حقيقت تلخ، مصلحت شيرين و رستگاری دريغ شده



لوكیشن پُرمعنای راه‌پله‌ی خانه‌ی نادر و سیمین، مركز ثقل جهان فیلم است. از آن سكانس گروتسك که سیمین از راه می‌رسد و می‌بیند پیانو در راه‌‌‌‌‌پله گیر کرده و كارگران بر سر تعدادپله‌ها و دستمزدشان چانه می‌زنند تا تقارنش با همین مكان که راضیه سقوط می‌كند و بعداً محل شهادت دادن همسایه و دفاعیات نادر می‌شود و... انگار آدم وسط چهارراه حوادث ایستاده است.
صحنه‌ی راه‌‌‌‌‌پله از این نظر لوکیشن مهمی است که اگر صورت‌مسأله‌ی داستانی این دعوا را باز کنیم، دعوا بر سر اختلاف چند پله است. نادر می‌‌‌‌‌گوید اگر ایشان روی این پله پرت شده، پس نمی‌‌‌‌‌تواند کار من باشد و شوهر راضیه می‌‌‌‌‌گوید دوتا پله بالاتر افتاده پس می‌‌‌‌‌تواند کار تو باشد. به عمق این قضیه که نگاه می‌‌‌‌‌کنیم، می‌‌‌‌‌بینیم که این دعوا چه مبنای ریز و جزیی و کوچکی دارد. اگر بتوانند ثابت کنند او روی پله‌ی اول افتاده، قضیه یک جور می‌شود و اگر دو پله پایین‌‌‌‌‌تر افتاده باشد جور دیگر. از این نظر برای من هم آن پله‌‌‌‌‌ها خیلی جالب است. این داستان هم خنده‌‌‌‌‌دار است و هم خیلی غم‌‌‌‌‌انگیز. در فیلم هم بالا آمدن و پایین رفتن از پله‌‌‌‌‌ها به عنوان یک موتیف چند بار تکرار می‌‌‌‌‌شود. نماهای زیادی هست که آدم‌‌‌‌‌ها در پله‌‌‌‌‌ها مدام در رفت‌‌‌‌‌وآمدند. حتی می‌‌‌‌‌شد این نماها در جای دیگری و در راهروی خانه رخ دهد، اما می‌‌‌‌‌خواستم در پله‌‌‌‌‌ها باشد. و در اولین صحنه که پیانویی را نشان می‌‌‌‌‌دهد که مانع حرکت سیمین می‌‌‌‌‌شود، آن‌‌‌‌‌جا هم اختلاف سر طبقات است؛ سر یک طبقه. در آن صحنه هم شخصیت سیمین به شکلی است که پول می‌‌‌‌‌دهد تا راهش باز شود. کوتاه می‌‌‌‌‌آید. واقع‌‌‌‌‌بینانه فکر می‌‌‌‌‌کند که راهی ندارد جز این‌که پول بدهد تا راهش باز شود. ولی اگر در آن صحنه نادر بود، به هیچ عنوان آن پول را نمی‌‌‌‌‌داد، چون فکر می‌‌‌‌‌کرد حق با خودش است. یک‌جورهایی این صحنه‌ی رویارویی این دو طبقه و جنگ پنهان این دو طبقه‌ی اجتماعی است.
سهم خلاقانه‌ی تدوینگر فیلم، خانم هایده صفی‌‌‌‌‌یاری، چه‌قدر است؟
خیلی زیاد. این فیلم به لحاظ تعداد موقعیت‌‌‌‌‌ها و اتفاقاتی که در آن رخ می‌‌‌‌‌دهد فیلم متراکم و حجیمی است. اگر یک تدوینگر خلاق نبود و فریب این را می‌‌‌‌‌خورد که همه‌ چیز را در فیلم بگذارد و نشان دهد، فیلم ایهام فعلی را نداشت. نکته‌ی دوم این‌که ما مدت زمان طولانی در محیطی بسته مثل بازپرسی هستیم و فقط آدم‌‌‌‌‌ها روبه‌روی هم نشسته‌اند و دارند حرف می‌‌‌‌‌زنند. تدوین می‌‌‌‌‌توانست این طولانی بودن زمان را پنهان کند. تعداد کات‌‌‌‌‌هایی که در این فضای بسته شده، خیلی زیاد است. خیلی سخت است زمانی که سوژه ثابت است، از خود سوژه به خود سوژه کات بزنید. تدوینگر این خلاقیت را دارد که اولاً برشی که می‌‌‌‌‌زند به چشم نیاید و به نظر بیاید همه‌‌‌‌‌ چیز در یک پلان گرفته شده، دوم این‌که بازی‌‌‌‌‌ها را حرام نکند و لحظات خوب بازی‌‌‌‌‌ها را کشف کند. پس از چند فیلم که با خانم صفی‌‌‌‌‌یاری همکاری کردیم، به یک سلیقه‌ی مشترک از بازی و ریتم رسیده‌ایم که خیلی به من کمک کرد.
