جستجو در وب‌سایت:


پیوندها:





صد سال
اعلان و پوستر فیلم

در ایران

و

بازتاب هایش



  شماره‌ی ۴۷۶

  تیر ۱۳۹۳



Film International 
Vol: 17, Nos.3&4
Autumn 2011& Winter 2012
 

 

 آرشیو

 

گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
رو خط «گذشته»:

سينما برايم پلكان نيست


گزارش شصتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی جهانی سن سباستین:
شصت‌سال كه چيزی نيست...


ريشه‌ها:
متن كامل گفت‌و‌گو
با ماهنامه‌ی «مهرنامه»،
به مناسبت
سی‌سالگی ماهنامه فیلم
:
ريشه‌ها


گفت‌و‌گوی ابراهيم حقيقی
با آيدين آغداشلو
درباره‌ی كتاب «صد سال اعلان
و پوستر فيلم در ايران»


گفت‌و‌گو با اصغر فرهادی
نويسنده
و كارگردان
«جدایی نادر از سيمين»
حقيقت تلخ، مصلحت شيرین
و رستگاری دريغ شده

قسمت اول | قسمت دوم  
قسمت سوم


بررسی كتاب «پشت دیوار رؤیا»
بيداری رؤياها


كيومرث پوراحمد:
عبور از ديوار رؤياها،
همراه جادوگر قصه‌ها



تكنولوژی ديجيتال

و رفقای ساختار شكن‌اش
سينماي مستند ايران: پيش‌درآمد


اسناد بی‌بديل
سينمای مستند ايران:
قسمت اول (۱۲۷۹ - ۱۳۲۰)


خانه سیاه است
سینمای مستند ایران:
قسمت دوم (۱۳۵۷ - ۱۳۲۰)


آيدين آغداشلو: پل‌ساز دوران ما


سایت ماهنامه فیلم، ملاحظات
و دغدغه‌های دنيای مجازی


گزارش پنجاه‌و‌ششمين دوره‌ي
جشنواره‌ي سن سباستين
(اسپانيا، ۲۰۰۸)
... به‌خاطر گدار عزيز


گفت‌و‌گو با آيدين آغداشلو
درباره‌ی مفهوم و مصداق‌های

سينمای ملی

جای خالی خاطره‌ی بلافاصله


گفت‌و‌گو با مانی حقيقی
به‌مناسبت نمايش «كنعان»

پرسه در كوچه‌های كنعان


گفت‌و‌گو با محمدعلی طالبی
از «شهر موش‌ها»
تا «دیوار»

شور و حال گمشده


سين مجله‌ی فيلم،
سينمايی است،
نه سياسی



گفت‌و‌گو با رضا میرکریمی
به‌مناسبت نمایش «به‌همین سادگی
»
خيلی ساده، خيلی دشوار


گفت‌و‌گو با بهرام توکلی
به‌مناسبت
 نمایش پا برهنه در بهشت
پا برهنه در برزخ
 

گمشدگان

گزارش چهل‌ودومین دوره‌ی
جشنواره‌ی کارلووی واری
(جمهوري چك، ۲۰۰۷)

پرسه در قصه‌ها

پرویز فنی‌زاده،
آقای
حكمتی و رگبار

نمايشی از اراده‌ی سيزيف

گزارش چهل‌وهفتمین دوره‌ی
جشنواره‌ی تسالونیكی
(یونان) - ۲۰۰۶
پشت ديوار رؤيا


گفت‌وگو با رخشان بنی‌اعتماد
به انگیزه‌ی نمایش خون بازی

مرثيه برای يك رؤيا


خون‌بازی: شهر گم‌شده


گفت‌وگو با رسول ملاقلی‌پور
به‌مناسبت نمایش «میم مثل مادر»

ميم مثل ملاقلی‌پور


گفت‌وگو با ابراهیم حاتمی‌کیا
به‌مناسبت نمایش «به‌نام پدر»

به‌نام آينده


برای ثبت در تاریخ سینمای ایران

یاد و دیدار

گفت‌و گو با جعفر پناهی
گزارش به تاريخ


گفت‌وگو با مرتضی ممیز
خوب شيرين


گزارش/ سفرنامه‌ی
پنجاه‌ و دومین دوره‌ی
جشنواره‌ی سن‌سباستین



گفت‌وگو با بهمن قبادی
 قسمت اول
/ قسمت دوم
 قسمت آخر


گفت‌وگو با عزیزالله حمیدنژاد
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم


گفت‌و گو با حسین علیزاده
 قسمت اول
قسمت دوم
 قسمت سوم


گفت‌وگو با گلاب آدینه
«مهمان مامان» را رايگان
بازی كردم



نقطه‌چین، مهران مدیری،
 طنز، تبلیغات و غیره



کدام سینمای کودکان و نوجوانان

جیم جارموش‌ وام‌دار شهید ثالث!

