جستجو در وب‌سایت:


پیوندها:





صد سال
اعلان و پوستر فیلم

در ایران

و

بازتاب هایش



  شماره‌ی ۴۸۰

  مهر۱۳۹۳



Film International 
Vol: 17, Nos.3&4
Autumn 2011& Winter 2012
 

 

 آرشیو

 

گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
رو خط «گذشته»:

سينما برايم پلكان نيست


گزارش شصتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی جهانی سن سباستین:
شصت‌سال كه چيزی نيست...


ريشه‌ها:
متن كامل گفت‌و‌گو
با ماهنامه‌ی «مهرنامه»،
به مناسبت
سی‌سالگی ماهنامه فیلم
:
ريشه‌ها


گفت‌و‌گوی ابراهيم حقيقی
با آيدين آغداشلو
درباره‌ی كتاب «صد سال اعلان
و پوستر فيلم در ايران»


گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
نويسنده
و كارگردان
«جدایی نادر از سيمين»
حقيقت تلخ، مصلحت شيرین
و رستگاری دريغ شده

قسمت اول | قسمت دوم  
قسمت سوم


بررسی كتاب «پشت دیوار رؤیا»
بيداری رؤياها


كيومرث پوراحمد:
عبور از ديوار رؤياها،
همراه جادوگر قصه‌ها



تكنولوژی ديجيتال

و رفقای ساختار شكن‌اش
سينماي مستند ايران: پيش‌درآمد


اسناد بی‌بديل
سينمای مستند ايران:
قسمت اول (۱۲۷۹ - ۱۳۲۰)


خانه سیاه است
سینمای مستند ایران:
قسمت دوم (۱۳۵۷ - ۱۳۲۰)


آيدين آغداشلو: پل‌ساز دوران ما


سایت ماهنامه فیلم، ملاحظات
و دغدغه‌های دنيای مجازی


گزارش پنجاه‌و‌ششمين دوره‌ي
جشنواره‌ي سن سباستين
(اسپانيا، ۲۰۰۸)
... به‌خاطر گدار عزيز


گفت‌و‌گو با آيدين آغداشلو
درباره‌ی مفهوم و مصداق‌های

سينمای ملی

جای خالی خاطره‌ی بلافاصله


گفت‌و‌گو با مانی حقيقی
به‌مناسبت نمايش «كنعان»

پرسه در كوچه‌های كنعان


گفت‌و‌گو با محمدعلی طالبی
از «شهر موش‌ها»
تا «دیوار»

شور و حال گمشده


سين مجله‌ی فيلم،
سينمايی است،
نه سياسی



گفت‌و‌گو با رضا میرکریمی
به‌مناسبت نمایش «به‌همین سادگی
»
خيلی ساده، خيلی دشوار


گفت‌و‌گو با بهرام توکلی
به‌مناسبت
 نمایش پا برهنه در بهشت
پا برهنه در برزخ
 

گمشدگان

گزارش چهل‌ودومین دوره‌ی
جشنواره‌ی کارلووی واری
(جمهوري چك، ۲۰۰۷)

پرسه در قصه‌ها

پرویز فنی‌زاده،
آقای
حكمتی و رگبار

نمايشی از اراده‌ی سيزيف

گزارش چهل‌وهفتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی تسالونیكی
(یونان) - ۲۰۰۶
پشت ديوار رؤيا


گفت‌وگو با رخشان بنی‌اعتماد
به انگیزه‌ی نمایش خون بازی

مرثيه برای يك رؤيا


خون‌بازی: شهر گم‌شده


گفت‌وگو با رسول ملاقلی‌پور
به‌مناسبت نمایش «میم مثل مادر»

ميم مثل ملاقلی‌پور


گفت‌وگو با ابراهیم حاتمی‌کیا
به‌مناسبت نمایش «به‌نام پدر»

به‌نام آينده


برای ثبت در تاریخ سینمای ایران

یاد و دیدار

گفت‌و گو با جعفر پناهی
گزارش به تاريخ


گفت‌وگو با مرتضی ممیز
خوب شيرين


گزارش/ سفرنامه‌ی
پنجاه‌ و دومین دوره‌ی
جشنواره‌ی سن‌سباستین



گفت‌وگو با بهمن قبادی
 قسمت اول
/ قسمت دوم
 قسمت آخر


گفت‌وگو با عزیزالله حمیدنژاد
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم


گفت‌و گو با حسین علیزاده
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم


گفت‌وگو با گلاب آدینه
«مهمان مامان» را رايگان
بازی كردم



نقطه‌چین، مهران مدیری،
 طنز، تبلیغات و غیره



کدام سینمای کودکان و نوجوانان

جیم جارموش‌ وام‌دار شهید ثالث!

تاریخچه‌ی پیدایش
 کاریکاتور روزنامه‌ای


سینماهای تهران، چهل سال پیش


فیلم‌ شناسی کامل
 سهراب شهید ثالث



ارامنه و سینمای ایران

بی‌حضور صراحی و جام

گفت‌وگو با نویسنده
 و کارگردان « بوتیک»


«شاغلام» نجیب روزگار ما

اولین مجله سینمایی افغانستان

نگاهی به چند فیلم مطرح جهان

گزارش سی‌وهشتمین دوره‌ی
 جشنواره کارلووی واری


نگاهی به فیلم پنج عصر

چیزهایی از «واقعیت» و «رویا»
برای بیست سالگی ماهنامه‌ی فیلم



  آینه‌های روبرو 
۱
  ۲
  ۳
۶  5  ۴
 


بایگانی:
آبان ۱۳۹۳
ارديبهشت ۱۳۹۳

۰۸ مهر ۱۳۸۵

گفت‌وگو با ابراهیم حاتمی‌کیا به‌مناسبت نمایش «به‌نام پدر»

