی كند. به این دو دلیل مضمونی و فرمی، حضور دوربین ویدئو می‌توانست كمك كند.
امتیاز دیگر فیلم نوعی آشنایی‌زدایی از كلیشه‌هاست؛ در رابطه با آدم‌ها و مضمون‌ها و مفاهیم. استفاده از دوربین تصویربرداری، ضمن آن‌که یادآور «فیلم در فیلم» در سینمای ایران و دنیاست، در خدمت كلیشه‌زدایی از روایت هم هست.
حتماً یكی از هدف‌ها هم این بوده. ما فكر می‌كردیم، از لحظه‌ای كه فیلم‌نامه را می‌نویسیم تا مرحله‌ی پایانی و تدوین، در هر نقطه‌ای از فیلم كه روایت و کلیت فیلم اجازه می‌دهد، فرم متنوع‌تری را تجربه كنیم. نه‌تنها در استفاده از دوربین بلکه در همه‌ی عناصر سعی کردیم از کلیشه‌ها دوری کنیم. البته صرف دوری از کلیشه حسن نیست؛ همان‌طور که صرف استفاده از کلیشه هم عیب به حساب نمی‌آید. 
آیا یکی از دلایل سیاه‌و‌سفید بودن تصویرهای دوربین و همچنین تلویزیون اتاق دكتر، برای به عقب بردن زمان وقوع قصه نسبت به زمان حاضر است؟
اول قصد نداشتیم سیاه‌وسفید شود. بعد احساس كردیم، شاید اگر رنگی باشد تضاد بین نمای ویدئویی و نمای سینمایی كم‌رنگ خواهد شد. می‌خواستیم تأكید كنیم كه این فیلم‌های ضبط ‌شده توسط آن دوربین، تصویرهای ویژه‌ای است. در واقع به دلیل كاركرد مضمونی و تأكید بر فضای واقعی فیلم‌های ویدئویی، آن‌ها را سیاه‌وسفید كردیم. قصد نداشتیم از لحاظ منطق داستانی زمان را به عقب ببریم. هدف ایجاد كنتراست بین دو نوع تصویربرداری ویدئویی و 35 میلی‌متری بود.
مضمون كلی فیلم، یك‌جور به چالش كشیدن باورهای اخلاقی است؛ باورهایی كه اكثریتی به آن پای‌بندند.
خیلی راغب نیستم درباره‌ی مضمون فیلم حرف بزنم. چون معتقدم فیلم فرمی دارد كه راحت می‌توان درباره‌اش حرف زد و مایلم عیب و ایراد كارم را بدانم. اعتقادهایم به خودم مربوط است و اگر درباره‌شان حرف بزنم ممکن است به تلقی‌های متفاوت مخاطبان نسبت به فیلم لطمه بخورد.  
بسیار خب، وارد بحث‌های محتوایی نمی‌شویم. جلسه‌ی گروه‌درمانی دكتر یك‌جور یادآور فیلم دیوانه از قفس پرید (میلوش فورمن - ۱۹۷۵) است. نه؟
چرا، كاملاً. من عاشق آن فیلم و رمان پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته (کن کیسی) كه فیلم بر اساس‌اش ساخته شده هستم. اصلاً سعی نكردم شبیه نباشد. شخصیت پرستار و طرز رفتار مستبدانه‌اش در فیلم دیوانه از قفس پرید، الگویی برای پرداخت شخصیت دكتر بود. البته فقط در مقطع فیلم‌نامه و ربطی به نوع بازی و کارگردانی نداشت. اتفاقاً یكی از صحنه‌های مورد علاقه‌ام در آن فیلم، سكانس گروه‌درمانی است.
این‌ ایده كه آدم‌ها وقتی قصه‌شان تمام می‌شود یا آرزوهای‌شان پایان می‌گیرد، از دنیا می‌روند، ایده‌ی جالبی است. مثلاً شعیبی وقتی پسرش را می‌بیند و این آرزویش برآورده می‌شود، خودسوزی می‌کند...
قبل از این‌كه پسرش را ببیند و بعد از این‌که می‌فهمد به بخش دائمی منتقل خواهد شد خودش را آتش می‌زند. بعد از آتش‌سوزی یحیی می‌رود دنبال پسرش كه او را راضی به دیدن پدرش کند.
