جوششی از درون بايد

موقع نوشتن فیلمنامه چه‌قدر به شکل بصری فیلم فکر می‌کنید و یا ترجیح می‌دهید هنگام کار و در سر صحنه به آن بپردازید؟
به طور ناخودآگاه، دلمشغولی رنگ و تصویر و این‌جور مسایل را دارم. بنابراین همواره در موقع نوشتن فیلمنامه، به چنین مسایلی فکر می‌کنم. معتقدم که تصویر یک زبان بین‌المللی‌ست. به خاطر همین از ابتدا به کار، نگاه تصویری دارم. من پیش از ورود به ادبیات نمایشی، نقاشی و عکاس کرده‌ام. معمولاً هنگام نوشتن فیلمنامه، فضاهایی نامحدود برای خودم ترسیم می‌کنم و زمانی که می‌روم دنبال انتخاب لوکیشن، طبیعی‌ست که پربارترش می‌کنم. سی‌چهل درصد دکوپاژ را موقع نوشتن فیلمنامه انجام می‌دهم و بقیه را در مراحل تولید. از آن‌جا که ممکن است سر صحنه به چیزهای بکرتری برسم، اگر بشود باز هم دکوپاژ را تغییر می‌دهم.
چه‌قدر با بازیگرانتان بده‌بستان دارید؟ اصلاً دارید یا مُصر هستید بازیگر در محدوده‌ی مشخصی بازی کند؟
قبل از فیلمبرداری، تمرین‌های مربوط به سکانس‌های خاصی را با بازیگر شروع می‌کنم و نه همه‌ی فیلمنامه را. اعتقادی به روخوانی همه‌ی فیلمنامه ندارم. تمرین‌ها در حدی‌ست که دیالو‌گ‌ها برای بازیگران جا بیفتد و شکل بگیرد و اگر قرار است زیباتر شود، با تمرین به آن برسیم. تا آن‌که می‌رسیم به مرحله‌ی نهایی که شب قبل از فیلمبرداری چندبار تمرین کامل صورت می‌گیرد. حتی سکانس‌هایی هست که این کار را هم نمی‌کنیم. سکانس‌هایی که معتقدم فقط یک‌بار آن‌هم جلوی دوربین باید اتفاق بیفتد تا اصالتش از دست نرود.
در مورد شرایط ویژه‌ی فیلم ــ به‌خصوص درمورد صحنه‌های برف و بوران ــ بگویید.
من احتیاج به لوکیشن‌های پربرف داشتم. چهارپنج سال پیش از شروع فیلمبرداری، در مرحله‌‌ی پیش‌تولید، چند سفر برای بازبینی رفتم اما مکان مناسبی پیدا نکردم. برخلاف انتظارم، وقتی روی فیلم شکوفه‌های سنگی کار می‌کردم، لوکیشن‌های اشک سرما را کشف کردم. می‌دانستم کار در آن شرایط خاص، نباید فقط محدود به یک لوکیشن باشد. چون اگر یک‌جا به مشکل خوردیم و برف نیامد، جای دیگر بتوانیم فیلمبرداری را ادامه بدهیم. لوکیشن‌های دیگری هم پیدا کردم، می‌دانید که فیلمسازی‌ست و هزار مشکل. برای تعدادی از سکانس‌های برفی، از برف مصنوعی استفاده کردیم و تعدادی از سکانس‌های بارش برف طبیعی بود. روزی که می‌رفتیم سر کار، سعی می‌کردم سه‌چهار سکانس متفاوت با شرایط آب‌وهوایی متفاوت آماده داشته باشم که هر کدام پیش آمد، آن را فیلمبرداری کنیم، حتی سکانس‌های غیربرفی. این‌ بود که گروه اصولاً نمی‌دانست دقیقاً چه اتفاقی می‌افتد. هر لحظه که شرایط تغییر می‌کرد، کار در مسیر دیگر پیش می‌رفت. ما هم در پاییز فیلم گرفتیم و هم در بهار. سکانسی داشتیم که فضای محدودی داشت و هیچ کاری‌اش نمی‌توانستیم بکنیم. این سکانس مربوط به محل پادگان بود که می‌بایست در آن‌جا زمستان و بوران و بهار و پاییز را می‌گرفتیم و این کار را هم با هر زحمتی بود انجام دادیم. این خطرناک‌ترین لوکیشن به لحاظ اجرایی بود. برای این‌که برای ساخت آن‌جا خیلی هزینه کرده بودیم و اگر برف نمی‌بارید مجبور بودیم کل امکانات و صحنة پادگان را به جای دیگری منتقل کنیم.