گاهی چند فریم کم و زیاد در سراسر یک فیلم، دنیایش را زیرورو می‌‌‌‌‌کند. این جای کات و آن لحظه‌ی جادویی را شما انتخاب می‌‌‌‌‌کردی یا خانم صفی‌‌‌‌‌یاری؟ جدا از رعایت مسایل فنی لابراتوار و صدا و این‌ها که تدوینگر باید حواسش باشد، کات قطعی را چه کسی می‌‌‌‌‌زد؟
کات‌‌‌‌‌ها را خانم صفی‌‌‌‌‌یاری می‌‌‌‌‌زد و کاملاً هم شهودی این کار را می‌‌‌‌‌کند؛ یعنی حسش به او می‌‌‌‌‌گوید که این فریم باید قطع شود. خیلی جالب است بود که بیش‌تر جاهایی که احساس می‌‌‌‌‌کردم باید کات شود، کات می‌‌‌‌‌شد. من تمام مدت تدوین را کنار تدوینگر می‌‌‌‌‌نشینم. یعنی به مرخصی نمی‌روم تا بعداً فیلم تدوین‌شده را ببینم. در تمام مراحل صداگذاری هم تا آخرین لحظه کنار صداگذار می‌‌‌‌‌نشینم. به دلیل این‌که برایم یک‌ جور سرگرمی جذاب است. در همکاری با خانم صفی‌یاری به سلیقه‌ی مشترکی رسیده‌ایم که برایم سرمایه‌ی خیلی بزرگی ا‌ست، تا حدی كه می‌‌‌‌‌توانم در مرحله‌ی نوشتن روی آن حساب کنم.
با توجه به كمال‌گرایی‌ات، زمان تدوین حسرت نخوردی که كاش آن صحنه یا آن اینسرت را می‌گرفتی؟
نه، ولی حسرت این را می‌‌‌‌‌خوردم که کاش فیلم‌‌‌‌‌ها می‌‌‌‌‌توانستند به جای دو ساعت، سه ساعت باشند. چون چندتا سکانس خیلی خوب در این فیلم بود که به خاطر زمان‌بندی در فیلم نگذاشتیم و حذف آن‌‌‌‌‌ها برایم سخت بود. من هیچ‌وقت از حذف سکانس‌‌‌‌‌هایم  ناراحت نمی‌‌‌‌‌شوم و برایم لذت‌‌‌‌‌بخش است، چون وقتی سکانسی حذف می‌شود می‌‌دانم فیلم ریتم بهتری خواهد داشت. ولی در این فیلم، حذف کردن سکانس‌‌‌‌‌ها، هم برای من و هم برای خانم صفی‌‌‌‌‌یاری خیلی سخت بود و اگر ناچار نبودیم آن سکانس‌‌‌‌‌ها را کنار نمی‌گذاشتیم. ممکن است در دی‌‌‌‌‌وی‌‌‌‌‌دی فیلم آن سکانس‌‌‌‌‌ها را ببینید. بعضی بازیگران فرعی فیلم بازی‌های بسیار خوبی در این سکانس‌ها داشتتند که به‌ناچار حذف شد...
ضرباهنگ تند در دو فیلم‌‌‌‌‌ اخیر، سینمایت را صاحب شخصیت متفاوتی از آثار پیشین‌ كرده. ضرباهنگ را در فیلم‌نامه درمی‌‌‌‌‌آورید یا هنگام تدوین؟
در تمام مراحل این اتفاق می‌‌‌‌‌افتد، اما پایه‌ی اصلی در فیلم‌نامه شکل می‌گیرد. یعنی آن ریتم اصلی که نسبت زمانی اتفاق‌ها با یکدیگر را تعیین می‌کند از فیلم‌نامه می‌آید. اما دکوپاژ سر صحنه و کات‌‌‌‌‌ها و میزان حرکت و دینامیکی که در هر تصویر هست، ریتم بیرونی‌‌‌‌‌تری به شما می‌‌‌‌‌دهد. هارمونی بین همه‌ی این اجزا، در تدوین می‌تواند به دست بیاید؛ یعنی ریتم نهایی از فیلتر تدوین می‌‌‌‌‌گذرد.
بعضی از نويسندگان و منتقدان معتقدند شیوه‌ی دادن اطلاعات به تماشاگر در این فیلم هم مثل درباره‌ی الی...، به‌اصطلاح قطره‌‌چكانی‌ است و گاهی به نظر می‌‌‌‌‌رسد این نوع اطلاع‌‌‌‌‌رسانی باعث گمراهی تماشاگر می‌شود. به‌ویژه كه ضرباهنگ تند فرصت تفکر و یک لحظه جنبیدن به تماشاگر نمی‌‌‌‌‌دهد.