تاریخچه‌ی پیدایش
 کاریکاتور روزنامه‌ای


سینماهای تهران، چهل سال پیش


فیلم‌ شناسی کامل
 سهراب شهید ثالث



ارامنه و سینمای ایران

بی‌حضور صراحی و جام

گفت‌وگو با نویسنده
 و کارگردان « بوتیک»


«شاغلام» نجیب روزگار ما

اولین مجله سینمایی افغانستان

نگاهی به چند فیلم مطرح جهان

گزارش سی‌وهشتمین دوره‌ی
 جشنواره کارلووی واری


نگاهی به فیلم پنج عصر

چیزهایی از «واقعیت» و «رویا»
برای بیست سالگی ماهنامه‌ی فیلم



  آینه‌های روبرو 
۱
  ۲
  ۳
۶  5  ۴
 


بایگانی:
مرداد ۱۳۹۳
ارديبهشت ۱۳۹۳

۱۰ دی ۱۳۸۷

گفت‌و‌گو با آیدین آغداشلو، درباره‌ی مفهوم و مصداق‌های «سینمای ملی ایران»



جای خالی خاطره‌ي بلافاصله


برجسته‌ترین كارشناس آثار تاریخی و از معدود نقاشان ایرانی چیره‌دست روزگار ماست كه قلمی شیوا و نثری دل‌نشین و جذاب و زیبا و ـ اعتراف می‌كنم ـ رشك‌انگیز دارد. به هر دلیلی، شاید به‌خاطر رعایت حال ما، این روزها كم‌تر می‌نویسد. با آن‌كه می‌دانستم جان‌به‌سر می‌شوم برای گرفتن برگ‌های زر، اما چند ماه قبل پیشنهاد نوشتن درباره‌ی موضوع مورد بحث را به او دادم. او هیچ‌گاه نه نمی‌گوید، ولی حكایت چشمه است و تشنه. كار به روزهای آخر رسید و چراغ امیدم روشن مانده بود به زبان فصیح و شیرین و پرنكته‌اش. مجال اندك بود. در یكی از غروب‌های همیشه شلوغ‌پلوغ و پرغبار میانه‌ی شهر، به خانه / آتلیه‌اش رفتم. فاصله‌ی آتلیه از خیابان فقط یك در آهنی‌ است و چند پله به‌طرف پایین. جایی كه هنگام ورود، حسی دوگانه، تلخ و شیرین توأم با تأسف و غرور، وجودمان را دربر‌می‌گیرد. چرا كه ‌یك‌باره از میان آشفتگی و خشم و هیاهو و مدرنیسم باسمه‌ای و بازار مكاره‌ی تهران، پرتاب می‌شویم به درون فضایی پر طراوت، كنار هزاران جلد كتاب و آثار و اشیای تاریخی، به قدمت اندیشه‌ورزی و فرزانگی و «عاشقیت» این ملت. قدم می‌گذاریم به درون تاریخ و فرهنگ و هویت ملی.
                                                                                                                      

مسعود مهرابی: موضوعی خام و ناگفته و كارنشده در سینمای نوشتاری ما وجود دارد با عنوان «سینمای ملی ایران». سینمایی‌نویس‌ها و تئوریسین‌های پاره‌ای كشورها، از جمله ژاپن، فرانسه و هندوستان، تا حدی روی این موضوع كار كرده‌اند. این گفت‌و‌گو در واقع به قول امروزی‌ها مقدمه‌ای‌ است بر آن. پرسشم این است كه آیا شما اصولاً به چنین عنوانی اعتقاد دارید و اگر پاسخ‌تان آری‌ست، نسبت‌اش را با سینمای محلی چه‌گونه می‌بینید؟