ابراهیم حاتمی‌کیا سر صحنه‌ی به‌نام پدر

به نام آينده

گفت‌وگو با حاتمی‌کیا همیشه دل‌پذیر است؛ خوش‌صحبت است و همواره لبخندی بر لب و در چشم دارد. و، منشی که در کم‌تر فیلم‌ساز ایرانی وجود دارد؛ بیانی نرم و اندیشه‌ای انعطاف‌پذیر. چهاردهمین اثرش، به نام پدر، در جشنواره‌ی فجر با واکنش‌های متضادی روبه‌رو شد. عده‌ای آن را دوست داشتند و عده‌ای نه. منتقدان که از همراهان و همدلان همیشگی او بوده‌اند، این بار سر به مخالفت گذاشتند و نوشتند و گفتند که او در این فیلم حرف تازه‌ای ندارد و خودش را به شکل ضعیفی تکرار کرده است. هدف اصلی این گفت‌وگو، کاویدن این مخالفت‌هاست. مصاحبه‌ها معمولاً آرام شروع می‌شوند، کم‌کم اوج می‌گیرند و گاهی به‌آرامی پایان می‌گیرند و گاهی هم به خاطر تضاد شدید، کات می‌شوند. در اواخر مصاحبه متوجه شدیم که نقاط اوج گفت‌وگو را به خاطر خالی شدن باتری ضبط ‌صوت از دست داده‌ایم! در فرصت اندک باقی‌مانده، خالی از شور و شوق، چند سؤال را برداشت مجدد کردیم. و طبعاً همانی نشد که بایستی باشد؛ خالی از آن حس و شور جاری در لحظه از کار درآمد و بخشی از طراوت و خودجوشی‌اش از دست رفت.
مسعود مهرابی

برای فرار از خستگی

مهرابی عزیز، لطف کردی و زحمت ارسال مصاحبه، پیش از چاپ را دادی. ممکن است از تغییرات رخ داده خیلی راضی نباشی. من در شرایطی به مصاحبه تن دادم که قریب به ده ماه یک‌سره در حال فیلم‌برداری سریالی هستم که کاملأ با حال‌وهوای به نام پدر فاصله دارد. احوال من در مصاحبه مثل خستگان بعد از بازجویی است که برای فرار از خستگی هر چه بگویند امضا می‌کند. فکر کنم تا حدودی شاهد حال و روزم بودی و از این‌که چالشی بین من و تو رخ نمی‌داد تعجب کردی. من به تو حق می‌دهم که اگر باب طبع‌ات نبود مصاحبه را از دستور چاپ خارج کنی. من مجله‌ی فیلم را مجله‌ای مرجع می‌دانم که لزومأ ماهنامه بودنش معنای اعتبار ماهانه ندارد و باید آیندگان به آن رجوع کنند. من به احترام این مرجع بودن تن به این مصاحبه دادم. تو خود گفتی که آدم منعطفی هستم، نمی‌خواهم به این گمان خود شک کنی، ولی من در شرایطی خاص، تن به مصاحبه با ذهن خسته دادم که نتیجه‌ی آن در پاسخ‌های ناقص و بی‌حوصله‌ی من آشکار شده است. راستش از گفتن این جمله که پر از اشتباه و خطا هستم، هیچ ابایی ندارم. اصلاً داعیه‌ی جدیدی ندارم که حال از نقض آن نگران باشم. آثار منِ حقیر منطبق با مثل معروف است: از کوزه همان تراود که در اوست. کسانی که آثارم را دنبال می‌کنند این ویژگی را درک کرده‌اند و من کاملاً مقابل آن‌ها عریان هستم. این همه آسمان‌ریسمان بافتم که اراداتم به شما ثابت شود.
 
