فضای نقدمان

مانند فضای

فیلمسازی‌مان

شوخی‌ست

 

بهرام توکلی از اولین فیلم بلندش پابرهنه در بهشت تا من دیگو مارادونا هستم هم‌چنان یک ویژگی بارز و تحسین‌برانگیزش را حفظ کرده؛ نوجویی و شهامت ریسک‌ کردن. تعداد قابل‌توجهی از فیلم‌سازان ایرانی، شهره به اولین فیلم‌‌شان هستند و در فیلم‌های بعدی‌ نتوانستند درخشش نخستین کار را تکرار کنند؛ به‌مثابه آرش کمانگیر که همه‌ی‌ داشته‌ها و توانش را در چله‌ی‌ کمان گذاشت و رها کرد و رفت. توکلی اما در دومین فیلمش، پرسه در مه، بسیار بالاتر از انتظارها ظاهر شد و ضمن برانگیختن تحسین اغلب منتقدان، سیمرغ بلورین بهترین کارگردان در بخش فیلم‌های اول و دوم بیست‌وهشتمین جشنواره‌ی‌ فیلم فجر را گرفت. او در سومین فیلمش یک پرده بالاتر نواخت؛ این‌جا بدون من (بر اساس نمایش‌نامه‌ی‌ باغ وحش شیشه‌ای تنسی ویلیامز) یکی از انگشت‌شمار اقتباس‌های بسیار موفق تاریخ سینمای ایران از کار درآمد و جایگاه توکلی به عنوان فیلم‌سازی صاحب‌سبک و اندیشه تثبیت شد. با پشتوانه‌ی‌ چنین جایگاهی او در آسمان زرد کم‌عمق برای ایجاد تعلیق میان واقعیت و خیال و توهم، چنان روایت غیرخطی‌ فیلم را تشدید کرد و اثری شخصی ساخت که دریافت و برداشت از داستان و مضمونش برای بسیاری از تماشاگران ثقیل و دست‌نیافتنی به نظر رسید و منتقدان را نیز به دو دسته‌ی‌ اکثریت مخالف (چه می‌خواهد بگوید؟) و اقلیت موافق (ارتقای جسورانه‌ی‌ بیان سینمایی) تقسیم کرد. توکلی شاید برای تکرار موفقیت همه‌جانبه‌ی‌ این‌جا بدونمن بار دیگر سراغ تنسی ویلیامز رفت، اما بیگانه که برداشتی آزاد از نمایش‌نامه‌ی‌ تراموایی به نام هوس بود، حتی مورد توجه آن اقلیت موافق آسمان زرد... هم قرار نگرفت. این نمایش‌نامه که هم‌چنان خواندنش تأثیر‌گذارتر و بهتر از فیلمی‌ست که الیا کازان بر اساس آن ساخته، ناگزیر و خارج از اراده‌ی‌ توکلی، باعث مقایسه‌ی‌ دو فیلم شد؛ هرچند مقایسه‌ای نابرابر و غیرمنصفانه.
توکلی نوجو و ریسک‌پذیر و الان با‌تجربه‌تر، در این مسیر طی‌شده اینک به منزل من دیگو... رسیده است؛ فیلمی کاملاً متمایز با آثار پیشین‌اش. این کمدی برآمده از تراژدی با ساختار بازیگوشانه و لحن مطایبه‌آمیزش باز هم خارج از اراده‌ی‌ توکلی به تعبیر و برداشت‌های متفاوتی راه خواهد داد و گریزی نیست. آن‌چه در این هنگام اهمیت دارد این است که با چنین تجربه‌ی‌ بدیع و گرانمایه‌ای، همه‌ی‌ ما از حالا با اشتیاق چشم انتظار فیلم بعدی او هستیم. خاصه آن‌که تصمیم گرفته از این پس مانند داریوش مهرجویی، فیلم‌ساز برجسته‌ی‌ تاریخ سینمای ایران، در ژانرها و سبک‌های مختلفی فیلم بسازد؛ چه شود!

مسعود مهرابی

توکلی: اکران فیلم الان به شکلی شده که معمولاً خود تهیه‌کننده هم غافل‌گیر می‌شود. اکران ما هم مصادف شد با ماجرای «نگارخانه‌ای به وسعت یک شهر» که شهرداری تبلیغات سینمایی را هم به عنوان آگهی تجاری، در این مدت از بیلبردها حذف کرد!...
...آن هم با هزینه‌ی‌ گزاف اجاره‌ی‌ بیلبردها. از پس هزینه‌های بالای تبلیغاتی برمی‌آیید؟
برای بعضی از فیلم‌ها اسپانسر در تأمین بخشی از هزینه‌های تبلیغاتی مشارکت می‌کند ولی به‌خصوص جدیداً هزینه‌ها به‌شدت بالا رفته است. تلویزیون هم به جای همکاری، مدام به سینما ضربه می‌زند. سینمایی که به دلایل مختلف از لحاظ اقتصادی این قدر ضعیف شده، خیلی عجیب است که از طرف تلویزیون هم با چنین برخوردی مواجه شود. انگار هر کدام مال کشور جدایی هستیم. ظاهراً ایران آن‌ها با ایران ما فرق دارد. انگار برای تلویزیون، اصلاً مهم نیست که سینماها مشتری دارند یا نه. همین طور شهرداری تهران در حالی که بعضی از پردیس‌های سینمایی را خودش ساخته، برای تبلیغات به فیلم‌ها فرصت نمی‌دهد. به نظر می‌رسد بیش از این‌که موضوع عناد مطرح باشد، ماجرا فکر نکردن است. کسی اصلاً به این چیزها فکر نمی‌کند. مثلاً در تلویزیون جلساتی گذاشته می‌شود تا بررسی شود که چه‌طور می‌توان میزان اثرگذاری تهاجم فرهنگی را کم کرد؛ یکی از راه‌های واضح آن حمایت از سینمای داخلی است. این نتیجه‌ای است که می‌توان با چند دقیقه فکر کردن به آن رسید. حتی می‌تواند تبدیل به قاعده و قانون شود که با توجه به وضع اقتصادی متزلزل سینمای ایران، اصلاً تیزرهای تلویزیونی مجانی شوند. تعدادی بیلبرد مجانی برای سینمای ایران در سطح شهر در نظر گرفته شود. اما این بدیهیات هیچ‌وقت اتفاق نمی‌افتد.