آيدين آغداشلو: همان‌طور كه خودتان تقسیم‌بندی كردید، موقعیت این دو جهان در مورد سینمای ملی و اصلاً هنر ملی متفاوت است. به این معنا كه از قرن نوزدهم میلادی ـ مخصوصاً ـ كه مدرنیته و انقلاب صنعتی و استعمار جهان غرب روانه‌ی این سمت شد ـ البته ریشه‌اش از قرن هفدهم هجدهم شروع شد، اما در قرن نوزدهم مستقر شد ـ جهان غرب تقریباً همه ‌جا را زیر نفوذ و تسلط خود گرفت (من معمولاً از به كار بردن این تعبیر «جهان غرب» پرهیز می‌كنم چون به قدری گسترده شده كه معنایش را از دست داده، ولی به هر حال برای روشن شدن موضوع ناچارم آن را به كار ببرم). این سلطه و جایگزینی كه اصلاً در ذات مدرنیته و مدرنیسم و ذات جهان‌گیری تمدن غرب بوده و هست، خط جداكننده‌ای را ترسیم كرد میان جهانی كه پیشنهاد دارد و عرضه‌كننده است و جهانی كه پیشنهادی ندارد و مصرف‌كننده است. این امر مخصوصاً در قرن نوزدهم خیلی واضح دیده می‌شود. هر چیزی كه از آن سو می‌آید، در حقیقت اثر ملی آن سو است كه وقتی به این‌جا می‌آید، به اثری جهانی تبدیل می‌شود. به عنوان نمونه، سینمای وسترن را نگاه كنید یا سینمای پلیسی همین دوره را در فرانسه، یا سینمایی كه در دهه‌ی 1940 در آمریكا رایج بود. این نوع سینما، صورت مسایل خودش را به جاهای مختلف صادر می‌كند. شاید بتوانیم بگوییم سینمای ملی آن‌هاست. اما سینمای ملی آن‌ها، ملی نمی‌ماند. وقتی انتقال پیدا می‌كند تبدیل به سینمای جهانی می‌شود. بنابراین خط جداكننده‌ای در این‌جا وجود دارد. چه‌گونه سینمای ملی خودمان را پیدا كنیم؟ پاسخش قدری پیچیده است. «ما» كه می‌گویم، ژاپن و هند و مصر را هم می‌گویم. فرقی نمی‌كند. ما سعی می‌كنیم در بستر سینمای جهانی كه به ما عرضه شده و مجموعه و ملغمه‌ی همه‌ی عوامل و عناصر سینمای ملی آن‌جاهاست و به علت قدرت جایگزینی و بسط فوق‌العاده‌اش به‌راحتی تبدیل به سینمای ملی می‌شود، جا بگیریم (عكس‌های نوجوانی بازیگری ـ آن بازیگر سالخورده‌ی ما ـ هست كه در نوجوانی لباس كابویی پوشیده و بالای تپه‌ی خاكی ایستاده و دو انگشت خودش را مثل هفت‌تیر به طرف دوربین گرفته). اما این مسأله در جاهای دیگر، به‌خصوص در ژاپن، به نحوی بسیار جدی مطرح شده و در سینمای ژاپن تبدیل به نوعی از سینما می‌شود كه در عین حال كه سینمای ملی است، همچنان قدرت بسط و جایگزینی و گسترش دارد و...
خانه‌ی دوست كجاست؟قدرت بسط و جایگزینی و گسترش دارد؟
بله، دارد؛ دقیقاً. اگر بخواهیم درست نگاه كنیم، اول باید سینمای ملی را حداقل در این سو تعریف كنیم. آن‌ها هر چه داشتند ـ از كمدیا دلارته، وودویل، اوپِرِت، برنامه‌های موزیكال و هرچه كه بعداً زمینه‌ی سینمای هالیوود شد ـ همه قبلاً در تئاتر اجرا می‌شد. همه‌ی بزرگان‌شان از نمایش و پیش‌پرده‌خوانی و نمایش‌های كوچك خنده‌دار می‌آمدند. نمونه‌اش خانواده‌ی چارلی چاپلین است. این‌ها هر نمایشی را كه داشتند، قادر بودند به صورت سینما عرضه كنند و در چشم به هم زدنی در جهان منتشر می‌شد. بسط و نفوذ سینما فوق‌العاده سریع بود چون به‌راحتی منتقل می‌شد. در سینمای صامت، مسأله‌ی زبان هم خیلی مهم نبود. به این ترتیب هالیوود آرام ‌آرام، شاید هم به‌سرعت، شروع كرد به طراحی شكل جهان. یعنی سینمای هالیوود برای سلیقه، نحوه‌ی گفتار و رفتار و پوشاك و روابط انسانی و هر چیزی الگو می‌ساخت. سینمای فرانسه هم همین‌طور بود. این‌كه ژان گابن وقتی حرف می‌زند، سیگار كنج لبش است و وقتی هم كسی را كتك می‌زند، باز همچنان در كنج لبش سیگار دارد، برمی‌گردد به سنت زندگانی فرانسوی كه زندگی مردم آن زمان و مقطع را بازسازی می‌كرد و تبدیل به سینمای ملی می‌شد و بدون این‌‌كه بخواهد زور بزند، جهانی می‌شد، آن هم تقریباً بلافاصله. اما در مورد ما فرق می‌كند، در مورد ژاپنی‌ها هم فرق می‌كرد...