یا حق
حاتمی‌کیا

پرویز پرستوییخب با یک سؤال ساده شروع کنیم؛ این‌که انگیزه‌ات از ساخت این فیلم چه بود؟
اول این‌که به طور طبیعی فیلم‌سازم و دلم می‌خواهد همیشه ایده‌های ذهنی‌ام را به عینیت تبدیل کنم. دوم آن‌که مثل هر فیلمسازی ذهنم پر از ایده های بکر است ، ولی انگیزه‌ای که مرا وادار به قرار دادن آن روی میز کارم می‌کند، وضعیت زمانه از لحاظ اجتماعی و احتیاج درونی‌ام به طرح آن است. تلفیق این دو یعنی سوژه و زمان قوی‌ترین موتور محرکه من است که می‌تواند مرا با همه‌ی قوا به سمت ساخت آن حرکت دهد.
اغلب آثار شما، سندی از زمانه و روزگارشان هستند؛ می‌دانیم که شرایط اجتماعی دغدغه‌ی شماست.
ممنونم از این نگاه شما. بله واقعیت این است که شرایط سیاسی، اجتماعی و فرهنگی برای طرح کردن آن برایم به‌شدت حیاتی‌ست. به تعبیری سوژه‌هایی که مناسبتی با شرایط روز نداشته باشند عملأ کنار می‌گذارم. به تعبیر دیگر سوژه باید پاسخی به زمان داشته باشد و اگر چنین نباشد ترجیحاً سمت آن نمی‌روم. در به نام پدر، موضوعی که جذبم کرد، موضوع مین‌های بی‌نشان مرزی بود که روزگاری به دلیلی در زمین کاشته شده و گذشت زمان مفهوم کاربردی آن را از بین برده، اما ذات مین توجهی به این مفهوم ندارد و همچنان مأموریت خود را انجام می‌دهد. روزی خانم جوانی را دیدم که به یک مرکز ارتوپدی آمده بود تا پای جدیدی را برایش پرو کنند. او بر اثر انفجار مین هر دو پایش را از دست داده بود. خیلی جا خوردم. خانم مرتب و شیکی بود، با آرایشی تقریباً غلیظ. این تصویر در ذهنم جا باز کرد.
برای بسط و گسترش موضوع با او صحبت هم کردی؟
نه به‌طور مفصل، ولی این فریم تأثیرگذار استارت من را زده بود. وقتی درباره‌ی مین‌های بی‌نشان کمی تحقیقاتم را بیش‌تر کردم به آمار وحشتناکی رسیدم. تقریباً دو برابر جمعیت‌مان، مین در زمین داریم. خب، این اطلاعات به بخشی از ذهنم پاسخ می‌داد، ولی موضوع از وقتی برایم پررنگ‌تر شد که همان رزمندگانی که روزگاری درگیر جنگ بوده‌اند اکنون یکی از مهم‌ترین تلاش‌های‌شان پاک‌سازی این مین‌هاست. وجود این مین‌ها عملاً مانع آبادانی شده است. این موقعیت یعنی شرایط تناقض‌آمیز. به‌شدت به این شرایط تناقض‌آمیز گرایش دارم، راستش زندگی روزانه‌مان را پر از این تناقض‌ها می‌دانم. مشخصه‌ی بعدی که دیگر عزمم را جزم کرد، همزمانی این تحقیقات و شکل‌گیری با مسأله هسته‌ای ایران بود. حسی کاملاً شخصی که از طرفی دوست ندارم زیر بار زورگویی ابرقدرتی قرار بگیرم و از طرفی تجربه‌ی جنگ هشت‌ساله مقابل‌مان است. من معتقدم سیاستی که اکنون در مسأله‌ی هسته‌ای اعمال می‌شود، برگرفته از تجربه‌ی سال‌های جنگ بوده است. تجربه‌ای که اکنون سکان‌داران آن از جنس کسانی هستند که زمانی جنگ را هدایت می‌کردند، ولی اکنون در تصمیمی که گرفته‌اند و باید پای سندی را امضا کنند، زمان گذشته وحال و آینده را در نظر می‌گیرند.
همان طور که در فیلم می‌گویید، «... به جای ما امضا نکنید».
امضا نکنید و اگر امضا می‌کنید متوجه این موضوع باشید که فردا این سؤال از ما خواهد شد. اتفاق خواهد افتاد. یعنی این نیست که فقط به خودمان باید پاسخ بدهیم بلکه به هر حال، به آینده و تاریخ هم باید پاسخ بدهیم.
گلشیفته فراهانیهر چند به نام پدر نشان دیگر آثارت را دارد، با همان شخصیت‌ها و همان قهرمان‌های آشنا، ولی به نظرم کشش و گرمی آن‌ها را ندارد. نمی‌دانم فیلم‌نامه را به‌تنهایی کار کرده‌ای یا نه؟ اگر همه‌اش کار خودت است، می‌دانیم که آن قدر حرفه‌ای هستی که بدانی اطلاع‌رسانی در یک فیلم، بهتر است یک بار انجام شود نه چند بار، طوری که موضوع واحدی را به شکل تکراری ببینیم. آیا فرصت کافی برای کار روی فیلم‌نامه نداشتی؟ عجله داشتی که زودتر تمامش کنی؟ دغدغه‌ات این بوده که ایده‌ی جذاب و مُهمت را هرچه زودتر با مخاطب در میان بگذاری و همین باعث شده آن ظرافت‌ها و پیچش‌های داستانی و فرمی که در فیلم‌های دیگرت هست، در این فیلم نمود چندانی نداشته باشد؟