چه شد که یک‌باره شیوه‌ی‌ کارت را تغییر دادی؟ گرچه مضمون و درون‌مایه‌ی‌ من دیگو مارادونا هستم به فیلم‌های قبلی‌ات شباهت دارد اما این بار یک کمدی سیاه اجتماعی با لحنی طنازانه و ابسورد ساختی که بر خلاف فیلم‌های قبلی‌ که ریتم آرام و باطمأنینه‌ای داشتند، ریتم تند و پرشتاب و درگیرکننده‌ای دارد.
من تغییری در خودم حس نمی‌کنم، همیشه به همه‌ی‌ گونه‌های سینمایی علاقه داشته‌ام و دارم. مشکل این‌جاست که در فضای سینمای ایران گاهی فرصتی ایجاد نمی‌شود تا بتوانید به سمت دغدغه‌های‌تان یا گونه‌های مختلف سینمایی بروید که به آن‌ها علاقه‌مندید.
اغلب فیلم‌هایت خوشایند منتقدان بوده‌اند. بجز بیگانه که کم‌تر با استقبال روبه‌رو شد. آیا شکست بیگانه و کم‌تر تحویل گرفته شدن آسمان زرد کم‌عمق باعث نشد اتفاقی در درونت بیفتد که به سمت چنین فضا و ساختاری کشانده شوی؟ یعنی اگر آن فیلم‌ها فروش معقولی داشتند و با استقبال منتقدان و تماشاگران روبه‌رو می‌شدند، همان روال را ادامه می‌دادی؟
واقعیت این است که من بر اساس واکنش‌ها فیلم نمی‌سازم. بعد از پنج‌شش فیلم متوجه می‌شوید که هر فیلمی بسازید، عده‌ای خوش‌شان می‌آید، عده‌ای بدشان می‌آید و عده‌ای هم بی‌تفاوت هستند. مثلاً بسیاری از منتقدان جدی معتقد بودند که آسمان زرد... با فاصله‌ی‌ زیاد بهترین فیلمم است. عده‌ای هم می‌گفتند مزخرف است. همین اختلاف نظرها در مورد بقیه‌ی‌ فیلم‌هایم هم وجود دارد. آدمی مثل من که می‌خواهد گونه‌های مختلف را تجربه کند باید بتواند ریسک کند و نمی‌گوید چون مثلاً این‌جا بدون من با استقبال روبه‌رو شد دوباره شبیه آن بسازم. واقعیت این است که بعد از مدتی، بی‌تفاوت به هر گونه واکنشی فیلم می‌سازم. الان احساس آرامش و لذت بیش‌تری می‌کنم. نه واکنش‌های مثبت چندان خوش‌حالم می‌کند نه واکنش‌های عصبی و منفی چندان ناراحتم؛ از خود فرایند نوشتن و کارگردانی لذت می‌برم.
از پابرهنه در بهشت تا بیگانه یک شکل خاص از سینما را دنبال می‌کردی. این تغییر نمی‌تواند یک شبه اتفاق افتاده باشد؛ یعنی متقاعدکننده نیست که چون الان اهمیتی به چگونگی بازتاب فیلم‌هایت نمی‌دهی، چنین تغییر عمده‌ای به وجود آمده باشد.
این اتفاق‌ها در خودآگاه نمی‌افتد. حداقل من این طور هستم. دوره‌ای بود که واکنش‌هایی که به فیلمم نشان می‌دادند برایم خیلی مهم بود. شاید همه‌ی‌ فیلم‌سازها در شروع حساس هستند که منتقدان و همکاران در مورد کارشان چه می‌گویند. اما بعد از مدتی نسبت به همه شناخت بیش‌تری پیدا می‌کنی یا حداقل این طور فکر می‌کنی. خودت وارد ماجرا می‌شوی و یکی از افرادی می‌شوی که راجع به تو صحبت می‌شود. دیگر سوژه‌ی‌ مجله یا فضا یا محفل هستی نه تماشاچی. بعد از مدتی با خودم گفتم که اگر بخواهی بیش از حد به واکنش‌های بیرونی حساس باشی و توجه کنی، مسیر ذهنی خودت و توان کار کردن فیلم‌هایی را که برایت لذت‌بخش است از دست می‌دهی. خیلی از نظرات، صرفاً نگاه گوینده‌ی‌ آن نظر است و از نظر من اعتباری ندارد. پس به این نتیجه رسیدم که کارهایی که برایم لذت‌بخش است و دوست دارم انجام دهم، دنبال کنم و سعی کنم تا جایی که بلدم و می‌توانم نواقصم را برطرف کنم. همین طور به خودم سخت بگیرم و سعی کنم کارهای جدید را تجربه کنم. فیلم‌ساز باید همه‌ی‌ واکنش‌ها را، مثبت و منفی، کنار بگذارد و کار خودش را بکند. آن چیزی که عقل و احساسش حکم می‌کند تنها مسیری است که آدم باید ادامه بدهد. مهم این است که سرسری کار نکند و با همه‌ی‌ وجودش کار کند.