این فرق در كجاست؟ ما هم ملتی هستیم با تاریخ كهن.
اگر آغاز سینمای ایران ـ كه شما تاریخش را بهتر از من می‌دانید ـ یعنی آغاز سینمای جدی و واقعی ایران را از نیمه‌ی دوم دهه‌ی 1330 در نظر بگیریم، مسایلی مطرح و راه‌حل‌هایی جست‌وجو می‌شود كه تا پیش از آن به این صورت مطرح نبود. با در نظر گرفتن این‌كه ما تئاتر ملی واقعی نداشتیم ـ تئاتر واقعی ما تعزیه بود ـ و در سالیانی كه هنوز سینما جایگاه خودش را پیدا نكرده بود، تئاترهایی در تهران اجرا می‌شد كه عموماً از نمایش‌نامه‌های اروپایی اقتباس شده بودند؛ نوشین و تئاتر سعدی و غیره... ناچار بودیم تعریف كنیم كه اصلاً «ملی» چیست؟ و این فقط در تئاتر نبود؛ در نقاشی و موسیقی و شعر هم همین‌طور بود. من در این صحبت سعی نمی‌كنم پیشنهاد بدهم یا جست‌وجو كنم كه در كجا دنبالش بگردیم، اما در این‌كه فی‌نفسه این جست‌وجو به وجود آمده بود و یك امر جدی بود و باید دنبال می‌شد، تردیدی نیست. جست‌وجویی كه به صورت یك مسأله و مشغله درآمد و تا امروز هم به صورت مسأله‌ی هویت، هنر ملی، فرهنگ ملی و غیره، همچنان به‌شدت مطرح است.
یكی از وجوه اساسی سینما، تصویر است؛ 24 عكس در ثانیه. مگر ما صاحب تصویر ملی و نقش ملی نبودیم؟
نه، نبودیم. در آن دوره، نقاشی رسمی ایران، نقاشی مكتب شاگردان كمال‌الملك بود. اما سینما فقط بر اساس تصویر كه نایستاده است، تكیه‌ی اساسی دارد بر ادبیات. ما ادبیات ملی نداشتیم. یعنی ادبیات ایرانی به مفهوم رمان و داستان كوتاه. بوف كور كه گسترش عام پیدا نكرد. اگر هم قصه‌هایی نوشته می‌شد، جواد فاضل و حسینقلی مستعان یا پاورقی‌نویس‌های دیگر می‌نوشتند...
جمال‌زاده هم به هر حال قبل‌تر بوده...
جمال‌زاده جرقه‌ای بود كه آمد و بعدها حتی به پای قصه‌های خودش هم نرسید. شروع كرد به روده‌درازی و اطناب. نكته‌ی اصلی این است كه هرچه هم آورد از جای دیگر آورد. سابقه‌ی ایرانی كه نداشت. قالب داستان كوتاه را از جای دیگری آورد طبعاً، چون از جوانی در خارج زندگی كرده و خوانده بود، همان‌ها را آورد. ما رمان كه به معنای واقعی نداشتیم. اگر شما اساس سینما را ادبیات و تئاتر بگیرید ما تئاتر ملی نداشتیم و ادبیات پشتوانه‌اش را هم نداشتیم. پس سینمای ما به چه باید تكیه می‌كرد؟
درست است. ولی چرا ما ادبیات ملی، شعر ملی، تئاتر ملی، نقاشی ملی و هیچ چیز ملی نداریم؟
خیلی ساده است. آن‌قدر ساده است كه اغلب از نظر دور می‌ماند. ما یك دوره‌ی افتراق و فترت فرهنگی طولانی را گذراندیم. فترتی صدساله را.
حاجی‌واشنگتندر این گذشته‌نگری، به این نداشته‌ها می‌شود حكومت‌های ملی را هم اضافه كرد؟
حكومت‌های ملی كه خب بله، نداشتیم و در این بحثی نیست. اما حكومت‌هایی بودند ـ مثل پهلوی اول ـ كه هرچند حكومت ملی نبودند، اما ظاهراً دغدغه‌ی هنرهای ملی را داشتند. مراكزی تأسیس كردند، معماری تهران را تغییر دادند. اصل این است كه ما یك دوره‌ی صدساله‌ی بسیار پرتنش پس از انقلاب مشروطه را گذراندیم و در همه چیز به تجدد روی آوردیم. نمی‌گویم كه خوب بود یا بد. حكم تاریخ است. این اتفاق در همان زمان افتاد و تقریباً در همه‌ی زمینه‌ها؛ در