به‌عمد اطلاعاتی را نمی‌‌‌‌‌دهم برای این‌که معما و درام ایجاد کنم. در واقع ساختار معمایی به من می‌‌‌‌‌گوید که نباید تمام اطلاعات را در اختیار مخاطب بگذارم، چون آن موقع دیگر درامی تشکیل نمی‌‌‌‌‌شود. اما این‌ گونه هم نیست که این کار به تماشاگر لطمه بزند و نوعی پنهان‌‌‌‌‌کاری باشد. سعی می‌‌‌‌‌کنم اطلاعات را سانسور نکنم، اما به جای ارائه‌ی مستقیم اطلاعات، نشانه‌‌‌‌‌هایی بگذارم که تماشاگر خودش به آن اطلاعات پی ببرد؛ مثلاً در این فیلم یک صحنه‌ی تصادف داریم که آن را نمی‌‌‌‌‌بینیم و بعداً درباره‌ی آن می‌‌‌‌‌شنویم. این صحنه‌ی مهمی است. اما اگر یک بار دیگر فیلم را ببینید، نشانه‌‌‌‌‌هایی را می‌‌‌‌‌بینید که این تصادف رخ داده. کافی است تماشاگر به خودش اعتماد کند و خودش هم شریک ساختن فیلم بشود. در آن صحنه تمام زمینه‌‌‌‌‌ها چیده شده برای این‌که اتفاقی بیفتد. شما حتی صدای ترمز و صدای صحنه‌ی تصادف را می‌‌‌‌‌شنوید و در پلان بعد حال بد راضیه را می‌‌‌‌‌بینید. و بعد در اتوبوس می‌‌‌‌‌بینید که او از بی‌‌‌‌‌حالی ضعف می‌‌‌‌‌کند، سرش گیج می‌‌‌‌‌رود و می‌‌‌‌‌افتد. اگر قرار بود هیچ اطلاعاتی به بیننده ندهم اصلاً چرا آن صحنه را گذاشتم؟ به جای این‌که صحنه‌ی تصادف را نشان دهم، پیامدهایش را گذاشتم. همه‌ی این‌ها می‌‌‌‌‌تواند تماشاگر را به سمتی ببرد که متوجه شود اتفاقی افتاده. توی درباره‌ی الی... هم همین‌ طور بود. ما صحنه‌ی غرق شدن الی را نمی‌‌‌‌‌دیدیم ولی نشانه‌هایی می‌‌‌‌‌گذاشتیم از این‌که اتفاقی ظاهراً رخ داده و تماشاگر خودش درباره‌ی آن اتفاق خیال‌پردازی می‌‌‌‌‌کرد. این چیزی است که به آن اصرار دارم. از این به بعد هم این کار را خواهم کرد که صحنه‌‌‌‌‌های بسیار کلیدی را به وسیله‌ی نشانه‌هایی نشان می‌دهم و اجازه می‌‌‌‌‌دهم تماشاگر خودش تخیل کند، وگرنه نشان دادن اصل واقعه خیلی راحت است. به نظرم این زبان مدرن‌تری است و احترام بیش‌تری هم به تماشاگر می‌‌‌‌‌گذارد. ولی خب سلیقه‌ی روز این‌ شکلی است و تماشاگر عادت به این طور اطلاعات گرفتن ندارد و اسمش می‌‌‌‌‌شود اطلاع‌‌‌‌‌رسانی قطره‌‌‌‌‌چکانی. به نظر من فقط جنس اطلاعات و نوع ارائه‌ی آن فرق می‌‌‌‌‌کند.
موافق این شیوه‌ی معما‌گونه‌‌ات هستم، و فكر نمی‌كنم چنان‌چه این صحنه‌ی خاص را آشكار می‌‌‌‌‌کردی، فیلم این‌طور مستحكم و خلل‌ناپذیر سرپا باقی می‌‌‌‌‌ماند. صحنه‌ی تصادف را فیلم‌برداری هم كردید؟
بله. من دو نسخه از فیلم را مونتاژ کردم؛ یک نسخه با صحنه‌ی تصادف و یکی بدون صحنه‌ی تصادف. در نسخه‌ی اول که این صحنه‌ی تصادف بود، هفت‌هشت نفر تماشاگر داشتیم، یک نفر منتقد، یک نفر از سینماگران و بقیه آدم‌‌‌‌‌های معمولی که سینما فقط از طریق فیلم دیدن برای‌شان معنا دارد و تخصصی نگاه نمی‌‌‌‌‌کنند. هیچ‌کدام‌شان دیدن آن صحنه‌ی تصادف را دوست نداشتند. در نسخه‌ی دوم که چند روز بعد با خانم صفی‌‌‌‌‌یاری کار کردیم، صحنه‌ی تصادف را درآوردیم و نشانه‌‌‌‌‌های تصادف را پررنگ کردیم. همان عده آمدند و فیلم برای‌شان رنگ دیگری گرفت. بعضی از این تئوری‌‌‌‌‌ها ممکن است در حرف جذاب به نظر بیایند، ولی وقتی انجام‌‌‌‌‌شان می‌‌‌‌‌دهی دیگر این‌‌‌‌‌ گونه نیستند. مثل ایده‌‌‌‌‌ای که می‌‌‌‌‌گفتند می‌‌‌‌‌شد جنازه را در پایان درباره‌ی الی... نبینیم. این کار را کردیم و نتیجه‌ی خوبی نداد. من به این‌که پس از آماده شدن فیلم، آن را با تماشاگر تست کنم خیلی اعتقاد دارم. فیلم را برای چند گروه مختلف