چرا بیگانه مانند این‌جا بدون من موفق از کار درنیامد؟
ماجرای بیگانه با یک سری اتفاق‌های فرامتنی همراه است که نمی‌توانم زیاد در موردشان صحبت کنم چون به آدم‌هایی که در آن دخیل بودند مربوط می‌شود. اما قطعاً اگر فیلم خوبی نشده مقصر اصلی من هستم، بدون شک.
از اساس فکر می‌کردی بشود تراموایی به نام هوس تنسی ویلیامز را با آن موضوع ملتهب‌اش در ایران آداپته کرد؟ با توجه به این‌که می‌دانستی الیا کازان هم فیلم ماندگاری بر اساس آن ساخته است.
فکر می‌کردم می‌شود از آن نمایش‌نامه به عنوان نقطه‌ی‌ عزیمت استفاده کرد و چیز دیگری ساخت. فکر می‌کنم تا پایان هم همین کار را کردم. به همین خاطر است که از عبارت «برداشت آزاد» استفاده کردم. در حالی که در این‌جا بدون من از کلمه‌ی‌ «اقتباس» استفاده کردم. چون به نظرم آن کار قابل‌اقتباس بود و نتیجه‌ی‌ کار هم تقریباً اقتباس بود. هیچ‌وقت از فیلم‌هایم دفاع نمی‌کنم چون از منظر خودم همه‌ی‌ فیلم‌هایم قابل‌نقد هستند. اما به طور کلی باید گفت که فضای نقد در ایران شتابزده است و فقط به دنبال این است که مسیر یک آدم را خط‌کشی کند و با سرنوشت فیلم‌سازها در ذهن خودشان و در مطالب‌شان بازی کنند. هیچ کس به این اشاره نکرد که این فیلم اصلاً ربطی به آن فیلم ندارد. از جایی شروع کرده که آن نمایش‌نامه هم پیشنهاد کرده و بعد به جای دیگری رفته که حالا آن جای دیگر، می‌تواند خوب باشد یا بد، اما قطعاً جایی نیست که نمایش‌نامه رفته. بیش‌تر نقدهایی که راجع به بیگانه شنیدم فقط مقایسه‌ی‌ مستقیم این فیلم با فیلم کازان است. در حالی که فکر می‌کنم خیلی از منتقدان اصلاً نمایش‌نامه را نخوانده‌اند و احتمالاً فقط فیلم را دیده‌اند. سطحی‌تر این‌که برخی بازی امیر جعفری را با مارلون براندو مقایسه کرده بودند! یعنی منتقد ما باید آن قدر سطحی به ماجرا نگاه کند که تلاش کند برای اثبات این‌که امیر جعفری نتوانسته مثل براندو بازی کند؟ واقعاً چرا باید برای فیلم‌سازها نقد مهم باشد وقتی این طور بچه‌گانه با ماجراها برخورد می‌شود. منتقد دیگری برای من کلمه‌ی‌ اتوبوس و تراموا را ترجمه می‌کند، یعنی در واقع دارد با این کارش خودش را مسخره می‌کند، این‌که به فیلم‌سازی بگویی تراموا چیست و اتوبوس چیست... این حرف‌ها طبیعتاً به این معنی نیست که فیلم از ایراد خالی است، معنی‌اش این است که فضای نقدمان هم مثل فضای فیلم‌سازی‌مان شوخی شده، کلاً همه چیزمان با هم متناسب است!
قصه‌هایی نوشته و منتشر کرده‌ای و ادبیات دل‌مشغولی توست. آقاخانی/ فرهاد، شخصیت اصلی من دیگو... نیز نویسنده‌ای‌ست که دشواری‌های خلاقیت ادبی دغدغه‌ی‌ اصلی اوست. این شباهت و بازتاب دغدغه، خودآگاه بوده؟
خودآگاه نیست. چهارده‌پانزده ساله بودم که تصمیم گرفتم نویسنده شوم. بعد به محض این‌که این تصمیم را گرفتم، بدون این‌که شناختی داشته باشم دچار این وحشت شدم که اگر نویسنده شوم و روزی نتوانم بنویسم باید چه کار کنم. یادم می‌آید در همان سن‌وسال به مادرم گفتم تصمیم گرفته‌ام نویسنده شوم و شنیده‌ام که بعضی از نویسنده‌ها از یک سنی دیگر نمی‌توانند بنویسند چون مثلاً فراموشی می‌گیرند یا دیگر چیزی برای نوشتن ندارند، از نوجوانی این ترس همیشه همراهم هست که اگر روزی ذهنم خالی شود چه اتفاقی برایم می‌افتد. این برایم خیلی وحشتناک است.
می‌شود گفت این ترس مفری به سینما پیدا کرده که برآمده از خلاقیت جمعی‌ست؟
بله. وقتی از فضای نویسندگی به سینما و فیلم آمدم، آن قدر این فضای جدید برایم جذاب شد که تمام ذهنم را مشغول کرد. سال‌هاست که می‌خواهم مجموعه داستان‌هایم را کامل کنم اما به این دلیل اتفاق نمی‌افتد که هر بار می‌خواهم وقت مفصلی برای این کار بگذارم، یا درگیر فیلمی هستم یا وقتم را صرف فیلم‌نامه می‌کنم. حالا با خودم قرار گذاشته‌ام که دوسه سالی کار نکنم و بنشینم و داستان‌ها را تمام کنم.
ایده‌ی‌ درخشان مارادونا و گل زدنش با دست از اول در ذهنت بود یا هنگام کار در بازنویسی‌ها یا سر صحنه شکل گرفت؟
در نسخه‌ی‌ اول نبود اما در بازنویسی‌های اول که حدود سه ماه قبل از تولید شروع کردم این ایده به وجود آمد و اسم فیلم هم همین شد.