لباس، پوشاك، گفتار، ادبیات، شعر و همه، از همان حدود 1300 به بعد شدت گرفت. مثلاً نیما شعر نو گفته بود قبلاً یا صادق هدایت قصه‌ی كوتاه نوشته بود، اما دوره‌ی تكوینش در همین دوره است. دوره‌ای كه ما به عنوان رجوع‌كننده به الگوهایی كه از خارج می‌آمد ـ در حالی كه بسیاری اوقات حتی بنیان‌های آن الگوها را درست درنیافتیم ـ به آن روی آوردیم. این دوره‌ی فترت تاریخی شامل همه چیز شد. شعر نیمایی هم به شعر ماقبل‌اش ارتباطی نداشت. در صورتی كه در همان زمان، در اواخر قاجاریه، شعرای بزرگی داشتیم؛ از ملك‌الشعرای بهار بگیرید تا ادیب‌الممالك فراهانی و ده‌ها شاعر دیگر كه در آن دوره شعر می‌گفتند و هنوز هم شعرهای‌شان بسیار جذاب است. دوره‌ای آمد كه دیگر به این‌ها توجهی نشد. مثل تخریب دروازه‌های تهران. حالا نمی‌خواهیم بحث تاریخی كنیم. برگردیم به سینما. اما نباید این دوره را از نظر دور كنیم. متوجه باشیم كه چه‌طور تجدد آمد و ما شیفته‌اش شدیم و با گذشته‌مان آرام‌آرام قطع ارتباط كردیم. اگر این اتفاق می‌افتاد، كه افتاد، تكلیف ما در مقوله‌ای كه شما مطرح می‌كنید چه بوده است؟ ما چه چیز «ملی» داشتیم؟ این به آن معنا نیست كه هیچ چیز «ملی» در میان نبوده. خب، خوش‌نویسی و نگارگری مطرح بود و در معماری، مخصوصاً معماری مذهبی، بناهایی با استفاده از الگوهای پیش‌تر ساخته می‌شد، اما حال‌وهوای تجدد این دوران چنین بود. گمان می‌كنم كه اگر بخواهیم با سینمای ژاپن مقایسه كنیم، شاید به یك نتیجه‌ی نه‌ چندان قطعی، اما قابل مطالعه برسیم.
تحقیقی تطبیقی مثلاً.
بله، به نتیجه‌ای برسیم كه تا حدی بتواند حدود این آشفتگی را برای ما مشخص و معین كند. تا بدانیم كجا ایستاده‌ایم. هنرهای ملی اصولاً، بعد از این‌كه مسأله‌ی هویت برای ما جدی می‌شود، نقطه‌ی رجوعش به‌ناچار در همه جا مشترك است. نقطه‌ی رجوعش پناهگاه امن و آشنای حافظه و خاطره‌ی بلافاصله ماقبل آن است. به همین دلیل است كه ما فكر می‌كنیم سینمای ملی را می‌توانیم در آثار علی حاتمی جست‌وجو كنیم. بسیاری از بزرگ‌ترین هنرمندان سینمای ژاپن ـ كه یكی‌ دو تا هم نیستند، از ازو بگیرید تا میزوگوچی ـ به حافظه‌ی تاریخی بلافاصله ماقبل خودشان مراجعه می‌كنند. حالا باید ببینیم آن موقع برای ما چه مانده بود از این حافظه و بعد چه شد. در بوف كور، صادق هدایت دقیقاً همین كار را می‌كند؛ آدم رمان صادق هدایت كه یك فرد معاصر است، در عین حال در گذشته‌ی بلافاصله‌ی خودش یعنی در تاریخ ریشه دارد. نقاش جلد قلمدان است كه هنری است ازیادرفته. مرزی كه می‌خواهم بكشم این است كه باید میان فیلم ملی و فیلم تاریخی، تفاوت بگذاریم.
صد در صد...
سینمای ملی به معنایی كه مورد نظر شماست، برمی‌گردد به این‌كه ما حافظه‌ی تاریخی بلافاصله‌ی خودمان را نگاه كنیم. به همین دلیل، در فیلم كلاغ بیضایی یا سوته‌دلان علی حاتمی، چیزهایی وجود دارند كه می‌توانند آن‌ها را تبدیل به سینمای ملی كنند.
مادرآیا جرقه‌هایش را از گاو  یا مثلاً قیصر می‌توان دید؟
بله، در گاو می‌توانیم ببینیم. قیصر اما رجوعش به حافظه‌ی تاریخی بلافاصله‌اش نیست، كاملاً در حوزه‌ی سینمای ملی قرار نمی‌گیرد، اما فیلم داش‌آكل در این حوزه قرار می‌گیرد، چون به چیزی رجوع می‌كند كه كمی قبل‌تر اتفاق افتاده است. اگر این پیشنهاد را به عنوان یك خاستگاه و آغاز جست‌وجو در نظر بگیریم، شاید جاهایی به ما جواب بدهد. آن وقت ما می‌توانیم ببینیم كه چرا بسیاری از فیلم‌های ما كه بر مبنای قصه‌های ایرانی ساخته شده‌اند و از موسیقی ایرانی استفاده كرده‌اند - مثل بعضی از فیلم‌های مهرجویی، مانند درخت گلابی یا مهمان مامان - با این‌كه اغلب عناصر لازم را دارند اما سینمای ملی به حساب نمی‌آیند، چون به آن خاطره‌ی بلافاصله‌شان، نمی‌گویم نمی‌توانند، بلكه نمی‌خواهند رجوع كنند. به این ترتیب، تبدیل به سینمای معاصر می‌شوند. میان سینمای تاریخی، سینمای ملی و سینمای معاصر فرق هست.