از ترکیب آدم‌‌‌‌‌های کاملاً متفاوت نشان می‌دهم و از بازخوردهای آن‌‌‌‌‌ها برای تدوین مجدد استفاده می‌‌‌‌‌کنم. تأثیر غافل‌گیری پایانی به دیدن صحنه‌ی تصادف وابسته نبود. وقتی زن می‌‌‌‌‌آمد و می‌‌‌‌‌گفت شک دارم، چون آن تصادف رخ داده، هم‌چنان تماشاگر غافل‌گیر می‌‌‌‌‌شد. اما کمی عریان‌‌‌‌‌گویی در آن بود که از جنس زبان این فیلم نبود، همان‌‌‌‌‌ طور که پرت شدن راضیه را از پشت شیشه می‌‌‌‌‌بینیم. اصلاً آن در به همین دلیل شیشه‌‌‌‌‌ای شد که نمی‌‌‌‌‌خواستم خود واقعیت را ببینم. نکته‌ی مهم‌‌‌‌‌تری که نباید فراموش کنیم این است که به‌ هر حال این فیلم روایت معماگونه‌‌‌‌‌ای دارد؛ یعنی سعی می‌‌‌‌‌کند معما ایجاد کند. با این شگرد است که می‌‌‌‌‌توانیم معما ایجاد کنیم. اما چرا این‌ قدر عجیب به نظر می‌‌‌‌‌آید؟ چون کم‌تر فیلمی با روایت مستندگونه داریم که معما هم در آن باشد. یعنی این‌ها دو چیز جمع‌‌‌‌‌ناشدنی به نظر می‌‌‌‌‌آیند. اتفاق جدیدی که در درباره‌ی الی... و این‌جا به شکل پررنگ‌‌‌‌‌تر رخ داده این است که شما معمایی خلق می‌‌‌‌‌کنید ولی زبان‌‌‌‌‌تان زبان کاملاً مستندگونه است. کمی عجیب است. چون فیلم‌‌‌‌‌های معمایی/ پلیسی که سراغ داریم خیلی زبان مستندگونه‌‌‌‌‌ای ندارند. این شیوه‌ی روایت تازه است و زمان می‌‌‌‌‌برد تا با آن کنار بیایند.
در جدایی نادر... زندگی آدم‌‌‌‌‌ها ‌هم‌چون مهره‌های بازی دومینو به ‌هم پیوسته است؛ اولین قطعه که ضربه‌ای می‌خورد، تأثیرش به آخرین قطعه نیز می‌رسد. به تعبیری شاید، فیلم جلوه‌ای از «اثر پروانه‌‌‌‌‌ای» است. همین ساختار و نگاه و جهان‌بینی‌ است که فیلم را شاخص و برجسته می‌كند. بر خلاف چهارشنبه‌سوری و تا اندازه‌ای درباره‌ی الی... تماشاگر این فیلم خودش یک پای قصه است. نه این‌که با یک شخصیت هم‌‌‌‌‌ذات‌‌‌‌‌پنداری کند، بلکه جزیی از کل ماجراست.
بله، نکته‌‌‌‌‌ای که به نظرم خیلی اهمیت دارد این است که رابطه‌ی تماشاگر با این فیلم، از جنس رابطه‌ی تماشاگر با چهارشنبه‌سوری و درباره‌ی الی... نیست. در آن‌جا بسته به روحیه و دغدغه‌‌‌‌‌های خودتان و اصولی که به آن وفادارید تصمیم می‌گیرید که مدافع کدام‌‌‌‌‌یک از شخصیت‌‌‌‌‌ها باشید و طرف کدام را بگیرید. خیلی‌‌‌‌‌ها در درباره‌ی الی... طرف سپیده می‌ایستند، خیلی‌‌‌‌‌ها طرف جمع می‌‌‌‌‌ایستند، خیلی‌‌‌‌‌ها طرف الی. اما این‌‌‌‌‌جا به‌راحتی نمی‌‌‌‌‌توانید طرف یک نفر باشید. هر سمتی که باشید احساس می‌‌‌‌‌کنید سمت دیگر هم می‌‌‌‌‌توانید بایستید و آن آدم را هم می‌‌‌‌‌توانید بفهمید. اگرچه شما فقط یک شاهد ناظر نیستید و درون داستان حضور دارید و مدام باید جای‌تان را تعریف کنید که طرف چه کسی هستید، ولی به‌راحتی هم نمی‌‌‌‌‌توانید جای‌تان را پیدا کنید. این است که کمی انرژی می‌‌‌‌‌برد. این است که تماشاگر جدایی نادر از سیمین وقتی از سالن بیرون می‌‌‌‌‌آید دوست ندارد سریع درباره‌ی فیلم صحبت کند، چون هنوز مردد است که باید طرف چه‌‌‌‌‌کسی را بگیرد، از چه کسی دفاع کند و چه کسی را محکوم کند.
حتی فراتر از این... تماشاگر فکر می‌‌‌‌‌کند اگر در گوشه‌ای از اجتماع اتفاق ناگواری بیفتد كه او هیچ نقش و مسئولیتی در آن نداشته، فردا ممكن است پای او هم وسط كشیده شود، چه رسد به این‌كه بخواهد طرف كسی را هم بگیرد؛ مثلاً معلمی كه نقشی در سقط جنین راضیه نداشته، اما حجت در مدرسه و در حضور همكارانش تهمت‌هایی به او می‌زند كه بی‌شك از آن پس زندگی‌اش زیرورو خواهد شد.