درست است، به هر حال بعد از دیدن پسرش تمام می‌كند. شاهو هم بعد از ملاقات با زن سابق‌اش نابه‌هنگام می‌میرد؟
البته شعیبی نمی‌میرد، به بخش دائمی منتقل می‌شود. به همان اتاقی كه اسمش را گذاشته‌اند بهشت. حتی در نریشن یحیی می‌شنویم: بزرگ‌ترین آرزویش قبل از انتقال به آن‌جا، دیدن پسرش است. به‌خصوص وقتی خودش را می‌سوزاند. یحیی می‌رود دنبال پسرش و او را راضی می‌كند كه قبل از رفتن به آن‌جا پسرش را ببیند. در مورد شاهو هم همین‌طور است. او دارد می‌میرد. در این حال راضی می‌شود، زنش بیاید و ببیندش. چون شنیده‌ایم كه زن بارها می‌خواسته شاهو را ببیند اما شاهو قبول نمی‌كرده. همان موقع یحیی به زنش می‌گوید: حالا كه دارد می‌میرد، به او نگو كه ازدواج كرده‌ای. بگذار لااقل در آرامش بمیرد و او باعث می‌شود شاهو در آرامش بمیرد.
در فیلم گفته می‌شود آدم‌ها، قبل از این‌كه بمیرند، به بخش دائمی برده می‌شوند و من از بخش دائمی برداشت ابدیت داشتم. می‌توانیم از روایت یحیی درباره‌ی كل ماجرا، برداشت معكوس بكنیم؟
به معنی زمانی؟
بله، به معنی زمانی...
قطعاً همین‌طور است. اگر یادتان باشد یحیی در اولین جمله‌هایش می‌گوید: این‌جا همه‌ی اتاق‌هایش سفید است. چند راهرو دارد و...، در واقع در آغاز کار دارد بخش دائمی را توصیف می‌کند، خودش مدتی است در بخش دائمی است و حالا به یاد می‌آورد كه چه‌گونه وارد این‌جا شده. فرم مورد علاقه‌ام در روایت این داستان این بود كه گویی وارد ذهنیت كابوس‌زده‌ی یك آدم می‌شویم، نه یك فضای رئال. بعد به‌مرور این فضا كمی رئال‌تر می‌شود. بنابراین دوست داشتم بیست دقیقه‌ی اول فیلم شبیه یك كابوس باشد.
فضای كابوس‌گونه‌ی فیلم خوب از کار درآمده، اما با توجه به روایت غیرخطی، باعث ابهام بیش‌تر فیلم شده است. به نظرم لازم نبود در دادن اطلاعات به تماشاگر این‌قدر خست به خرج دهید. 
نه‌تنها در این مورد بلكه در همه‌ی موارد فیلم می‌توانست بهتر از این باشد. كاملاً موافقم.
چرا روی بخش دائمی اسم بهشت گذاشتید. اگر قرار است وارد محتوای فیلم نشویم، حداقل این یکی را توضیح بدهید! 
اتفاقاً این اساسی‌ترین بخش مضمونی کار است، بنابراین توضیح نمی‌دهم! (خنده).
خب، پس برویم درباره‌ی مادیات صحبت كنیم! لوكیشن فیلم خیلی خوب است. كجاست و چه‌ مشکلاتی برای طراحی‌اش داشتید؟
لوكیشن، هیچ شباهتی به آن چیزی كه شما در فیلم می‌بینید نداشت. یك ساختمان دو طبقه است كه اتفاقاً سریال و فیلم در آن‌جا زیاد ساخته‌اند. ما آن را بازسازی كردیم؛ اتاق دكتر و سالنی كه بیماران هستند و... ساخته یا بازسازی شده‌اند. به هر حال لوكیشنی بود كه آقای مجید لیلاجی به عنوان اولین تجربه‌ی طراحی صحنه و لباس به طور مستقل، سروسامان داد. طراحی صحنه و لباس با فكر اولیه‌ی فیلم‌نامه بسیار هماهنگ بود و باید از مجید و تیم اجرایی‌اش خیلی ممنون باشم.
زاویه‌های نامتعارف دوربین باعث شده زاویه‌های متعارف و دیده شده‌ی لوكیشن به‌خوبی حذف شود. احتمالاً در نزدیكی‌ لوكیشن، ساختمان یا فضاهایی بوده که...
...بله، خیلی هم ما را اذیت می‌كرد. لوكیشن به یك دبیرستان چسبیده بود. علاوه بر سروصدایی كه مزاحمت ایجاد می‌كرد، همیشه ساختمان‌هایی هم در كادر دوربین بودند كه مشكل مضاعف داشت. خب، سعی كردیم برطرف شود.