این ایده که یک نویسنده شخصیت‌های قصه‌ای را که می‌خواهد بنویسد در جهان واقعی به عمل وادارد و تحریک به انجام کارهایی کند تا ماجراهای قصه‌اش را پیش ببرد، چه‌طور شکل گرفت؟
در نسخه‌ی‌ دوم یا سوم بود که این ایده شکل گرفت. ایده‌ی‌ اصلی به این شکل بود که نویسنده‌ای به خاطر کاری که کرده مجبور است داستانی بنویسد و تحویل بدهد. تصمیم می‌گیرد راجع به آدم‌‌هایی بنویسد که می‌شناسد و اولین آدم‌هایی که به نظرش می‌رسد می‌شناسد، خانواده‌اش هستند. بنابراین عملاً داستانی را می‌نویسد که در واقعیت اتفاق افتاده و یکی از شخصیت‌ها هم خود نویسنده است. برای خودم این جذاب بود که حتی وقتی می‌خواهید یک ماجرای واقعی را بنویسید، بعدش متوجه می‌شوید که محصول‌تان نسبت دقیقی با واقعیتی که رخ داده ندارد. برایم دخالت‌های مثلاً خلاقانه‌ی‌ آدمی که خلاقیت ندارد بامزه بود. آدمی بود که خودش عملاً ایده‌ای ندارد اما در واقعیت دستکاری می‌کند.
نقش دکتر بلخاری، نشانه‌شناس آثار هنری و سینمای غرب، در این فیلم‌ چه بود؟ به‌خصوص که گفته‌ای اگر نبود، این فیلم به تولید نمی‌رسید.
ایشان در مرحله‌ی‌ تولید مشاور سرمایه‌گذار، یعنی بانک پاسارگاد، بودند که فیلم‌نامه را خواندند و دوست داشتند و شرایط تولیدش را فراهم کردند.
هیچ صحبتی در خصوص فیلم‌نامه نکرد؟
آن موقع فیلم‌نامه اصلاً تمام شده بود و قرار بود تولید شروع شود. ایشان خواندند و پسندیدند و خیلی تلاش کردند تا فیلم به تولید برسد. اگر حمایت ایشان نبود، تولید این فیلم اتفاق نمی‌افتاد.
چه در فیلم‌نامه بود که او دوست داشت؟
مسیر ذهنی نویسنده و ماجرای مارادونا و بحرانی که کنترل نمی‌شود و مسئولیت را بر گردن دیگران انداختن را دوست داشتند. به هر حال نکته‌هایی داشت که برای‌شان جذاب بود و راجع به آن حرف می‌زدند.
دل‌بستگی‌ات به روایت غیرخطی داستان در آثار قبلی‌ات بسیار مشهود بود، که شکل تشدیدشده‌اش را در آسمان زرد کم‌عمق دیدیم. در من دیگو... نه‌تنها روایت غیرخطی را به روایت خطی تبدیل کرده‌ای، که از میان‌نویس و علائم گرافیکی هم استفاده کردی. می‌خواستی تماشاگر در میان شخصیت‌های پرشمار فیلم گیج‌وگم نشود؟
اول این‌که تعداد شخصیت‌ها زیاد بود و نکات پیچ‌در‌پیچی در فیلم بود که روایت غیرخطی آن را از چیزی که الان هست گیج‌کننده‌تر می‌کرد. ضمن این‌که فیلم فرم مشخصی داشت، قرار بود داستانی نوشته شود و تحویل داده شود که این فرم بدنه‌ی‌ فیلم بود، بنابراین پیش‌گفتار و فصل‌بندی کتاب، بخش‌ها را ایجاد می‌کرد. حتی خود عنوان‌بندی‌ها هم از ذهن یک آدم غیرخلاق  می‌آمد که می‌خواهد چیزهایی را که مهم نیستند مهم جلوه دهد. این نکات در فرم، از مراحل اول فیلم‌نامه مشخص شده بود و تا لحظه‌ی‌ آخر هم ایده‌ی‌ بهتری به ذهنم نرسید. فکر کردم این کار باعث نوعی انسجام در فرم می‌شود.
هر کدام از فصل‌های فیلم با فرمانی آغاز می‌شود که به گونه‌ای یادآور ده فرمان معروف هم هست.
ربطی به ده فرمان معروف نداشت، ما نویسنده‌ای تقلبی داریم که ایده‌های مهمی ندارد اما ترجیح می‌دهد مهم‌ترین فرم را برای عنوان‌بندی داستانش انتخاب کند. این کاری است که نویسنده در همه‌ی‌ ابعاد زندگی‌اش انجام داده. می‌خواهد چیزهایی بگوید که به نظر مهم است اما در واقع توخالی است. شوخی با این فضا به نظرم بامزه است. خیلی وقت‌ها آدم‌هایی دور هم می‌نشینند و ساعت‌ها حرف‌هایی می‌زنند که در واقع نه عمقی دارند و نه معنایی. اما ظاهر و عناوین مهمی دارند.
در میان بخشی از ده فصل فیلم هم میان‌نویس‌هایی وجود دارد.
احساس می‌کردم هم‌چنان باید این فرم را یادآوری کنم که این یک داستان است. به همین خاطر است که در صداگذاری هم پیش از میان‌نویس‌ها صدای تایپ را می‌شنویم. اگر در طول کار روی این فرم تأکید نمی‌کردیم، ممکن بود پایان‌بندی به نظر بسیار عجیب برسد.