نکته‌‌‌‌‌ای که تماشایش آزاردهنده است احساس مسئولیتی است که درباره‌ی کوچک‌‌‌‌‌ترین و بی‌‌‌‌‌اهمیت‌‌‌‌‌ترین رفتارهای‌تان به شما منتقل می‌‌‌‌‌شود. معتقدم گردنه‌‌‌‌‌های مهم زندگی در واکنش‌‌‌‌‌ها و رفتارهای خیلی بزرگ و مهیب ما نیست. زندگی ما از یک سری جزییات روزمره شکل می‌‌‌‌‌گیرد. گاهی بی‌‌‌‌‌اهمیت‌‌‌‌‌ترین رفتارها می‌‌‌‌‌توانند مثل همان بازی دومینو که گفتید، ما را به سمتی ببرند که اصلاً باورمان نمی‌‌‌‌‌شود. این میزان مسئول بودن نسبت به جزیی‌‌‌‌‌ترین رفتارها برای تماشاگر ترساننده است. یعنی آدم نمی‌داند چه مسئولیت بزرگی نسبت به کوچک‌‌‌‌‌ترین رفتارهایش دارد. رفتارهای آدم‌‌‌‌‌ها توی فیلم، رفتارهای کوچکی است اما تبعاتش خیلی بزرگ است.
بنیادی‌‌‌‌‌ترین مضمونی که در این سه‌گانه‌ی سینمایی (چهارشنبه‌سوری، درباره‌ی الی... و جدایی نادر...)  شکل گرفته و رشد کرده و تناور شده، صداقتِ كم‌یاب و دروغ ارزان و پنهان‌کاری است و فاجعه و بحرانی‌ که دروغ می‌آفریند. جدا از ارزش‌گذاری، چرا چنین مضمونی دغدغه‌ی ذهنی شماست؟
واقعاً خودم هم نمی‌‌‌‌‌دانم این‌ها از کجا می‌‌‌‌‌آیند. این بخشش برای خودم هم سؤال است که چرا در طی این مسیری که کار کرده‌‌‌‌‌ام این موضوع‌ها این‌ قدر پررنگ شده‌‌‌‌‌اند. حتماً بخش زیادی شهودی و ناخودآگاه است. من نمی‌خواهم فیلمی درباره‌ی اخلاق بسازم و بروم قصه‌‌‌‌‌ای پیدا کنم که ظرفی باشد برای آن محتوا. من قصه‌‌‌‌‌ای پیدا می‌‌‌‌‌کنم که در آن قصه این مضمون‌ها وجود دارند. باید بگردم ببینم چرا این نوع قصه‌‌‌‌‌ها می‌‌‌‌‌آیند سراغم و چرا این قصه‌‌‌‌‌ها را پیدا می‌‌‌‌‌کنم. اما چیزی که طی این چند فیلم در من رشد کرد و به دغدغه‌ی بزرگ‌‌‌‌‌تری تبدیل شد، این است که اساساً تعریفم راجع به اخلاق دارد تغییر می‌‌‌‌‌کند. یعنی نمی‌‌‌‌‌توانم رفتاری را که به‌اصطلاح دروغ می‌‌‌‌‌نامیم، ارزش‌گذاری اخلاقی کنم و بگویم این یک عمل غیراخلاقی است و این یک کار اخلاقی. به این دلیل که وقتی موقعیتی را که به دروغ گفتن یک آدم منجر می‌‌‌‌‌شود می‌‌‌‌‌بینید، و می‌‌‌‌‌فهمید و فکر می‌‌‌‌‌کنید که راهی جز این نداشت، یا اگر من هم بودم این کار را می‌‌‌‌‌کردم، دیگر نمی‌‌‌‌‌توانید از آن آدم بدتان بیاید و بگویید کارش غیراخلاقی است. به نظر می‌‌‌‌‌آید در مناسبات امروز و با پیچیدگی‌‌‌‌‌هایی که بشر امروز در زندگی‌‌‌‌‌اش دارد، بخشی از این ارزش‌‌‌‌‌گذاری‌‌‌‌‌ها و تعریف‌‌‌‌‌ها دیگر کارآمد نیستند. یعنی ما از ترمه، روزی که جلوی بازپرس به نفع پدرش دروغ می‌‌‌‌‌گوید بدمان نمی‌‌‌‌‌آید. از نادر بدمان نمی‌آید وقتی که به‌دروغ، آن هم دروغ به آن بزرگی می‌‌‌‌‌گوید که از بارداری راضیه بی‌‌‌‌‌خبر بوده. از حجت بدمان نمی‌‌‌‌‌آید وقتی که به زنش می‌‌‌‌‌گوید قسم دروغ بخور، اگرچه زنش شک دارد که افتادن بچه کار نادر باشد. در حالی که طبق تعاریف اخلاقی، آن‌ها دارند کارهای غیراخلاقی می‌‌‌‌‌کنند و ما باید بدمان بیاید ولی چرا بدمان نمی‌آید؟ به نظر می‌‌‌‌‌آید تعریفی که در مناسبات جدید از اخلاق به وجود آمده دیگر بر اساس متر و معیارهای سنتی و عرفی نیست. آن قرارداد‌‌‌‌‌ها دیگر کارآمد نیستند. این نکته‌‌‌‌‌ای است که در طول این چند فیلم، از خود فیلم‌‌‌‌‌ها و بازخوردشان آموختم.