روزی که فیلمنامه را می‌نوشتید، هیچ به این فکر کردید که آیا سینمای ایران، توان و تجربه‌ی لازم را برای تولید فیلمی که بخش عمده‌اش در برف و بوران سنگین می‌گذرد، دارد یا نه؟ تجربه‌ی سینمای ایران در این زمینه بسیار اندک است. کمی در فیلم کوتاه خودتان زندگی در ارتفاعات، بخش کمی در زمانی برای مستی اسب‌ها و بره‌ها در برف به‌دنیا می‌آیند و... یک نمونه هم فیلم آب، باد، خاک امیر نادری که اصلاً تجربه‌ی دیگری با دانه‌های ریز شن و خاک و خاشاک است.
اصولاً وقتی محو مسأله‌ای می‌شوم و فکر می‌کنم به لحاظ بصری می‌تواند روی تماشاچی تأثیر بگذارد، آن لحظه دیگر به این‌که آیا می‌شود یا نه فکر نمی‌کنم. هرچند معتقدم کار نشد ندارد، حتی در سینمای ایران با امکانات بسیار اندکش. خیلی موضوع‌ها را با استفاده از همین امکانات محدود می‌شود تصویر کرد. جوششی از درون نیاز است تا نیروها را دور هم جمع کند و به همه انگیزه بدهد تا کار شدنی شود. هور در آتش هم به این شکل بود. اولین پلان را که می‌خواستیم بگیریم خیلی‌ها گفتند ادامه ندهیم. تا قبل از اشک سرما بوران در سینمای ایران تجربه نشده بود. اصولاً آدم از چیزهای ناشناخته هراس دارد و همه‌اش منفی‌بافی می‌کند. یکی از دلایلی که فیلمنامه را پس می‌زدند، به همین دلیل بود. من فکرهای اولیه‌ام را با عباس شوقی (مجری جلوه‌های ویژه) در میان گذاشتم. او نظرهایی داشت که من مرتباً می‌گفتم امکان‌پذیر است. در مواردی با چند نفر هم مشورت کردیم، نظرها متفاوت بود. فکر می‌کردم با همین انگیزه‌هایی که در خود شوقی هم پیدا شده بود، قطعاً کار شدنی‌ست. او خیلی جدی با فیلمنامه ارتباط پیدا کرده بود. روزهای اول، تست‌ها جواب نداد. هفت‌هشت فن بسیار بزرگ با کپسول‌های پر از برف مصنوعی با خودمان به منطقه برده بودیم. از زاویه‌های مختلف امتحان کردیم. جواب رضایت‌بخش نبود. همه‌ی این‌ها در واقع تئوری‌هایی بود که درباره‌اش فکر شده بود، اما در عمل، وقتی به‌طور جدی در روز اول شروع به کار کردیم، حتی یک پلان هم نتوانستیم بگیریم. شوقی خیلی ناراحت بود. به او گفتم اصلاً ناراحت نباش، فردا ادامه خواهیم داد. فردا حدود هفت پلان گرفتیم. پلان‌هایی که واقعاً تکرارشان دشوار بود. روزهای بعد هم بیش‌تر از ده پلان نتوانستیم بگیریم. روزهایی می‌شد که در صحنه‌های بورانی چهار یا پنج پلان بیش‌تر نمی‌توانستیم بگیریم. گروه مصمم بود که این اتفاق بیفتد و افتاد.