نمی‌دانم ایراد از پخش صدای سالن سینما بود یا فیلم كه کلمه‌ها واضح شنیده نمی‌شد و در بیان بازیگران نوعی خوردگی وجود داشت که باعث می‌شد تماشاگر خیلی گوش تیز كند تا بفهمد چه می‌گویند.
بخشی از آن به نقص فنی صدای سالن‌ها مربوط است و بخشی هم به فیلم. در مقطع فیلم‌برداری، صداها اصلاً این‌جوری نبود. خیلی شارپ و خوب شنیده می‌شد. طرز بیان، طبعاً عمدی بود. این جویده‌جویده حرف زدن بازیگران به گویش واقعی و روزمره نزدیك‌تر است. ما در زندگی واقعی‌مان تا حدودی این‌جوری حرف می‌زنیم. اما مشکل صدا ربطی به گویش بازیگرها ندارد، بیش‌تر مربوط به نکات فنی است.
بجز نوع بیان، بازیگران هم نسبتاً با ریتم تند دیالوگ‌ها و مونولوگ‌ها را می‌گویند.
کند حرف زدن بازیگرها در فیلم‌ها خسته‌ام می‌کند؛ شاید به دلیل ریتم درونی خودم. 
شیوه‌ی کارتان با بازیگران چه‌گونه بود؟ فیلم‌نامه را در اختیارشان گذاشتید تا بخوانند و فضا را درك كنند یا در جلسه‌ها و نشست‌های جمعی به آن‌ها منتقل شد؟
به هر حال تركیبی از همه‌ی این‌ها بود. دوستان بازیگر از اول در جریان فیلم‌نامه بودند. حتی پیش از کامل شدن نسخه‌ی آخر، نشست‌هایی گذاشتیم. جلسه‌های روخوانی داشتیم. بازیگران سر صحنه ابهامی درباره‌ی كلیت کار نداشتند. اگر سؤالی باقی می‌ماند مربوط به جزییات بود. مثل طرز گویش و لحن و بیان بازیگر هنگام اجرا. بیش‌تر مسایل‌مان در دورخوانی حل شده بود. بازیگران پیشنهادهای خیلی خوبی هم می‌دادند. به‌مرور دیالوگ‌های بهتر باقی ماند. در مجموع تلاشی دوطرفه بود درباره‌ی نقش و اجرا و حتی درباره‌ی کلیت فیلم. مثلاً در فیلم‌نامه مایه‌هایی از طنز داشتیم، سعی كردیم زیاد بیرون نزند. فیلمی كه در یك فضای تلخ و دل‌گیر پیش می‌رود، لحظه‌های طنزش باید با تلخی فضا جور باشد. درباره‌ی این جزییات هم بازیگران پیشنهاد می‌دادند، چون همه، تجربه‌ی تئاتری داشتند. بازیگرانی چون آقایان تارخ، هاشمی، سیدی، آهنجان، همتی، خانم جواهریان و... بدون تعارف، همه‌شان از من باتجربه‌تر بودند. سعی كردم از پیشنهادها تا جایی كه می‌توانستم، به نفع فیلم استفاده كنم. حضور خانم راستکار و آقای خلج هم برایم تجربه‌ی ارزشمندی بود.
بازیگران می‌دانستند كه قرار است روایت غیرخطی باشد؟
بله، فیلم‌نامه هشتاد درصد همین بود که ساخته شد. البته بیست دقیقه‌ی اول فیلم به این میزان غیرخطی نبود. كلیت فیلم و شیوه‌ی روایت غیرخطی در فیلم‌نامه طراحی شد.
برخلاف روایت غیرخطی، به احتمال زیاد صحنه‌های مربوط به هر بازیگر را به صورت متوالی فیلم‌برداری کرده‌اید تا هزینه‌های تولید افزایش پیدا نکند... 
... منظورتان چه صحنه‌هایی است؟
مثلاً صحنه‌هایی که امین تارخ در آن‌ها حضور دارد؛ سکانسی که با خودش حرف می‌زند یا صحنه‌ی مربوط به جلسه‌ی گروه‌درمانی‌اش و ملاقات‌هایش با یحیی و غیره... احتمالاً توسط مدیر تولید به‌گونه‌ای برنامه‌ریزی شده كه در چند جلسه‌ی متوالی گرفته شود. حفظ ریتم و حس بازیگر برای هر صحنه‌ی خاص، چه‌گونه به‌دست آمد؟ با کار روی فیلم‌نامه و تعامل با بازیگران.