در جدایی نادر... هم نگاه غم‌‌‌‌‌خوارانه‌‌‌‌‌ای نسبت به زنان داری. همان‌‌‌‌‌ طور که اشاره کردی، زنان محرک قصه هستند. نگاهت از سر شفقت، غم‌‌‌‌‌خواری و نوعی تظلم‌خواهی است؛ یک جور احقاق حقوق زنان در جامعه‌‌‌‌‌ای مردسالار؟
به باور من آسیبی که زن‌‌‌‌‌ها در این جامعه می‌‌‌‌‌بینند، بیش از مردهاست. اما تمام تلاشم این بود که این داوری و دیدگاه خودم را در قصه‌‌‌‌‌هایم تحمیل نکنم. البته یک جاهایی این قضیه لو رفته است. اما فکر می‌‌‌‌‌کنم در جامعه‌‌‌‌‌ای که زن‌‌‌‌‌ها بیش‌تر آسیب می‌‌‌‌‌بینند، به تبع آن مردها هم آسیب‌‌‌‌‌دیده‌‌‌‌‌ می‌‌‌‌‌شوند. بین شخصیت‌های زن و مرد فیلم‌هایم خط‌کشی روشنی نمی‌‌‌‌‌کنم. اما نکته‌‌‌‌‌ای که وجود دارد و باعث می‌‌‌‌‌شود زن‌‌‌‌‌ها محرک و عامل اصلی برای رخ دادن قصه باشند، ویژگی‌‌‌‌‌های درام است. در درام‌‌‌‌‌های مهم دنیا هم غالباً زن‌‌‌‌‌ها هستند که پیش‌‌‌‌‌برنده هستند. شاید ناشناختگی زن‌‌‌‌‌ها کمک می‌‌‌‌‌کند که درام قوی‌‌‌‌‌تری داشته باشیم. تصور کنید که در درباره‌ی الی... به جای الی یک مرد داشتیم. آن شخصیت ناشناخته و مبهم را با یک زن بیش‌تر می‌‌‌‌‌توانید تصور کنید تا با یک مرد. شاید چون ما مرد هستیم، این احساس را داریم ولی به نظرم ناشناختگی زن‌‌‌‌‌ها عمقی به شخصیت می‌‌‌‌‌دهد که همیشه برای درام مفید است.
ساختار فیلم یک دایره‌ی کامل است؛ با حضور نادر و سیمین در دادگاه شروع می‌شود و بعد در همان‌ مكان تمام می‌شود. اما بین صحنه‌ی اول دادگاه تا آخر، یک دنیا داستان ابدی و ازلی اتفاق افتاده است. انگار نادر و سیمین نماد همه‌ی زناشویی‌های همه‌ی دوران‌ها هستند؛ آدم و حوا، خوردن میوه‌ی ممنوع، رانده‌شده از بهشت و دار مکافات.
در رابطه‌ی زناشویی، تجربه کارآمد نیست. به قول دوست عزیزی هر زن و شوهری که زندگی مشترک را شروع می‌کنند، به نظر می‌رسد کیلومتر همه ‌‌‌‌‌چیز در دنیا صفر می‌‌‌‌‌شود و همه چیز را باید دوباره از صفر تعریف کنند. نکته‌ی خیلی آشکار در رابطه‌ی بین نادر و سیمین این است که تمام فیلم تلاش این دو برای توضیح و دفاع از حرف‌‌‌‌‌هایی است که در سکانس اول می‌‌‌‌‌زنند. اگر پیکره‌ی فیلم را دربیاوریم و سکانس اول و سکانس آخر را سرهم کنیم، یک فیلم کوتاه کامل است. این وسط مثالی زده می‌‌‌‌‌شود. همه‌ی فیلم یک مثال است برای آن‌چه که آن‌‌‌‌‌ها در سکانس اول ادعا می‌‌‌‌‌کنند. به همین دلیل آن سکانس اول را از بقیه‌ی فیلم جدا کردم و ته آن سکانس اسم فیلم را ‌‌‌‌‌آوردم. تمام این ماجراها توضیح و تکرار همان حرف‌هایی است که در دادگاه می‌‌‌‌‌زنند. آن‌جا به زبان می‌‌‌‌‌آورند و این‌‌‌‌‌جا در عمل می‌‌‌‌‌بینیم. در ظاهر به نظر می‌رسد که نادر و سیمین اختلافی ندارند. هر دو آدم‌های محترم و اهل گفت‌وگویی هستند، برعکسِ راضیه و حجت که کم‌تر آن‌ها را در حال گفت‌وگو بر سر یک مشکل می‌بینیم، نادر و سیمین بارها برای رسیدن به یک نتیجه بحث و گفت‌وگو می‌‌‌‌‌کنند. یعنی آدم‌‌‌‌‌های منطقی‌‌‌‌‌ای به نظر می‌‌‌‌‌رسند و به نظر می‌‌‌‌‌آید که این‌ها می‌‌‌‌‌توانند با هم زندگی کنند. اما مشکل، مشکل بیرون از