حتماً هست. اما به هر حال، زبان و لوكیشن و لباس و قصه و نوع داستانی كه روایت می‌شود و بازیگران و... و این كه سرمایه‌گذار فیلم چه كشوری است، معیارهایی‌اند كه امروز برای تبیین سینمای ملی یك كشور مد نظر قرار می‌دهند. شما فكر می‌كنید با وجود همه‌ی این‌ها می‌شود در چارچوب سینمای معاصر و سینمای تاریخی ماند؟
سینمای ملی نمی‌شوند... سینمای ملی قاعدتاً شمولی كلی دارد كه از رنگ‌وبوی تصنعی «ملی كردن» فاصله می‌گیرد. سینمای ملی تنها از كنار هم چیدن عناصر نشانه‌ای و آشنای زندگی مردم پدیدار نمی‌شود. خاطره‌ی بلافاصله هم اگر تا به امروز ـ هر مقداری‌اش ـ ممتد نشده باشد قادر نیست این بار را حمل كند. سینمای ملی بر مبنای هویت و آداب و روابط و معنای مشترك مردمی شكل می‌گیرد كه در بطن و در درون یك «روح ملی» ـ فارغ از جغرافیا و زبان و مرز ـ به سر می‌برند و هر جا كه هنر، این معنا را بتاباند و انعكاس دهد، به «ملی» شدن نزدیك‌تر می‌شود. تشخیص جعل و اصالت چنین آزمون خطیری با منتقدان هشیار است و بعد هم با مردم كه خوب و درست ـ هر قدر هم دیر ـ درمی‌یابند بالاخره و داوری می‌كنند. سینمای ملی ما قاعدتاً باید از دهه‌ی 1340 شروع می‌شد. فیلم خشت و آینه‌ی ابراهیم گلستان سینمای معاصر است. با تعبیر سینمای ملی نمی‌خواند ـ اگر كه آن تعریف اولیه‌ی مرا بپذیرید. در غیر این صورت باید دوباره همه چیز را از نو تعریف كنیم. ما نیاز به «تعریف» داریم. یا اگر كافی نباشد نیاز به تعریف مجدد. بین سینمای ملی و سینمای تاریخی باید فاصله بگذاریم. ساده‌ترین راه ظاهراً پناه بردن به «تاریخ» است كه احتمالاً می‌تواند گریزراهی باشد برای رسیدن به یك توافق جمعی درباره‌ی هویت گذشته ـ كه تثبیت شده است. اگر بخواهیم به نقطه‌ی آغازی برسیم، به این‌كه كی سینمای ملی باید آغاز می‌شد و حتی، خیلی خوش‌بینانه، كی می‌تواند آغاز شود، این هم خودش بحثی است. چون اگر بر فرض به این نتیجه برسیم كه آغاز نشد یا به اندازه‌ی كافی گسترش پیدا نكرد، می‌توانیم امید داشته باشیم كه امروز بتوانیم این كار را بكنیم.
فیلمی مثل خانه‌ی دوست كجاست؟ كجا قرار می‌گیرد؟ فیلمی كه به هر حال متكی‌ست بر مناسباتی تاریخی/ سنتی، و كارهایی كه از آدم‌های این فیلم سر می‌زند ریشه در گذشته و تاریخی مشخص دارد.
سینمای عباس كیارستمی...
من این فیلمش را می‌گویم.
فیلم‌های دیگرش هم همین طور... بسیاری از فیلم‌هایش به «سینمای با نگاه محلی» می‌رسند. سینمای ملی جامع‌تر و شامل‌تر است.
غرضم این است كه ما ممكن است فیلم ملی داشته باشیم، اما سینمای ملی نداشته باشیم.