در همه‌ی‌ فیلم‌هایت در لبه‌ی‌ واقعیت و خیال و وهم و کابوس و رؤیا حرکت می‌کنی. چرا این مضمون این قدر برایت جذاب و گرامی‌ست؟
این علاقه بیش از این‌که خودآگاه باشد و بر مبنای تصمیمی باشد که قبل از نگارش فیلم‌نامه گرفته‌ام ناخودآگاه است و بیش‌تر به شکل مواجهه‌ام با سینما برمی‌گردد. یادم هست اولین فیلم‌هایی که تأثیر بسیاری بر من گذاشتند، برایم شبیه به رؤیا بودند. هیچ‌وقت سینمای مطلقاً رئالیستی را دوست نداشتم. مثلاً یادم هست که معجزه در میلان خیلی شگفت‌زده‌ام کرد این‌که چه‌قدر عجیب است از فضایی که همه از آن برای نمایش جزییات ناتورالیستی استفاده می‌کنند، به شکلی استفاده شده که یک معجزه‌ی‌ سینمایی را تصویر می‌کند. به عنوان بیننده هم هیچ‌وقت فیلم‌های صرفاً رئالیستی یا ناتورالیستی برایم فیلم‌های محبوبی نبوده‌اند. همیشه دوست داشتم معجزه‌ای اتفاق بیفتد و فاصله‌ای از دنیای عینی در فیلم دیده شود.
جذاب‌ترین صحنه‌ از این دست، جایی‌ست که سارا بهرامی/ رؤیا و فرهاد بیرون خانه ایستاده‌اند، فرهاد می‌گوید راحت باش، فحش بده، تو توی قصه‌ی‌ منی. او هم شروع می‌کند به فریاد زدن و بیرون ریختن خودش اما بلافاصله در باز می‌شود و بابک به او می‌گوید چه‌قدر داد می‌زنی و فحش می‌دهی! یعنی ماجرا هم‌زمان در جهان واقعی و خیال اتفاق می‌افتد.
نویسنده مدام حس می‌کند که خدای دنیای داستانش است، می‌گوید اگر من تصمیم نگیرم، هیچ کس صدای تو را نمی‌شنود و بعد می‌بینیم که هیچ هم این طور نیست! بلکه خود نویسنده هم جزئی از آن ماجراست و خیلی وقت‌ها می‌تواند مقهور اتفاق‌هایی شود که در دنیایی که فکر می‌کند خودش آفریده می‌افتد و همین طور توسط آن کنترل و حتی نابود شود. این توهم هنرمندان است. هرگز خالق اثر هنری، خدای آن دنیا نیست. به نظرم بیش‌تر محکوم آن دنیا و مقهور آن است. این بخش شوخی با این طرز تلقی بود.
چرا فیلم دو راوی دارد؟ با روایت صابر ابر شروع می‌شود و با سعید آقاخانی ادامه پیدا می‌کند.
در نسخه‌ی‌ اولیه حتی تعداد راوی‌ها بیش‌تر بود. همه‌ی‌ پرسوناژها روایت داشتند. این طور بود که آدمی شروع ماجرا را توضیح می‌دهد و آدم دیگری قصه را جلو می‌برد و به او تحویل می‌دهد.
و فیلم چرا جغرافیا ندارد؟ معلوم نیست آدم‌ها کجای ساختمان‌ها ساکن هستند.
ما مکان‌ها را به‌واسطه‌ی‌ ذهن سعید آقاخانی می‌بینیم. او در حال روایت این مکان‌ها، آن‌ها را در ذهنش بازسازی می‌کند، بنابراین اگر او ذهن گیجی دارد که لابه‌لای یک سری شخصیت و دعواهای‌شان می‌گردد، ما هم به جای یک دوربین کلاسیک که خیابان را به راهرو و راه‌پله و سالن و اتاق وصل می‌کند، باید مطابق با ذهن او حرکت کنیم. می‌خواستم نهایتاً محصول‌مان شبیه ذهن این آدم شود و آن چیزی را ببینیم که او می‌تواند تصور کند. اکثر اوقات دوربینی متحرک داریم با برداشت‌های بلند و میزانسن‌های شلوغ که فکر می‌کردم متناسب با ذهن آدمی است که دارد این آدم‌ها، فضاها و دیالوگ‌ها را در حین ساختن تماشا می‌کند.
...اما به نظر می‌رسد وقتی سراغ خانه‌ی‌ پیمان می‌روی، در یک‌پارچگی جغرافیایی این ذهن وقفه‌ای ایجاد می‌شود.
در بخش کوتاهی این اتفاق می‌افتد، قبول دارم می‌توانست منسجم‌تر باشد.
همه‌ی‌ فیلم در شب می‌گذرد، بجز شروع و پایان. نمی‌شد صحنه‌های صابر ابر در ساختمان متروکه را هم در شب بگیرید؟
عمد داشتیم، به خاطر این‌که شروع و پایان در فضایی است که در فیلم به‌شوخی اسم برزخ بر آن گذاشته می‌شود. این تأکید در ذهنم بود که این‌جا اصلاً دنیای دیگری است؛ یعنی اگر این اتفاق، خوردن سنگ به شیشه، در واقعیت یک بار رخ داده، در طول داستان هم نویسنده یک بار به یاد می‌آورد که چه شده، بنابراین او هم در شب آن را می‌سازد. اما زمانی که این پروسه‌ی‌ بازسازی دارد انجام می‌شود روز است. دوست داشتم برزخ (جایی که نویسنده‌ی‌ قاتل در آن قرار دارد) اصلاً جای دیگری با زمان و مکان دیگری باشد تا این تفکیک کامل‌تر و ساده‌تر انجام شود.
من دیگو...فیلم پرشخصیتی‌ست و شخصیت‌پردازی‌ها خیلی خوب‌اند. اما به نظر می‌رسد کسی که سنگ را به شیشه زد، یعنی پیمان، شخصیتش کمی گنگ است. انگار باید چیزهایی به او اضافه می‌شد تا هم‌سنگ پسر خاله‌ا‌ش، بابک، شود.