این خانواده است. آن‌‌‌‌‌چه که این‌ها سر آن اختلاف دارند، مشکلی است که از بیرون وارد این زندگی شده. دو شیوه‌ی زندگی است؛ یکی شیوه‌ای که نادر به آن اعتقاد دارد، پای‌بندی به اصول به هر قیمت، دیگری شیوه‌‌‌‌‌ای است که سیمین به آن اعتقاد دارد، واقع‌‌‌‌‌بینانه زندگی کردن و کوتاه آمدن برای جلو رفتن. این دو شیوه، شیوه‌‌‌‌‌ای نیست که بشود یک زندگی واحد را با آن جلو برد. برای پیش بردن یک زندگی باید یکی از این‌ها را انتخاب کرد. چیزی که در واقع ترمه در انتها باید انتخاب کند. ترمه بین پدر و مادرش نباید انتخاب کند، بین دو شیوه‌ی زندگی باید انتخاب کند و ما هم نمی‌‌‌‌‌دانیم کدام شیوه را برای زندگی آینده‌ی خودش انتخاب می‌‌‌‌‌کند. تراژدی و غم‌‌‌‌‌انگیزی این انتخاب آن است که هیچ‌‌‌‌‌کدام از شیوه‌‌‌‌‌ها را دوست نداشته باشد. آن‌‌‌‌‌جاست که خلع سلاح است و برای زندگی آینده‌اش هیچ شیوه‌‌‌‌‌ و مرامی ندارد. این کار را سخت‌‌‌‌‌تر می‌‌‌‌‌کند.
از دلایل ماندگاری درباره‌ی الی... و جدایی نادر... همین عدم قطعیت در آن‌هاست. تأثیرگذارترین‌ صحنه‌ی فیلم صحنه‌‌‌‌‌ای است که در خانه‌ی حجت می‌‌‌‌‌گذرد و نادر به راضیه می‌‌‌‌‌گوید دستت را روی قرآن بگذار و قسم بخور. حرکتِ روی مرز باریک و تیز و بُرنده‌ی شک و اعتقاد بسیار تكان‌دهنده است؛ به‌ خاطر رنج مضاعفی كه نصیب راضیه، مظلوم‌ترین شخصیت فیلم‌، می‌شود.
آدم‌‌‌‌‌های مذهبی‌‌‌‌‌ای که در موقعیت‌هایی شک می‌‌‌‌‌کنند به این‌که آیا به اعتقادات‌شان وفادار بمانند یا واقع‌‌‌‌‌بین باشند، بیش‌ترین رنج را می‌‌‌‌‌کشند. می‌توان گفت جنس راضیه و نادر خیلی به هم شبیه است. هر دو تلاش دارند که پای اصول خودشان بایستند و هر دو در نهایت با همه‌ی هزینه‌‌‌‌‌هایی که می‌‌‌‌‌دهند می‌خواهند به اصول‌‌‌‌‌شان وفادار بمانند. یک نفر از عواقب رعایت نکردن اعتقاداتش در نگرانی و هراس است، ولی آن یکی یعنی نادر از چیزی نمی‌ترسد. به همین دلیل رنج راضیه بزرگ‌‌‌‌‌تر است، چون از عواقب عدم پایبندی‌‌‌‌‌اش به اعتقاداتش هم می‌‌‌‌‌ترسد. در تمام طول فیلم از راضیه چهره‌ای مردد می‌‌‌‌‌بینید. جایی که می‌‌‌‌‌خواهد پیرمرد را نظافت کند، به نظر می‌‌‌‌‌آید که دلش می‌‌‌‌‌خواهد این کار را بکند، ولی اعتقادات و اصولش می‌‌‌‌‌گوید این کار درستی نیست. در صحنه‌ی آخر دلش می‌‌‌‌‌خواهد به شوهرش و خانواده‌‌‌‌‌اش کمک کند اما اعتقاداتش این اجازه را به او نمی‌‌‌‌‌دهد. این رنج، دوراهی خیلی بزرگ و پرهزینه‌‌‌‌‌ای برای اوست.
از اولین كارهای تلویزیونی‌ات تا همین جدایی نادر...، همه‌ی قصه‌‌‌‌‌هایت تلخ‌اند، خیلی تلخ. انگار آدم‌های این قصه‌ها هیچ جای رستگاری و آسایش در این دنیا ندارند. نه؟
من نیستم که به آن‌‌‌‌‌ها اجازه‌ی رستگاری نمی‌‌‌‌‌دهم. من به‌ عنوان کسی که یک شخصیت را در موقعیت‌‌‌‌‌های مختلف قرار می‌‌‌‌‌دهم، به‌زور این تلخی را به آن‌‌‌‌‌ها تحمیل نمی‌‌‌‌‌کنم و به‌زور راه‌شان را برای رستگار شدن نمی‌‌‌‌‌بندم. موقعیت‌‌‌‌‌ها هستند که بدون جعل و بازسازی، عین موقعیت‌‌‌‌‌های قابل باور و واقعی، به آن‌‌‌‌‌ها اجازه‌ی رستگاری نمی‌‌‌‌‌دهند.