اگر به من بگویند قصه‌ی به نام پدر را در یک جمله بگو، می‌گویم پدر مینی را در دوران جنگ کاشته، که بعد از سال‌ها زیر پای دخترش منفجر شده است. به نظرم این قصه‌ی جذاب و خوبی می‌تواند باشد. برای طرح این موضوع من باید در یک ساختار مثلثی قصه را پیش می‌بردم. پدر و دختر و مادر. گمانم بر آن بود که این تمرکز به‌راحتی جذابیت لازم را خواهد داشت. تصور مواجهه‌ی پدر و دختر چنان مجذوبم کرده بود که اگر از من سؤال می‌شد برای چه این فیلم را می‌سازی، می‌گفتم برای همین مواجهه. خمیرمایه‌ی دراماتیک به نام پدر روی مواجهه چیده شده است. مواجهه‌ی پدر با دختر. پدر با مادر. مادر با دختر.
پدری مینی کاشته که امروز زیر پای دخترش رفته، قصه‌ی قشنگی است، اما کافی نیست. به نظرم عملاً ماجرا آغاز نمی‌شود.
ماجرا همین مواجهه بوده است. شاید چینش این مواجهه اقناع‌کننده نباشد.
از روی فیلم‌نامه، متوجه این موضوع نشدی؟ چون به هر حال تجسمی از کلیت کار داشتی و باید می‌دانستی که این طور می‌شود...
نه، و در حقیقت فهم این مسائل چیز چندان واضحی نیست که بشود به‌راحتی آن را دید. فیلم‌نامه بخشی از یک فرآیند خلاقه است که به نوعی در حین ساخت با مواد دیگرممزوج می‌شود. شاید این مواد خوب پخته نشده است.
می‌شود گفت موضوع حمله‌ی قلبی مادر به همین دلیل به قصه تحمیل می‌شود.
می‌خواستم انرژی مکملی به این حرکت درام بدهم. اگر چه معتقدم کمی دیر شد.
البته آخر فیلم هم هست و خواسته‌اید جوری جمع کنید که کم نیاید. چرا بعد از جشنواره تصمیم نگرفتید دستی در فیلم ببرید و کمی کوتاهش کنید؟
راستش به این روش عادت ندارم. خیلی‌ها این کار را می‌کنند و بعد از اکران جشنواره، فیلم‌شان را کوتاه می‌کنند. از نظر من به محض آن که تماشاگر فیلم را دید، فیلم دیگر تمام شده است. حاضر نیستم به سمت فیلم برگردم و آن را تعمیر کنم. فرآیند ساخت از لحظه‌ای که طرحی شکل می‌گیرد تا لحظه‌ای که فیلم آماده نمایش می‌شود، برای من یک جریان حسی مداوم است که در طول آن اجازه‌ی هیچ مزاحمتی را نمی‌دهم. وقتی فیلم تمام شد، این حس نیز قطع می‌شود. چهارده فیلمی که تا به حال ساخته‌ام بر همین اساس بوده است.
به هر حال یک اثر هنری می‌تواند صیقل پیدا کند. فکر کرده‌ای سوژه‌ی بسیار زیبایی داری و همین کافی است. به نظر می‌آید به نوعی حریف را دست‌کم گرفتی. مثل تیم‌های قدرتمندی که حریف را دست‌کم می‌گیرند و فکر می‌کنند حریف را گل باران می‌کنند، اما در پایان به خاطر همین تلقی شکست می‌خورند.
راستش تلقی شکست و پیروزی در این حوزه خیلی مفهوم واضحی ندارد. چه بسیار فیلم‌هایی که به نظر شکست آمدند و بعدها جایگاه جدیدی پیدا کردند و برعکس. من در گونه‌ای از سینما کار می‌کنم که آثار آن رابطه‌ی به‌شدت مستقیمی با سازنده‌ی آن دارند. اگر این فیلم به نظر صیقل‌نخورده می‌آید، این خصیصه‌ی طبیعی این تولید هنری است. اگر چه این فیلم در جشنواره مقام دوم برگزیده‌ی تماشاگران را، آن هم با فاصله یک درصدی با فیلم چهارشنبه سوری به دست آورد.
تماشاگران جشنواره خاص‌اند و فرق دارند با تماشاگر عام که در بقیه‌ی اوقات سال به سینما می‌رود. 
در جشنواره معمولاً دو جور تماشاگر داریم: یکی خودمان هستیم که می‌رویم برای دیدن فیلم‌ها و در واقع کارنامه‌ی یک‌ساله‌مان را می‌بینیم. گروه دیگر مردم هستند، یعنی کسانی که جشنواره را تعقیب می‌کنند و فیلم را به عنوان هنر می‌بینند. آن‌ها به این فیلم امتیاز مثبت دادند، ولی نخبگان سینما ــ البته نه همه‌ی آن‌ها ــ چیز تازه‌ای در آن ندیدند.
مهتاب نصیرپوریعنی اغلب همان کسانی که همیشه ــ به‌درستی ــ با فیلم‌های شما مهربان بوده‌اند.
درست است. بعضی می‌گویند که این حرف کهنه‌ای است و قبلاً در سینمای حاتمی‌کیا تکرار شده است. منتها تعدادی از اهل قلم هم بودند که از نظرگاه اجتماعی فیلم را دوست داشتند و یکی از نگاه‌هایی که برای من بسیار جذاب بود، نگاه محمد قوچانی بود. ایشان همان چیزی را دیده بود که من در این فیلم دغدغه‌ی طرحش را داشتم.
طبیعی است که فیلم برای روزنامه‌نگاری مثل قوچانی خیلی جذاب است، چون به هر حال او جزو نویسندگان و تحلیل‌گران مضمون‌گرا و پیام‌گراست. این دسته پیام را سریع دریافت می‌کنند و بعد آن را گسترش می‌دهند. از ساختار که بگذریم، آیا در بیان این پیام، باز احساس می‌کردی خطوط قرمزی وجود دارد که باعث می‌شود نتوانی حرفت را راحت بزنی؟