خب این طبیعی است كه مثل همه‌ی کارهای دیگر، همه‌ی بازیگرها از جای صحنه‌ها در فیلم مطلع بودند.
چه‌قدر از تدوین فیلم به بازیگوشی‌ها و سرخوشی‌های تدوین‌گرش، بهرام دهقان، برمی‌گردد؟ چون در روایت غیرخطی دست تدوین‌گر بازتر است.
نقش ایشان خیلی عمده بود، حتی در مقطعی كه فیلم‌نامه نوشته می‌شد. در مرحله‌ی بازنویسی هم ایده‌های متفاوتی می‌دادند و چون شناخت خوبی از فیلم‌نامه دارند، خیلی مرا راهنمایی كردند؛ این‌كه نقاط قوت و ضعف كجاست یا شکل گرفتن پلان‌ها، و درباره‌ی همه چیز با ایشان مشورت می‌کردم. آقای دهقان در مراحل مختلف، پیشنهادهایی دادند و خیلی كمك من بودند. دو فیلم كوتاه آخرم را كه روایت غیرخطی و متفاوت داشتند ایشان تدوین كرده بودند. از همان زمان متوجه شدم آقای دهقان ورای وظیفه‌ی تدوین‌گری، کمک بزرگی در کلیت فیلم هستند و برای بهتر شدن فیلم از هیچ کمکی دریغ نمی‌کنند و همیشه پیشنهادهای‌ فوق‌العاده‌ای دارند، علاوه بر این‌که با روحیه‌ی مثبت و دوست‌داشتنی‌شان برای من در حکم یک راهنمای تعیین‌کننده هستند.
فیلم‌برداری حمید خضوعی‌ابیانه، مثل همیشه و همان‌طور که انتظار می‌رفت، عالی‌ست. او هم از آغاز در جریان فیلم‌نامه بود؟
بله، ایشان هم در مراحل بازنویسی، نقش عمده‌ای داشتند و به دلیل ارتباط خیلی درستی كه با سینمای روز دنیا دارند، هم از لحاظ فرم و فضا و مضمون و هم از نظر تكنیكی آن را پیگیری می‌كنند و نكات تكنیكی را بیش از بقیه می‌دانند. در مرحله‌ی فیلم‌نامه هم پیشنهادهایی می‌دادند كه بعد، این پیشنهادها بستر مناسبی را ایجاد می‌كرد برای فیلم‌برداری متفاوت. هر نوع فیلم‌برداری متفاوتی به هر حال باید بسترش در فیلم‌نامه فراهم باشد. بعد در مقطع لابراتوار، وقت مضاعفی، چندین برابر دیگران گذاشتند و پی‌گیری كردند. بخش عمده‌ی رنگ و نور و فضایی كه در فیلم می‌بینید، حاصل همراهی و دقت ایشان در مراحل پس از تولید است. چنان عشقی به بهتر شدن كارشان دارند كه شرمنده‌ی شوروشوق و انرژی ایشان می‌شدم. تجربه‌ی بسیار بیش‌تری از من دارند، اما در كمال فروتنی و روحیه‌ی مثبت به من كمك كردند.
جالب است كه بیش‌تر عوامل مؤثر فیلم مثل تدوین‌گر و فیلم‌بردار و بعضی از بازیگران، تقریباً از همان ابتدای بازنویسی فیلم‌نامه با شما بوده‌اند. از اول مُسجل بود که قرار است با آن‌ها كار كنید؟
بله. با بعضی‌ از آن‌ها هم بعد از بستن قرارداد و آغاز پیش‌تولید همراه شدیم که البته فیلم‌نامه پس از آن هم بازنویسی می‌شد.