درخت گلابیخب، بله. وقتی تعدادشان كم باشد، همین می‌شود كه شما اشاره می‌كنید. میزان و حجم سینمای ملی خیلی مهم است. ما نمی‌توانیم با یكی‌ دو تا فیلم صاحب سینمای ملی شویم. نمی‌توانیم با یكی‌ دو نگارگر صاحب نگارگری ملی ایرانی شویم. ما كی می‌توانستیم سینمای ملی داشته باشیم؟ وقتی كه از «خاطره» هنوز خیلی فاصله نگرفته بودیم. گمان می‌كنم كه حالا دیگر با خاطره خیلی فاصله گرفته‌ایم. مثل این است كه ایتالیایی‌ها حالا بیایند سینمای نئورئالیستی درست كنند! چنین چیزی دیگر معنی ندارد. فیلم قتل جسی جیمز به دست رابرت فورد بزدل كه آمریكایی‌ها این اواخر ساختند، با همه‌ی تلاشی كه شد هیچ خاطره‌ای از فیلم‌های فورد یا هاكس را نتوانست تجدید كند. نمی‌تواند هم تجدید كند. سینمای وسترن و سینمای موزیكال فاصله گرفته است از دوران معاصر و تبدیل به نوستالژی شده است. در نتیجه، آمریكا به نحو چشمگیری دارد دست‌وپا می‌زند تا خاطره‌ی مشترك را دوباره جست‌وجو كند و ما‌به‌ازایی بیابد و جایگزین كند. در حال حاضر هالیوود رجوع كرده به مجموعه‌ی قصه‌های مصور (كمیك استریپ) كه در دهه‌های 1930 و 40 عرضه می‌شد: بت‌من، سوپرمن، هالك و.. این‌ها هنوز در خاطره‌ها هستند. قصه‌های مصور هنوز هم چاپ می‌شوند. بنابراین وقتی به این‌ها رجوع می‌كنند وقتی است كه همچنان بعضی از طراحان كمیك استریپ هنوز زنده‌اند و كار می‌كنند و طراحی می‌كنند و حتی فیلم می‌سازند. مانند فیلم سین سیتی یا فیلم شوالیه‌ی سیاه. برمی‌گردند به دورانی كه جهان به دو اردوی خیر و شر تقسیم شده بود و آمریكایی‌ها گمان می‌كردند در اردوی خیر قرار دارند و قهرمان‌هایی لازم داشتند تا بیایند و موازنه را به نفع خودشان تغییر دهند. این بخشی از همین جست‌وجوست. یعنی رجوع به قصه‌های مصور در سینمای معاصر آمریكا و جست‌وجو برای پیدا كردن معنای مجدد سینمای ملی آمریكا، و جست‌وجو همچنان دارد به «خاطره‌ی بلافاصله» رجوع می‌كند.
اگر بخواهیم پس‌زمینه و گذشته‌ی تاریخی هر ملتی را مبنای به وجود آمدن ادبیات و شعر و... بدانیم، خب آمریكایی‌ها هم زمانی كه سینما را شروع كردند، بیش‌تر از صد سال سابقه‌ی تاریخی نداشتند. حافظه‌ی درازمدت كه اصلاً نداشتند...
اتفاقاً باید حافظه‌ی كوتاه‌مدت داشته باشند. باید به چیزی رجوع كنند كه هنوز در خاطرشان هست و لمس می‌شود. مثل قصه‌های مصور، سینمای وسترن، مثل اولین خط راه‌آهنی كه شرق و غرب آمریكا را به هم متصل كرد. مثل ساخته شدن شهر بزرگ ـ متروپولیس ـ مثل ایجاد سرمایه‌داری حتی به صورت بسیار ظالمانه و خردكننده‌اش كه در ادبیات سیاه آن دوره این نگاه هست؛ مثلاً در آثار دشیل همت و ریموند چندلر. گمان می‌كنم اگر در همان دهه‌ی 40، سینمای ایران راه افتاده بود و فرهنگ‌ساز شده بود، اگر سینمای ایران، آن زمان تعداد قابل توجهی كارگردان و نویسنده و فیلم‌بردار و تهیه‌كننده داشت، آن وقت نه با تأخیری بیست ساله كه تا آمدن علی حاتمی به درازا كشید، بلكه همان موقع شاید صاحب سینمایی ملی می‌شدیم. اگر این مسأله در حد واقعی و سطح اصلی خودش مطرح شده بود شاید خاطره‌مان را از دست نمی‌دادیم، حافظه‌مان مختل نمی‌شد، به مردم و به زندگی‌شان و آرزوهای‌شان و آداب و مناسبات‌شان نگاه می‌كردیم. چیز‌های مهمی را دور نمی‌انداختیم و این تداوم را می‌توانستیم حفظ كنیم. نمی‌گویم تا همیشه، اما این بار امانتی می‌شد كه می‌توانستیم به بعدی‌ها بسپاریم. بهرام بیضایی مثال بدی نیست كه چه در مرگ یزدگرد، چه در چریكه‌ی تارا و چه در كلاغ، همچنان دارد به گذشته نگاه می‌كند و سعی دارد مسایل زمانش را در قالب، حتی به قول شما، زبان فارسی قدیمی‌تری بیان كند و یك «زبان بسازد»؛ مثل علی حاتمی كه زبانی را برای دوره‌ی قاجاریه می‌سازد كه در همان دوره‌ی قاجاریه هم كسی با ‌آن صحبت نمی‌كرد! پس این ساختن، به وجود آوردن، ابداع، و حتی جعل كردن، بخشی از آن كوشش است