 ولی قصه‌‌‌‌‌ها را شما می‌‌نویسید. خبری از قصه‌های شیرین در این دنیا نیست؟
چرا قصه‌‌‌‌‌های شیرین هست ولی روحیه‌ی من روحیه‌‌‌‌‌ای است که قصه‌‌‌‌‌های تلخ سراغم می‌آیند. خیلی دلم می‌‌‌‌‌خواست این ‌‌‌‌‌گونه نبود. چون من بیش از هر کسی رنج این تلخی را می‌‌‌‌‌کشم، وقتی که این قصه‌‌‌‌‌ها را می‌‌‌‌‌نویسم و مدتی با این شخصیت‌‌‌‌‌ها زندگی می‌‌‌‌‌کنم اذیت می‌شوم. خیلی دلم می‌‌‌‌‌خواست شخصیت‌‌‌‌‌ها و قصه‌‌‌‌‌هایی پیدا کنم که لذت شادی آن‌ها را هم ببینم. باید چشم‌به‌راه آینده بود. اما مراقبم که این تلخی به‌ عنوان یکی از مؤلفه‌‌‌‌‌های کارهایم، از سمت من به شخصیت‌‌‌‌‌ها تحمیل نشود. تصور کنید که پایان این قصه را می‌‌‌‌‌خواستم به شکل دیگری رقم بزنم؛ مثلاً اجازه می‌‌‌‌‌دادم راضیه قسم بخورد و نادر این پول را بدهد. بعد آن قصه قصه‌ی شادی می‌‌‌‌‌شد؟ نمی‌‌‌‌‌شد. در آن صورت راضیه بر خلاف اعتقاداتش عمل می‌‌‌‌‌کرد و به باور خودش پول حرام وارد زندگی‌‌‌‌‌اش می‌‌‌‌‌شد. این رستگاری نبود. این قضیه را تلخ‌‌‌‌‌تر می‌کرد. رستگاری راضیه در این است که آن قسم را نخورد. چه چیزی با ارزش‌‌‌‌‌تر از این؟ همین‌که نادر با همه‌ی تبعات، پای اصول خودش ایستاد برایم امیدبخش است. دوست ندارم خودم را در فیلم‌‌‌‌‌هایم تفسیر کنم، قصه‌‌‌‌‌هایم این گونه‌‌‌‌‌اند.
خودت بین حقیقت تلخ و مصلحت شیرین کدام را انتخاب می‌‌‌‌‌کنی؟
بستگی به موقعیت دارد. خیلی سخت است. دلم می‌‌‌‌‌خواهد حقیقت تلخ گفته شود، ولی در عمل احتمالاً من هم به مصحلت گرایش بیش‌تری پیدا می‌‌‌‌‌کنم.
قضاوت و وجدان شخصی را مقدم بر وجدان و قضاوت اجتماع می‌‌‌‌‌دانی؟
بله شخص را مقدم می‌‌‌‌‌دانم. خالص‌تر است.
معتقدی هنرمند یک مصلح اجتماعی است؟
به هیچ عنوان. من فیلم‌سازی هستم که قصه‌‌‌‌‌ای طرح می‌‌‌‌‌کنم و در پایان آن علامت سؤال‌هایی جلوی برخی مسایل می‌‌‌‌‌گذارم که خودم هم پاسخ قطعی برای آن‌‌‌‌‌ها ندارم. وقتی خودم آن پاسخ‌‌‌‌‌های قطعی را ندارم چه‌گونه می‌‌‌‌‌توانم به‌ عنوان یک مصلح اجتماعی خودم را تعریف کنم؟ اساساً هم احساس می‌‌‌‌‌کنم این نگاه به هنرمند نگاه ازمدافتاده‌ای است. از ادبیات می‌‌‌‌‌آید و غلط هم هست.
نظرت درباره‌ی جولین آسانژ بنیان‌‌‌‌‌گذار ویکی‌‌‌‌‌لیکس و افشاگری‌هایش چیست؟
با کارش موافقم. دنیای امروز بیش از هر چیز به برملا شدن حقایق نیاز دارد. اگرچه خیلی هزینه‌‌‌‌‌ساز است و دنیای تلخ‌تری خواهد بود. پنهان کردن، آرامش نسبی می‌‌‌‌‌دهد اما الان این‌ قدر همه‌‌‌‌‌ چیز پنهان است که معنای واقعی زندگی از دست رفته. من کاملاً موافقم، اخبارش را دنبال می‌‌‌‌‌کنم و خیلی خوش‌حالم که این اتفاق افتاد.

متن کامل این گفت و گو در شماره‌ی ويژه‌ی نوروز ماهنامه‌ی فيلم |شماره ۴۲۴ | چاپ شده است.