چه مدت قبل از فیلم‌برداری؟
دوسه ماه پس از قطعی شدن ساخت فیلم كه پروانه‌ی ساخت گرفته بودیم و مسایل مالی‌اش قطعی شده بود، آدم‌ها، یكی‌یكی مشخص می‌شدند. ما در واقع با فیلم‌نامه جلو می‌رفتیم. فیلم‌نامه‌ی اولیه خیلی تغییر كرد. چون وقتی قرار است فیلم‌نامه‌ای را عده‌ای بسازند باید میزانی از اشتراك و تفاهم بین همه باشد. در ایجاد این هماهنگی برای در اختیار داشتن عوامل و زمان مناسب، دوستان تهیه‌کننده‌ی فیلم در مؤسسه‌ی سنادل، به‌خصوص پژمان لشگری‌پور و مدیر تولید همراه و پرتحمل و بسیار مثبت فیلم، سعید لطفی، نقش بسیار مهمی داشتند که بدون حضور و انرژی‌شان قطعاً فیلم به شکل فعلی ساخته نمی‌شد.
موسیقی متن پس از پایان فیلم ساخته شد؟
بله...
تم‌ موسیقی پیشنهاد شما بود یا آقای صمدپور ورسیون‌های مختلف پیشنهاد کرد؟
ورسیون‌های مختلفی ساخته بودند، اما بحث اول‌مان این بود كه موسیقی متفاوت باشد و مدل‌های جواب پس‌داده را دوباره تكرار نكنیم. ایشان هم خیلی شناخت روی موسیقی سنتی ایران دارند و یكی‌دوتا موسیقی فیلم كار كرده‌اند. مثل ماهی‌ها عاشق می‌شوند و... اما انتخاب هر قطعه برای صحنه و تعیین میزان موسیقی در فیلم، كار خودم بود. البته به دلیل درگیری‌های كاری كه آن زمان ایشان داشتند، پیش نیامد بتوانند همراه فیلم باشند. 
تم‌های خوبی انتخاب کردید، اما هنگام شنیدن احساس می‌شود کمی به تم‌های غربی شباهت دارند.
نه، غربی نیستند. شاید استفاده‌ی جدید موسیقی غرب از تم‌های شرقی، شرق دور و حتی موسیقی خودمان این تصور را به وجود آورده باشد. اصلاً نگاهی به موسیقی غربی نداشتیم. اتفاقاً در این سال‌ها موسیقی غربی از موسیقی شرق بسیار زیاد مایه می‌گیرد. وقتی ما موسیقی پیتر گابریل را می‌شنویم، خب ریشه‌هایش همه در شرق است ولی چون امکان عرضه‌ی گسترده دارد و زیاد شنیده می‌شود ما آن‌چه را مال خودمان هست به غربی‌ها نسبت می‌دهیم.
...شاید به خاطر نواخته شدن خیلی از قطعه‌های موسیقی فیلم با ویولن‌سل است؟
بله. حتماً می‌شد با یك انتخاب دیگر، موسیقی متفاوت‌تری برای این فیلم ساخت. حالا این‌كه كدام‌شان مناسب‌تر است بحث دیگری دارد. اتفاقاً پیشنهاد آهنگ‌سازمان هم بود كه به طور ویژه از سازهای شناخته‌شده‌ی سنتی استفاده كنیم. تجربه‌های كوچكی داشتیم و قطعه‌هایی ساختیم. احساس كردم سازهای ایرانی مناسب فضای فیلم نیست، اما ملودی‌ها و فکر و فضای کل موسیقی کاملاً شرقی است. 
فیلمی كه می‌خواهید ساختش را شروع كنید اسب‌های چوبی نام دارد؟
بله، اسم موقتش این است.
چند ماه قبل اسمش راه‌های فرضی نبود؟
نه، آن فیلم‌نامه‌ی دیگری است.
چرا ساخته نشد؟
فیلم‌نامه‌اش زیاد جلو نرفت. هم‌زمان فیلم‌نامه‌ی اسب‌های چوبی آماده شد که در حال حاضر به تهیه‌کنندگی جواد نوروز‌بیگی، که تا این لحظه کمک بسیار خوبی بوده برای رسیدن به فیلمی بهتر، پروانه‌ی ساخت گرفته و كارهای بازنویسی فیلم‌نامه و پیش‌تولیدش در حال انجام است. 
اسب‌های چوبی را هم به شكل روایت غیرخطی خواهید ساخت؟
سعی می‌کنم به هر فرمی که مناسب جنس داستان باشد وفادار بمانم. مهم برایم تبعیت فرم از فضای حاکم بر ذهن شخصیت اصلی و کلیت داستان است.  

2 لینک این مطلب


صفحه اصلی  وبلاگ مسعود مهرابی نمایشگاه کتاب‌ها تماس

© Copyright 2004, Massoud Merabi. All rights reserved.
Powered by ASP-Rider PRO