این عدم پرداخت کاملاً عمدی بود، می‌خواستم بگویم اتفاقاً کسی که سنگ را به شیشه می‌زند خیلی مهم نیست، حتی اگر به آن آدم نزدیک شوید، می‌بینید که نه چندان قابل‌تحلیل است، نه دلیل خاصی برای کارش دارد. می‌توانست حتی بمب داخل خانه بیندازد یا اصلاً کار بسیار ملایم‌تری انجام دهد. مسأله مسیری است که باعث می‌شود او از آدم بی‌آزاری که اصلاً تقصیری ندارد، تبدیل به چنین شخصیتی ‌شود. پیمان شخصیتی است که اصلاً تحلیلی از اتفاق‌ها ندارد. او درگیر چیزهایی است که اصلاً جدای از واقعیت اتفاق می‌افتند و مطلقاً در کابوس یا وهم و رؤیا زندگی می‌کند. باید حواس‌مان باشد که تمام توجه‌مان صرفاً به کسی نباشد که سنگ را به شیشه زده بلکه بتوانیم پیشامد را تحلیل کنیم...
در فیلم‌های پیشین‌ات با دو‌سه‌چهار شخصیت اصلی سر‌و‌کار داشتی. اما این‌جا با تعداد زیادی بازیگر مطرح که از قبل صاحب شخصیت و تیپ‌اند روبه‌رو بودی. هدایت‌شان دشوار نبود؟
چندان مشکلی نبود. در هنگام انتخاب بازیگران دنبال کسانی بودم که علاقه‌مند باشند و حاشیه نداشته باشند. خدا را شکر همه‌ی‌ همکارانم در این فیلم آدم‌های جدی‌ای بودند که دوست داشتند اتفاق خوبی بیفتد. واقعیت این است که گاهی کار با دو نفر از لحاظ تصمیم‌های آرتیستیک و ایجاد جذابیت سخت‌تر از کار با پانزده نفر است. مثلاً اجرای یک دعوا در این‌جا بدون من با چهار نفر خیلی سخت‌تر از اجرای دعوا با پانزده نفر بود؛ یعنی بر خلاف ظاهر ماجرا، وقتی پانزده نفر هستند، هم امکانات بیش‌تری دارید و هم معایب پوشانده می‌شود. وقتی با چهار نفر دعوا را برگزار می‌کنید، تمرکز تماشاگر بر آن چهار نفر بسیار زیاد است. در راه اجرای این میزانسن‌ها همراهی و تسلط هومن بهمنش و گروهش، کیوان مقدم و محمود سماک‌باشی و بازیگران اگر نبود قطعاً قابل‌اجرا نبودند.
دیالوگ‌ها همانی‌ست که در فیلم‌نامه بود یا بازیگران مختار بودند که با همان محتوا، جمله‌ها را بداهه بگویند؟
در این فیلم کم‌تر امکان بداهه‌پردازی وجود داشت. دیالوگ‌ها رفت‌وبرگشتی بود و امکان بداهه وجود نداشت چون طرف مقابل باید دقیقاً جواب همان دیالوگ را می‌داد. اما خانم آدینه برای دو نقشی که داشت، در لحن پیشنهادهایی می‌داد که خوب بودند. این‌ها در تمرین مطرح و انتخاب می‌شد. خانم آدینه در کاربرد دقیق کلمه‌ها وسواسی بی‌نظیر و درجه‌یک دارند، بازیگر درجه‌یکی هم هستند.
در جغرافیای بسته و نامشخص لوکیشن‌ها کار فیلم‌بردار بسیار مشکل بوده و باید زحمت زیادی کشیده باشد، به‌ویژه که تقریباً همه‌ی‌ فیلم در شب فیلم‌برداری شده است. بجز آسمان زرد... همه‌ی‌ فیلم‌هایت را با آقای خضوعی‌ابیانه کار کرده‌ای. آقای هومن بهمنش چه تمایزی داشت که برای این کار انتخابش کردی؟
نتیجه‌ی‌ کار در فیلم‌های قبلی هومن بهمنش برایم جذاب بود. مثلاً چیزهایی هست که نمی‌دانی و دربند را دیدم که تلفیق متنوعی از فضاهای داخلی و خارجی و شب و روز و جنس‌های مختلف مدرن و کلاسیک را کار کرده بودند. خیلی عجیب بود که در سن کم این تعداد کار قابل‌دفاع را انجام داده بودند. بنابراین دوست داشتم با هومن بهمنش کار کنم و ایشان هم وقتی فیلم‌نامه را خواندند خوش‌بختانه پسندیدند و برای این کار هم خیلی انرژی گذاشتند، بعضی وقت‌ها بیش از انتظار من درگیر کار می‌شدند که واقعاً برای فیلم‌ساز غنیمت است.
قبل از فیلم‌برداری در مورد مسائل فنی صحبت کردید یا سر صحنه گام‌به‌گام پیش رفتید؟
بخشی از مشکل، به شیوه‌ی‌ تولید غیرمعقول سینمای ایران مربوط است؛ یعنی مجبوریم در لوکیشن واقعی و با در و دیوار بتونی کار کنیم. قبلش فکر کردیم. در طول اجرا هم برای میزانسن‌هایی که فکر می‌کردیم کمی مشکل دارد چاره‌اندیشی می‌کردیم. بخش دیگر هم مسأله‌ی‌ حال‌وهوا و رنگ بود که چون هیچ‌کدام پیش از این با ایده‌ی‌ پاپ آرت کار نکرده بودیم، برای‌مان ترسناک بود. در این فیلم دیوار قرمز یا دیواری با گل‌های آبی داشتیم که نه هومن تا به حال چنین کاری کرده بود نه من و نه کیوان. اما این را در نظر داشتیم که داریم فضایی را برگرفته از ذهن آدمی تقلبی تصویر می‌کنیم که یکی از شخصیت‌هایش، خانه را با ایده‌ی‌ پاپ آرت طراحی کرده و در واقع استفاده‌ی‌ ابلهانه‌ی‌ او آن فضا را خراب کرده. ما باید فضای بد طراحی شده‌ای می‌داشتیم که در ضمن در طول فیلم هم قابل‌تحمل باشد و این کار را سخت می‌کرد ولی کیوان مقدم به نظرم خیلی خوب از عهده‌اش برآمد. او هم انرژی زیادی روی فضای داخلی خانه گذاشت.