نه. اصلاً شرایط چالش‌سازی در مقابلم نمی‌بینم. مثل شرایط سیاسی‌اجتماعی روزمان. به نام پدر محصول این دوران است. با همه افت‌وخیز آن. به نام پدر سینمای حدیث نفس است، مثل آژانس شیشه‌ای و موج مرده. پیش‌بینی می‌کردم که بازیگر مشترک این سه فیلم تداعی معانی ایجاد خواهد کرد. قهرمان معترض آژانس ... یا موج مرده در چه وضعیتی قرار گرفته‌اند؟ این وضعیت محصول همین روزهاست. رسیدن به مثلث خانواده دغدغه‌ی این سال‌هاست.
اساساً فیلم‌سازی هستی که دغدغه‌هایت را تبدیل به پیام می‌کنی...
بله، ولی در اسلوب سینمایی. در شکلی که که ظرف و محتوا در هم تنیده شده باشد. سعی من به نسبت هم‌نسلان خودم که سینمای حدیث نفس را دارند همگون کردن این ساختار بوده که در آخر چیزی که از آن چکیده می‌شود سینما باشد و نه چیز دیگر.
آیا معتقدی هنرمند باید درد و دغدغه‌ای داشته باشد تا شور و شوق عرضه کردن آن در وجودش ایجاد شود، یا این‌که هنرمند بی‌دغدغه هم حرفی برای گفتن دارد؟
تا دغدغه و درد را با چه تعریفی مطرح کنیم. اصلاً تولید و زایش هنری همیشه با یک درد همراه است. ممکن است دغدغه‌ای که برای من مطرح است هیچ نسبتی با درد شما نداشته باشد. یادم هست فیلم‌نامه‌ی به نام پدر را به یکی از دوستان دادم تا نظرش را بگیرم. او پس از مطالعه گفت که اصلاً این مسأله‌ای که برای تو مطرح است، برای من مسأله و مشکل نیست و عملاً سوژه را کهنه می‌دید. این‌جاست که خاستگاه‌های ما مطرح می‌شود. جالب است بیش‌تر نقدهایی که بر آثارم شده نقد مضمونی بوده. حتی در تکنیکی‌ترین فیلم‌هایم باز سراغ مضمون آن رفته‌اند. این گرایش از همان خاستگاهی است که نسبت به فیلم درد مشترک پیدا می‌کنیم و سعی می‌کنیم فارغ از تکنیک به مضمون آن اشاره کنیم. در دوران جشنواره اکثر نقدهای منتقدان به فیلم به نام پدر گرایش به سمت نقد فرم داشت و چنان در بوته‌ی نقد آن را فشار دادند که گویی اصلاً این فیلم از مضمون تهی است. مقایسه کنید با فیلم مهمان مامان مهرجویی و نقدهایی که بر این فیلم شده. من این فیلم را مثل اکثر آثار مهرجویی دوست دارم، ولی وقتی قلم منتقدان ریزبین را می‌بینم که هیچ توجهی به غلط‌های تکنیکی این فیلم نمی‌کنند، متوجه قدرت پل ارتباطی «دردمشترک» بین اثر و منتقد می‌شوم. اگر فیلم‌سازی متوجه این فاصله گرفتن از درد مشترک بین منتقد و فیلم‌ساز نباشد، ممکن است آدرس‌های غلطی بگیرد. این بلایی است که بر سر بعضی از فیلم‌سازان ما آمده است. به نام پدر فیلم روز حاتمی‌کیاست که می‌تواند از لحاظ بیانی دچار لکنت باشد. من این مشکل را صرفاً یک نقص نمی‌دانم، بلکه یک فرآیند کلی‌ست که من فیلم‌ساز هم عضوی از آن فرآیند، درون آن در چرخشم، والا به گواه فیلم‌هایم به مدیوم سینما تا حدی مسلطم.
همین‌طور است. می‌دانیم که حاتمی‌کیا هم فیلم‌سازی تمثیل‌گرا و هم فیلم‌سازی قصه‌گوست و بر کارش مسلط. ولی در این فیلم نه با حاتمی‌کیای تمثیل‌گرا سروکار داریم و حضورش را حس می‌کنیم و نه چندان با حاتمی‌کیای قصه‌گو. هرچند لحظاتی در فیلم هست که کارکرد تمثیلی خوبی دارند. مثل آن‌جا که جوانان زیر پوستر تبلیغاتی مبارزه با ایدز نشسته‌اند ــ البته نمی‌دانم آن پوستر از قبل  آن‌جا بوده یا نه ــ و یا آن تکه سنگ فیروزه‌ای رنگ که نشان ونماد یک هویت تاریخی است و در کنار سرنیزه‌ای قرار می‌گیرد که نشانه‌ی ابدی جنگ است. البته به نظر می‌رسد که خودت هم این حرف‌هایی را که زده می‌شود قبول داری، و مایل نیستی جدلی راه اندازی!
روزی که داشتم به سوژه فکر می‌کردم، پدری را در ذهن داشتم که زمانی در جنگ بوده و اکنون در معدن کار می‌کند، با زمین درگیر است و چیزی را از دل آن بیرون می‌کشد و دختر جوانش که او هم در دل این زمین پی تاریخ است؛ در عین آن‌که تحلیل تند و رادیکالی از جنگ دارد، ولی نیزه‌ای را که به عنوان نشانی از تاریخ کشف کرده، با افتخار نشان همگان می‌دهد. این‌ها عناصر خوبی برای زبان اشاره است. من چگالی و غلظت این نشانه‌ها را نمی‌دانم تا چه حد است. این واقعیتی ایست که بعضی آثار این اجازه را می‌دهند، و بعضی نه. ولی به نظر من مشکل در جای دیگر است. مشکل از وقتی آغاز می‌شود که این ویترین مورد پسند واقع نشود و عملاً کلیت آن زیر سوال می‌رود.