در این فیلم، چنددست بودن فیلمبرداری کاملاً به چشم می‌آید. در این مورد بگویید.
حتماً چون فیلمبردارهای متعددی داشتیم این سوال را مطرح کردید. حالا باید بپرسم کدام قسمت‌ها یکدست نیست که من توضیح بدهم. اگر صرف عوض کردن فیلمبردار باعث این ذهنیت شده که فیلمبرداری یکدست نیست، مسأله‌اش فرق می‌کند.
خُب پس اصلاً بگویید چرا فیلم سه فیلمبردار داشته است؟ آن هم سه فیلمبرداری که هرکدامشان نگاه و شگرد و شیوه‌ی رنگ‌بندی و نورپردازی خاص خودشان را دارند؟
ما فیلمبرداری را با محمد داوودی شروع کردیم. او گروهی بسیار حرفه‌ای داشت. در مرحله‌ای بنا به دلایلی که خودش باید توضیح بدهد انگیزه‌اش را از دست داد و فکر می‌کرد در ادامه نخواهد توانست به نتیجه‌ی دلخواهش برسد. فیلمبرداری بخشی از شروع فیلم که در پاییز می‌گذرد و عمده‌ی سکانس‌های برف و بورانی از ایشان است و نتیجه‌ی کار هم مطلوب. او حدود 25 تا سی درصد از فیلم را فیلمبرداری کرد. سپس لقمانی حدود هفتاد درصد کار را انجام داد و غلامرضا آزادی هم صحنه‌های داخل غار را گرفت. زمانی که لقمانی شروع به کار کرد تا برسیم به غار، وقفه‌ای طولانی پیش آمد که بیش‌تر ناشی از مسایل اقتصادی بود و باید طبق برنامه‌ی قبلی، فضای داخلی غار را در استودیو می‌گرفتیم و این پرهزینه بود و پولش را نداشتیم. این وقفه باعث شد داودی برود سر کار آقای اصغر فرهادی. این گفته را من هم قبول دارم که هر فیلمبرداری نگاه خاص خودش را دارد، اما این موردی است که ده تا بیست درصد می‌تواند روی کار تأثیر بگذارد و بقیه‌اش به عهده‌ی کارگردان است. هر کارگردانی می‌تواند قاب‌بندی‌ها را براساس سلیقه‌ی خودش تنظیم کند تا کار یکدست از آب دربیاید. حتی در زمینه‌ی‌ نورپردازی هم با صحبت‌هایی که با فیلمبردار صورت می‌گیرد، می‌شود ذهنیت او را به خود نزدیک کرد. من در این فیلم سعی خود را کرده‌ام و به نظرم کار تقریباً یکدست درآمده است. شانسی که در این فیلم داشتیم این بود که داودی زمانی سر کار آمد که ما هنوز داخلی‌ها را نگرفته بودیم. فضای غار هم یک لوکیشن تک بود.
سؤال اصلی این بود که چرا داودی رفت که شما هم به آن جواب ندادید.
من که گفتم، مسأله‌ی انگیزه بود و خودشان باید جواب بدهند.
یکی از نکته‌های خوب این فیلم، گریم بازیگران است. هر صحنه گریم خاص خودش را دارد که معلوم است روی آن‌ها حسابی کار شده است. فیلم برای صحنه‌های خارجی یک نوع گریم و برای صحنه‌های داخلی ــ مثلاً کنار آتش ــ گریمی دیگر داشت.
وقتی آقای معیری فیلمنامه را خواند هم دغدغه‌ی او و هم من بود که با این اختلاف فضاهایی که داریم تکلیف گریم چه می‌شود. طرح‌های مختلفی زده شد. مثلاً در صحنه‌های بوران که می‌بایست سرمازدگی روی چهره‌ها شدید شود از موادی استفاده شد که بوران نمی‌توانست آن را از بین ببرد. معیری خیلی خوب چهره‌پردازی کرد و من از او و مجریانش بسیار تشکر می‌کنم.