دقیقاً در مقابل آسمان زرد... قرار داشت.
بله. اکثر فیلم‌های غیرکمیک سینمای ایران فضای مونوتون را در طراحی صحنه و لباس راه غالب فرض می‌کنند. این‌جا قرار بود همه چیز گل‌درشت باشد.
طراحی صحنه و لباس فیلم هم بسیار خوب است. طیفی از ترکیب رنگ‌های سیاه، آبی، سرمه‌ای، فیروزه‌ای، با تاش‌هایی از رنگ زرد اُخرایی و سرخ و... در لباس‌ها، با فضایی که اغلب در شب می‌گذرد بسیار هماهنگ بود.
آقای مقدم پیش از این بیش‌تر در فضای فیلم‌های رئالیستی مثل دربند و جدایی... کار کرده بودند. وقتی ایده‌ی‌ مرکزی پاپ آرت را برای طراحی فضاها و لباس‌ها طرح کردم، من و کیوان و هومن مدتی درگیرش شدیم و درباره‌ی‌ این ایده و نسبتش با طراحی فضاها و لباس‌ها حرف زدیم. زمانی به این اختصاص دادیم که کارهای پاپ آرت را ببینیم، راجع به رنگ و فرم حرف زدیم، کارهای اندی وارهول را به عنوان راهنما بررسی کردیم، بعد به کارهای ایرانی رسیدیم و آن‌ها را دیدیم. زمانی فقط نقاشی می‌دیدیم، بعضی از طیف‌های رنگی را کلاً کنار گذاشتیم و به بعضی از رنگ‌ها جدی‌تر فکر کردیم. تا این‌که بر اساس پاپ آرت و مجموعه حرف‌هایی که زده بودیم، آقای مقدم طراحی فضاهای مختلف را شروع کردند تا به اجرا رسیدیم.
نقش بهرام دهقانی که از اولین فیلمت کار تدوین را انجام داده در آثارت پررنگ است، البته بجز بیگانه که جای خالی‌اش احساس می‌شود.
به آقای دهقان در مراوده‌ی‌ عادی هم استاد می‌گویم. واقعاً ایشان برای من چنین نقشی داشته‌اند. حتی در زمان فیلم‌های کوتاهم کنارم بودند. بیش از نقشی که در زمان تدوین و پای میز دارند، در زمان نوشتن فیلم‌نامه راهنمای جدی‌ام هستند. وقتی فیلم‌نامه را می‌خوانند، ایرادهای درستی می‌گیرند. حتی می‌گویند فلان فیلم‌نامه را نساز. نقش مشاوره‌ای بسیار مهمی برایم دارند. نکته‌ی‌ جذاب برایم این است که بعد از سال‌ها کار و داشتن تجربیات متنوع، هنوز از سینما هیجان‌زده می‌شوند. خارج از این‌که حرفه‌ای هستند، هنوز سینما برای‌شان یک مقوله‌ی‌ جذاب و تازه است. در طول تدوین کار همیشه ایده‌های خوبی دارند. شاید از اول هم سلیقه‌های‌مان به هم نزدیک بود، اما حالا نزدیک‌تر شده. در همین فیلم هم ایده‌های مونتاژی خیلی خوبی داشتند. اگر نسخه‌ی‌ راف‌کات را به نسبت این نسخه می‌دیدید، متوجه ایده‌های مونتاژی جذاب ایشان می‌شدید که تا درصد زیادی فیلم را بهتر کرده.
این رفاقت و پیوندی که با او داری، باعث می‌شود چه‌قدر از ساختار و بیان و لحن فیلم را با خیال آسوده به زمان تدوین فیلم محول کنی؟
در مورد فیلم‌های مختلف متفاوت است. این فیلم شاید کم‌تر از بیست درصد در مونتاژ تغییر کرد. بیش از همه آسمان زرد... بود که در مونتاژ تغییرات عمده کرد و کم‌ترین‌شان شاید این‌جا بدون من بود. مونتاژ این‌جا بدون من طی چهارپنج روز انجام شد. البته مونتاژ هم‌زمان در زمان فیلم‌برداری انجام می‌شد.
برای استفاده از موسیقی پاپ در صحنه‌های مختلف ایده‌ داشتی یا پیشنهاد حامد ثابت، آهنگ‌ساز فیلم، بود؟
موسیقی پاپ معادل دقیقی از پاپ آرت در هنرهای تجسمی نیست. موسیقی پاپ، بر اساس ایده‌های پاپ شکل می‌گیرد اما پاپ آرت گونه‌ای از هنر است که نگاهی روشنفکرانه و تحلیل‌گر به هنر پاپ دارد و محصول ممکن است محصولی به‌اصطلاح نخبه‌گرا باشد. حول این محور حرکت کردیم که ترجمه‌ی‌ پاپ آرت در موسیقی را پیدا کنیم. حامد ثابت سعی کرد این کار را انجام دهد، از آن‌جا که سواد تخصصی در زمینه‌ی‌ موسیقی ندارم بیش از این از جزییات کاری که کرد اطلاع ندارم و صرفاً حسی او را راهنمایی می‌کردم. من در دو زمینه بسیار بی‌سوادم و دارم سعی می‌کنم بیش‌تر درباره‌شان بدانم، یکی طراحی صدا و دیگری موسیقی است.
آیا نمونه‌ای به عنوان الگو وجود داشت که به آن رجوع کنید؟
نه، فقط در تیتراژ پایانی از قطعه‌ای استفاده شد.