به نظرم آن‌چه تا اندازه‌ای به فیلم لطمه زده، شخصیت‌های هم‌رنگ آن است. در آژانس شیشه‌ای آدم‌ها بد نیستند. مثل اغلب کارهای شما آدم‌ها خوبند، ولی تضاد رنگی دارند. تمثیلی بگویم، یکی نارنجی‌ست و یکی آبی تند. در به نام پدر، دختر، مادر، پدر، آن دوست دوران جنگ و بقیه، همه تقریباً هم‌رنگ هستند. مثلاً طیفی از رنگ‌های سبز! و این مانع ایجاد تضاد و کشمکش و در نتیجه مانع پیش رفتن و تعمیق درام می‌شود.
نمی دانم چه بگویم. من بین پدر و دختر فاصله‌ی تندی می‌بینم. حتی بین مادر و پدر. اصلاً تعامل مادر با دختر و پدر از جنس هم‌رنگی نگاه نیست، بلکه پذیرش شرایط پیش‌آمده و نگاه منطقی‌ اوست. ما بخشی از تقابل را در زمان می‌بینیم. کلید اصلی درام فیلم در بالای همان تپه‌ی شاهد طرح می‌شود، جایی که پدر زبان به شکایت می‌گشاید. این‌که تپه در جایش ایستاده، ولی زمان مفهوم آن را را عوض کرده است. این تغییرات تا حدی‌ست که دختر بی‌اعتنا به نظریه‌ی خود در حال کاویدن تاریخی‌ای‌ست که جنگ در آن نقش اساسی داشته است و یا پدر که می‌توانست قهرمان تعبیر شود اکنون عامل زخمی شدن فرزند خویش است. نمی‌دانم این کنتراست‌ها جز در سایه‌ی طرح شخصیت مطرح شده است؟
بین تو و فیلم‌بردار هماهنگی بود؟
بله، همکاری اول ما با آقای کریمی، به رنگ ارغوان بود. فیلمی که بسیار از فیلم‌برداری آن راضی‌ام و عملاً شوق همکاری دوباره را به من داد. درباره ی به نام پدر پیشنهاد خاصی برای فیلم‌برداری نداشتم، اگرچه آقای کریمی هم حرف تازه‌ای نداشت. تنها بحث قابل ذکر مسأله‌ی قاب بود که تصمیم گرفتم در کادر مربعی 33/1:1 فیلم‌برداری کنیم. چون به نام پدر فیلم صورت بود و به نوعی دوست داشتیم از همه حدود کادر استفاده کنیم. متأسفانه مشکلی که برای این فیلم رخ داد، وجود نماهای ناواضح بود. تعداد این نماها به قدری زیاد است که من در سینما جا خوردم. اگر تمام نماهای فلوی سیزده فیلم گذشته‌ام را با هم جمع کنند، کم‌تر از تعداد نماهای فلوی به نام پدر می‌شود و من متأسفم از این اتفاق. درد آن‌جاست که هیچ کس پاسخ‌گوی این مشکل نیست. فکر می‌کنند خودم عمداً فلو گرفته‌ام.
علاوه بر این، در صحنه‌ای از فیلم که هواپیما به خاطر حمله‌ی قلبی مادر برمی‌گردد، صبح است و هوا دارد روشن می‌شود، ولی بعد از چند دقیقه که مجدداً از روی باند بلند می‌شود، شب است. این خطا به این دلیل بوده که نما کم آورده‌اید یا...
نه. پلان زیاد هم گرفته بودیم. دوستان زحمت‌کش لابراتوار مخصوصاً مسئول لابراتوار صدا و سیما آقای کریمیان در غیبت فیلم‌بردار تلاش زیادی کردند تا این صحنه‌ها را اصلاح کنیم و تا حدی موفق شدیم.
قابلیت‌های حاتمی‌کیا در کار در محیط‌های بسته ــ مانند آژانس شیشه‌ای یا ارتفاع پست ــ خیلی بالاست ولی برعکس در این فیلم، کار در محیط‌های بسته که زیاد هم هستند از نظر میزانسن، فیلم‌برداری و نورپردازی مشکل دارد. نورپردازی در آن مؤسسه‌ی خیریه یک نمونه‌اش است. در حالی که در فضاهای بیرونی، مثلاً در دشت، کار فیلم‌بردار و کادربندی‌ها خوب است.
من هیچ دفاعی از فیلم‌برداری به نام پدر ندارم.
روحیه‌‌ی نقدپذیری شما، برخلاف اغلب فیلم‌سازان که هیچ نقدی را برنمی‌تابند، فوق‌العاده خوب است. در این باره صحبت کنید تا گفت‌وگوی‌مان گرم شود!
همیشه اعتقادم داشته‌ام که برای فیلم‌سازی مثل من که تا حدی نگاهی غریزی به فیلم‌سازی دارد، یکی از بحث‌های چالش‌انگیز، نگاه خاصم به مخاطب بوده است. در عین حال، مخاطب نیز از من شخصیتی در ذهنش ساخته. به هر حال عمری را گذرانده‌ایم و تا این چهاردهمین فیلم، بالاخره نوع و سیاق کار من دست مخاطب آمده. وقتی چنین اتفاقی می‌افتد، مخاطب می‌تواند این فیلم را مقایسه کند با کارهای دیگرم و علناً خودم را از دریچه ی کارهای دیگرم نقد کند. این حق اوست، ولی این می‌تواند وضعیت پارادوکسیکال بسازد، یعنی شرایطی که دیگر احساس کنم اگر این حرکت را بکنم طرف مقابلم، یعنی مخاطب، به طور قطع از من انتقاد خواهد کرد. این میان من دارم سعی می‌کنم خودم باشم. یعنی خودِ خودِ حاتمی‌کیا. سعی می‌کنم آن چیزی که در درونم هست باشم. وای از آن روزی که فیلم‌سازی مثل من که نگاهش نگاه یک سینماگر غریزی‌ست، تن به این بدهد که هر فیلمی را بسازد؛ فیلم تاریخی، کمدی و ژانرهای مختلف. من از آن نوع سینماگران نیستم