طراحی صحنه و لباس فیلم هم بسیار خوب و به‌جاست.
کاری که خانم ملک‌جهان خزاعی با لباس بازیگران به‌خصوص روناک کرد بسیار به ذهنیت من نزدیک بود. روز اولی که او به منطقه آمد، پیشنهادهایی داد و طرح‌هایی داشت که بعداً بسیار خوب اجرا شد. کسی را سراغ ندارم که در این فیلم کارش را خوب انجام نداده باشد. همة بچه‌ها را از صدابردار گرفته تا مجریان صحنه و گریم حداکثر سعی خود را کردند؛ به‌خصوص دستیاران فیلمبردار که واقعاً در شرایط بغرنجی ابزار و امکانات را در مکان‌های دشواری جابه‌جا کردند.
احساس نمی‌کنید وقت آن رسیده که به سراغ موضوع‌های روزآمدتر مثل مسایل بغرنج شهری بروید تا مثلاً پرداختن به قصه‌ای درباره ی یک درگیری داخلی که رو به فراموشی است؟
درمورد اشک سرما این حس را ندارم. فکر می‌کنم در هر دوره‌ای موضوع فیلم نو است و کهنه نمی‌شود. صد سال دیگر می‌شود این مضمون را در یک شرایط اجتماعی جدید کار کرد. به نظرم اولویت با مضامینی‌ست که تاریخ مصرف نداشته باشد. تاریخ مصرف، مخاطب فیلم را محدود می‌کند. برای همین پیرامون فیلم‌های سیاسی نمی‌گردم چون به روزمرگی دچار می‌شوم. مسایل روز ممکن است به خیلی از مسایل بغرنج روز مربوط باشد، حاد هم باشد، ولی ظرف یکی‌دو سال فراموش خواهد شد.
منظور این نبود که درون‌مایه ی موضوع اشک سرما حالا کهنه شده است. غرض این بود که بین تقسیم‌بندی‌هایی که بین فیلمسازان هست، حمیدنژاد به عنوان فیلمساز جنگ شناخته شده است. دلیل شما برای ساختن فیلم‌هایی درباره‌ی دوران جنگ چیست؟ آیا قرار است این مسیر ادامه داشته باشد؟
این‌که حمیدنژاد، فیلمساز سینمای جنگ است، یک شیطنت ژورنالیستی است. اصلاً معتقد به خط‌کشی نیستم. این‌که یک نفر فقط می‌تواند در ژانر کمدی کار کند یا یک نفر در اجتماعی و یک نفر در جنگ و غیره... درست نیست. معتقدم فیلمساز در مورد هر موضوعی می‌تواند کار کند. فیلم ستارگان خاک و شخصیت‌پردازی آدم‌هایش هیچ ربطی به این‌که کسی به جنگ رفته باشد و یا جنگ را نشناسد ندارد، چون فیلمی اجتماعی‌ست، حتی قله ی دنیا. فیلمساز باید در هر حیطه‌ای که کار می‌کند، آن را بشناسد، همین. من تاکنون چهار فیلم ساخته‌ام که هیچ‌کدامشان در متن جنگ نیست. این فیلم‌ها صرفاً نمایش درگیری دو جناح در جنگ نیست، اما بررسی ارتباط و روان‌شناسی آدم‌ها در شرایط جنگ هست و به آن معتقدم. در شرایط جنگ آدم‌ها، قابل مطالعه و تحلیل هستند. شرایطی‌ست که ناخودآگاه شخصیت انسان‌ها بروز پیدا می‌کند و آدم می‌تواند راحت‌تر به «انسان» بپردازد. کما این‌که رمان‌ها و فیلم‌های زیادی درباره‌ی جنگ نوشته و ساخته شده که فیلم‌ها و رمان‌های بسیار موفقی هستند. مهم این است که سوژه درست انتخاب شود.
بالاخره نگفتید که چه موقع دوربین شما به شهر می‌آید؟
هر وقت سوژه‌ی مناسبی پیدا کردم.