صحنه‌ای که پیمان خودش را به پایین پرتاب می‌کند، یاد‌آور موسیقی فیلم‌های وسترن است. با طنین رینگو... رینگو.
آن‌جا اصلاً شوخی با همان فضا بود، ارابه‌ای پر از کاه و پرده‌ی‌ سینما و هفت‌تیرکشی... سعی کردیم موسیقی با آن شوخی تصویری هم منطبق شود.
با این فیلم مسیری یک‌سره متفاوت انتخاب کردی. قصد داری از این پس چون مهرجویی در ژانرهای مختلف کار کنی؟  جایی هم گفته بودی که می‌خواهی شکل طنز و لحن شوخ‌و‌شنگ را ادامه بدهی.
اصلاً به این چیزها فکر نمی‌کنم. یک سری ایده دارم که هر کدام‌شان برایم جذاب باشد و فکر کنم می‌شود از آن فیلم جذابی ساخت، روی آن کار می‌کنم و می‌کوشم آن را به تولید برسانم. به این فکر نمی‌کنم که الان کجا هستم یا قبلاً چه می‌کردم یا فیلم‌های قبلی‌ام در چه مسیری بود. این طور بدون احتیاط، سیر لذت‌بخش‌تری برای خودم دارد. ممکن است مخاطبان تخصصی را کمی گیج کند اما مسیری را که زمانی آقای مهرجویی می‌رفت مسیر خیلی درستی می‌دانم. هر نوع سینمایی را که برایش جالب بود دنبال می‌کرد. مثلاً یکی از بهترین کمدی‌های تاریخ سینمای ما ساخته‌ی‌ کسی است که به معنای عام طنزپرداز نیست؛ یعنی فیلم اجاره‌نشین‌ها. به نظرم این مسیر منطقی‌تر از این است که مثلاً بیست‌وپنج فیلم در تکرار خودتان بسازید چون می‌ترسید نکند یک موقع از موضع خودتان یا سبکی که برای‌تان قائل شده‌اند خارج شوید.
چرا فیلم دو پوستر دارد؟ یک پوستر هنگام نمایش در جشنواره و پوستری که هنگام اکران پخش شد.
پوستری که خودمان طراحی کردیم، همانی است که در جشنواره پخش شده که صورت یک دلقک است. پوسترهای دیگر به سفارش پخش‌کننده و تهیه‌کننده تولید شد.
ایرادی که به پوستر جدید وارد است این است که در فیلم ماجرای مارادونا را از زبان صابر ابر می‌شنویم ولی در پوستر روی پیراهنی که بر تن آقاخانی است، اسم مارادونا نوشته شده.
این‌ها استفاده‌های تبلیغاتی است. طراحی و انتخاب ما آن پوستری بود که صورت دلقکی را تصویر می‌کند.
آدم تقدیرگرایی هستی؟
نه به شکل مدرسه‌ای. اما از واکنش‌های خودم این طور برداشت می‌کنم که بله! یعنی از لحاظ عقلی خیلی از مؤلفه‌ها را نمی‌پذیرم اما در شکل عملی بله.
و فرهاد به عنوان نویسنده‌ای که تو خلقش کرده‌ای، تقدیر دیگران را رقم می‌زند؟
او فکر می‌کند که این طور است اما متوجه می‌شویم که این یک شوخی است. هنرمند بیش‌تر مقهور تقدیر است تا رقم‌زننده‌ی‌ آن.
هرچند شوخی، اما او شخصیت‌هایش را به بیگاری می‌کشد؛ دعوا راه می‌اندازد، فضا را شلوغ می‌کند، بابک را تحریک به برخورد فیزیکی می‌کند... کلاً زندگی آدم‌ها را دستخوش درد و رنج می‌کند.
بله برای خودم وجه شوخی‌اش این‌جا بود که نویسنده احساس می‌کند قدرت تحلیل آن چیزی را دارد که در جامعه اتفاق می‌افتد؛ یعنی می‌تواند بگوید که چه‌طور یک مورد کوچک، مثل خوردن سنگ به شیشه، می‌تواند به یک فاجعه تبدیل شود. اما وقتی دقت می‌کنیم می‌بینیم یکی از عوامل تبدیل ماجرای کوچک به فاجعه، همین آدمی است که فکر می‌کند قدرت تحلیل دارد. این نکته مطرح بود که به عنوان کسانی که تصور یا توهم این را داریم که می‌توانیم جامعه‌مان را تحلیل کنیم، بعضی وقت‌ها نه‌تنها نمی‌توانیم این کار را بکنیم، بلکه وقتی به عنوان یکی از افراد همین جامعه خودمان را بررسی می‌کنیم، می‌فهمیم که چه بسا نقش مؤثرتر و مخرب‌تری هم نسبت به بقیه داریم؛ یعنی حادثه‌ای که می‌توانست کنترل شود، توسط صاحبان فکر تبدیل به فاجعه می‌شود نه توسط مردم عادی. ضمناً به عنوان نویسنده کار دیگری می‌کند؛ تمام شخصیت‌ها به جای این‌که از واقعیت ریشه بگیرند، از ذهن مخرب و مقلد خود او ریشه گرفته‌اند. نه می‌توانند با هم رابطه‌ی‌ خوب برقرار کنند نه حتی به همدیگر گوش می‌کنند. همه اصرار جدی دارند که بر ایده‌های خودشان پافشاری کنند. این‌ها از ذهن این آدم بیرون آمده‌اند و از هر ساحتی نگاه کنیم، کار را خراب کرده!
و دانای کل فیلم‌ساز است؟
قاعدتاً بله، ولی قطعاً تقلبی است؛ یعنی فیلم‌ساز است اما این نمایش اجرا شده که ظاهراً نویسنده است. اما با مؤلفه‌هایی که از ابتدا تا انتهای فیلم می‌توان ردیابی کرد متوجه تقلبی بودن آن می‌شویم.