و اصلاً دنبال این ژانرها نمی‌روم، چون بلد هم نیستم. سعی می‌کنم فیلم‌هایی را که می‌سازم به خودم نزدیک کنم تا آن چیزی که روی پرده می‌آید رنگ و بوی خودم را داشته باشد. مخاطبی که با من طرف است نگاه می‌کند به سیزده طبقه‌ای که قبلاً ساخته‌ام و بر مبنای آن مرا شناخته است. من باید چهاردهمین طبقه را روی سیزدهمی بنا کنم. وقتی احساس تغییر می‌کند به‌سرعت می‌خواهد واکنش نشان دهد که نباید چنین اتفاقی پیش بیاید. این دایره‌ی بسته‌ای است که دور من تنیده شده. تا می‌خواهم از این فضا، از این دایره‌ی بسته خارج شوم، دعوا شروع می‌شود. دعوا و بحث‌هایی که بعضاً پیش می‌آید. البته به نام پدر شاید جای خوبی برای دعوا نباشد.
فکر می‌کنم پاره‌ای از مخالفت‌ها به خاطر استفاده از یک شرکت واردکننده‌ی تلفن همراه به عنوان حامی مالی فیلم است که بازتاب آن را در جشنواره‌ی فجر دیدم. به نظر تماشاگران و البته بیش‌تر منتقدان، این تلفن همراه بیش از اندازه در فیلم جلوه‌فروشی می‌کرد و همین باعث شد خیلی‌ها تعجب کنند که چه‌طور حاتمی‌کیای اصول‌گرا، تن داده به تهیه‌کننده و اسپانسری که واردکننده‌ی تلفن همراه است. البته به نظرم خوب از آن استفاده کرده‌ای و هیچ جایش اضافه ندارد. حتی شمردم، هجده بار، که هیچ‌کدام‌شان هم بی‌مورد نبود.
این فیلم‌نامه قبل از آن که کسی بیاید وسط نوشته شده بود و داشتیم می‌رفتیم برای ساخت فیلم که پیشنهاد دادند اگر قرار است از موبایل استفاده شود از موبایل ما استفاده کنید. این جوری نبود که به فیلم تحمیل شود. اگر این فیلم را برای تلویزیون می‌ساختم، طبیعی است که باید همه‌ی آرم‌ها را برمی‌داشتم، ولی از آغاز موبایل به عنوان عامل ارتباط در فیلم مطرح بود و می‌خواستم یک جوری از آن استفاده کنم. اصلاً خاطرات، دفترچه خاطرات دختر و عکس‌هایی که داخل موبایل دیده می‌شود، همه‌ی این‌ها ابزارهایی بودند که می‌خواستم در خلق موقعیت‌های دراماتیک به کار بگیرم. این‌ها همه در فیلم‌نامه بود. منتها از این‌ها که بگذریم من اصرار دارم با بخش خصوصی کار کنم و نه با بخش دولتی، حتی اگر مجبور به استفاده از چنین حمایت‌هایی بشوم.
ترجیح می‌دهی با بخش خصوصی کار کنی تا با نهادهایی که در کارت دخالت می‌کنند؟
بله، در این کار اصرار دارم، چون بخش خصوصی برایم اما و اگر نمی‌آورد و با آن خیلی راحت‌ترم تا بخش دولتی. بخش دولتی اصلاً معلوم نیست پس از آن‌که فیلمت را ساختی، آن را پخش کند یا اتفاق‌هایی برای فیلم رخ ندهد.
مضمون‌هایی هست که دوست داشته باشی به آن‌ها بپردازی اما شرایط و زمان اجازه ندهد، و آیا دوست داری در کارهای بعدی‌ات ساختارشکنی کنی؟
همه‌ی این دغدغه‌ها، یا بهتر بگویم وسوسه‌ها، همیشه در من هست. با این‌که نگاهم اجتماعی است و گاه لحن گزنده‌ای در کارهایم داشته‌ام، اتفاقاً دوست دارم فیلم‌هایی بسازم خیلی شاعرانه و آرام، با شخصیت‌های بسیار معدود، نماهای طولانی‌تر و لوکیشن‌هایی بسیار در طبیعت، نه در جاهای بسته، اما می‌ترسم. این نوع سینمایی است که تسلط به آن، اعتمادبه‌نفس بالایی می‌خواهد.
در زمینه‌ی مضمون‌های اجتماعی چه‌طور؟ مضمون‌هایی هست که نتوانی به آن‌ها نزدیک شوی؟
بله، خیلی حرف‌ها هست. تحمل‌پذیری سیستم در شرایط روز، حکم سال به سال دریغ از پارسال، دائماً دارد به سمتی می‌رود که سخت‌تر می‌شود. تحمل‌ها کم می‌شود و این غم‌انگیز است برای جامعه. به‌نوعی روی ما سرمایه‌گذاری شده و الان تبدیل شده‌ایم به آن دیده‌بان‌ها و حس‌گرهای حساس جامعه که گاهی باید چیزهایی را به جامعه هشدار بدهند. مثل دستگاه زلزله‌سنج. اگر آن را نادیده بگیریم، ذات این موضوع از دست می‌رود... در انتها آدم بلاتکلیف است که بالاخره با چه سوژه‌ای باید کار کند. فیلم‌سازانی مثل ما در حکم کشتی‌هایی هستیم که روی سطح این دریای مواج حرکت می‌کنیم و آسیب‌پذیری‌مان بسیار بیش‌تر از آن زیردریایی‌هاست، یعنی فیلم‌سازانی که با سوژه‌ای تک‌خطی و با موضوع‌های خیلی درونی و هنری فیلم می‌سازند و عملاً در اعماق حرکت می‌کنند. برای آن‌ها مرزبندی مطرح نیست، بنابراین راحت‌تر حرکت می‌کنند. کسی هم کاری به کار آن‌ها ندارد. ولی ما در تیررس نگاه‌ها هستیم.
این روزها، تولید نوعی از فیلم‌های شبه کمدی در حال گسترش است، که فروش هم می‌کند ولی مجموعه و کلیت آ‌ن‌ها به هر حال نشانه‌ی شکل‌گیری یک فرهنگ زرد و خالی از اندیشه است. این سینما، به رغم تمام دغدغه‌هایی که شما دارید، دارد رشد می‌کند و دشمن شماره‌ی یک سینمای مورد نظر شماست. آیا فکر می‌کنید که همین اما و اگرهاست که نمی‌گذارد حرف‌ها گفته شود و درعوض آن نوع سینما رشد می‌کند؟
اگر شرایط، مساوی و یکسان بود شاید می‌گفتم اشکالی ندارد، بگذار سینمای زرد هم مثل نشریات زرد کار خودش را بکند، ما هم کار خودمان را می‌کنیم. ما مخاطب خودمان را داریم و آن‌ها هم مخاطب خودشان را. ولی واقعیت این است که ما سر سفره‌ای نشسته‌ایم که اندازه‌اش محدود است. این حد ما را مجبور می‌کند که شانه به شانه‌ی هم پای این سفره بنشینیم، پس لازمه‌اش این است که تحمل یکدیگر را داشته باشیم. متأسفانه ادبیات آن نوع سینما و ساختار و تشکیلاتی که مشوق آن نوع سینماست آن قدر رانت و قدرت و پشت پرده‌های پیچیده دارد که می‌تواند به‌راحتی سینمایی را که قرار است سینمای بومی این جامعه باشد کنار بزند. من هیچ علاقه‌ای ندارم که با شمشیر آخته بروند سراغ این سینما. این شیوه اصلاً جواب نداده و مشخص شده که اصلاً با زور نمی‌توان این کار را کرد. شاید به نظر برسد رقابت سالمی بین ما در جریان هست و مخاطب می‌تواند تصمیم بگیرد، ولی در واقع این جور نیست. یعنی اگر کمی پشت پرده‌ی ماجرا را بکاویم، می‌بینیم موضوع پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. اتفاقاً اگر میدان دست ما باشد، مخاطب همراه ما خواهد آمد. فیلمی مثل چهارشنبه‌سوری را مثال می‌زنم که فیلم موفقی بود و خوشحال شدم که با آن وجاهت فرهنگی که دارد و نشانه‌ی سلامت آن بود، خوش‌بختانه فروش خوبی هم داشت. ما الان سه نوع سینما داریم: سینمای جشنواره‌ای که کار خودش را می‌کند و کاری هم به این کارها ندارد، سینمای زرد، و سینمای جدی که نگاه بومی دارد و با احترام می‌خواهد با مخاطب حرف بزند ولی طبعاً دچار مسأله است و زیر نوعی فشار؛ چه از جهت بودجه و چه از نظر مضمون. نمونه دیگرش همین مسابقه‌ی دوی سرعتی است که در تلویزیون در جریان است. وقتی در جایی کارگردانی حاضر است روزی بیست دقیقه بازده بدهد، با کارگردانی که بخواهد به طور معمول و استاندارد در تلویزیون روزانه چهار دقیقه تولید کند در تعارض قرار می‌گیرد. این می‌شود دعوای ما. مثلاً نورپردازی می‌خواهیم، می‌گویند نور را بریز روی سقف و هر چیزی را می‌خواهی بگیر و به قول بچه‌ها ویدئوکبابی کار کن. خُب همین‌ها مشکل ایجاد می‌کند، زمان فیلم‌برداری بالا می‌رود، حوصله آدم‌ها سر می‌رود و تهیه‌کننده می‌خواهد با کم‌ترین بودجه بیش‌ترین برداشت را داشته باشد.
در به نام پدر می‌گویی کسی جای کسی امضا نکند، ولی فکر نمی‌کنی خودت گاهی به جای تماشاگر امضا می‌کنی؟!
واقعیت این است که فیلم‌سازان، و کلاً هنرمندان هر جامعه‌ای، یک وکالت غیررسمی از جامعه‌شان می‌گیرند. وکالتی که تدریجی‌ست و بر اساس آثارشان به مرور زمان صادر می‌شود؛ یعنی بعد از مدتی می‌گویند این‌ها هنرمندان جامعه هستند و دارند حرف دل جامعه را می‌زنند. ما وکالت گرفته‌ایم، آن هم وکالت بدون عزل که کسی نمی‌تواند آن را از ما پس بگیرد. طبعاً این اجازه را داریم حرف‌هایی را بزنیم که قرار است به‌نوعی حرف مردم هم باشد. گاهی این حرف‌ها خوب جفت و جور می‌شود و گاهی هم نه.
با شما هم‌عقیده هستم، اما تصویرهای رسمی در کشور ما رو به افزایش است. یعنی شما باید مثل آن تصویرها فکر کنید و امضا کنید. بخشی از آن را در مطبوعات و دیگر رسانه‌ها می‌بینیم. شاید زمانی در سینما هم همین را از بخواهند.
خب، عده‌ای فیلم‌ساز داریم که قطعاً این کار را خواهند کرد و اصلاً هم مشکلی با آن نخواهند داشت. اگر از او سرباز اسلام بخواهند می‌سازد. کلفت خوشگله را هم خواستند و ساخت، ولی قطعاً فیلم‌سازانی که عادت به سفارشی کار کردن ندارند حاشیه‌نشین خواهند شد. طبیعی است که من هم جزو آن حاشیه‌نشینان خواهم شد. البته دعا کنیم چنین روزی پیش نیاید.

2 لینک این مطلب


صفحه اصلی  وبلاگ مسعود مهرابی نمایشگاه کتاب‌ها تماس

© Copyright 2004, Massoud Merabi. All rights reserved.
Powered by ASP-Rider PRO