تا خاطره از میان نرود. ببینید، دارم زیاد حرف می‌زنم، شما هر جا كه لازم شد حرفم را قطع كنید. اما من این لحظه را به لحظه‌ی فرّار بیداری از خواب تعبیر می‌كنم. یعنی وقتی كه خواب هنوز در یاد ما هست و می‌توانیم تعریف كنیم، و وقتی تعریف می‌كنیم، خود مبنای خواب بعدی می‌شود. چون در ذهن ما جا می‌افتد. وقتی تعریف كنیم جا می‌افتد. وقتی تعریف نكنیم، واضح و ثابت نمی‌شود. قطعیت پیدا نمی‌كند. چون خواب‌مان را تعریف نكرده‌ایم. یعنی خاطره‌ی بلافاصله را باشو، غریبه‌ی كوچكتعریف نكرده‌ایم. چه در نقاشی و چه در ادبیات این كار را كرده‌ایم، ولی نه به اندازه‌ی كافی تا تبدیل به «ملی» شود ـ این كار را دنبال نكرده‌ایم و در نتیجه فكر می‌كنم دورانش گذشته است و دیر شده است.
خب، ما در وجهی دیگر، سینمای جنگ را داریم. تعداد نه چندان كمی با تقلید از سینمای آمریكا و اروپا ساخته شده‌اند، اما فیلم‌هایی هم متكی بر خاطره‌ی بلافاصله و همان بیدار شدن از خواب ساخته شده‌اند. بعضی از فیلم‌های ملاقلی‌پور، حاتمی‌كیا، درویش و بعضی از فیلم‌سازان دیگر، بر اساس واقعه‌ای ملی شكل گرفته‌اند و روایت‌گر فرهنگی هستند كه ناشی از مناسبات خاص دوران ماست.
«واقعه‌ی ملی» لازم است اما كافی نیست. نگاه كنیم به جنگ‌هایی كه ایرانی‌ها تحمل كرده‌اند از زمان جنگ‌های ایران و روس به بعد، در طول دویست سال. مگر ایرانی‌ها چند بار جنگیده‌اند؟ از جنگ‌های ایران و روس در زمان فتحعلی شاه به این طرف، تعداد جنگ با خارجی‌ها انگشت‌شمارند، اما جنگی كه در طول آن هشت سال اتفاق افتاد یك حادثه‌ی عظیم بود. این‌كه همچنان در خاطره و حافظه‌ها جاری است، در حافظه‌ی آدم‌هایی كه لمس‌اش كرده‌اند، بسیار مهم است. اما این‌كه چه‌طوری قادرند این خواب را برای ما تعریف كنند، برمی‌گردد به میزان اتصال‌شان به آن و در عین حال به این‌كه چه‌قدر كارشان را می‌شناسند و چه‌قدر قصه‌گویی بلدند و چه‌قدر بلدند قصه را تصویر كنند. این‌ها دیگر به داشتن یا نداشتن امكانات سینمایی ارتباط پیدا نمی‌كند. مربوط می‌شود به این‌كه در حال حاضر فیلم‌سازان ما چه كسانی هستند و چه جوری كار می‌كنند. زمانی كه علی حاتمی سینمای خودش را شروع كرد، بلافاصله به این سینما نرسید. آرام‌آرام تكه‌ها را كنار هم چید. هر تكه‌ای برایش معنا داشت. با هر تكه‌ای عمیقاً اتصال داشت. با هر چراغی، پارچه‌ی ترمه‌ای، لباسی، گفتاری و... نمی‌خواهم بگویم كه از همان آغاز ارتباط داشت. آرام‌آرام ارتباطی را كه برقرار شده بود تقویت كرد و به سینمایی تبدیل كرد كه نه‌‌تنها سینمای علی حاتمی بود، بلكه حتی امكان داشت در وجوهی تبدیل به سینمای ملی شود. سینمایی كه نه به تاریخ خیلی گذشته بلكه به حافظه‌ی بلافاصله قبل از خودش می‌پردازد. مثل هزاردستان كه از این نظر مثال خیلی خوبی است یا سوته‌دلان كه یكی از نمونه‌های موفق این نوع جست‌وجوست كه آدمی معنای بلافاصله گذشته را در خودش جاری می‌كند و نه با جعل و تزویر، كه عمیقاً در او جاری می‌شود و این خمیرمایه را دارد كه وقتی جاری شد، آ‌ن را تبدیل به «اثر» می‌كند و اثر را، كه حاصل مكاشفه‌ی وجدان و درون اوست، به مردم عرضه می‌كند. اگر اثر قابل باشد، اگر قابلیت خاص ارتباط عام و همگانی را داشته باشد، آن‌‌وقت تبدیل به وجدان عمومی، خاطره‌ی عمومی، و مورد قبول عموم می‌شود.
می‌‌گویند برای این‌كه اینترنشنال بشوید باید اول نشنال باشید. یعنی راه جهانی شدن از ملی بودن می‌گذرد. چرا سینمای پاره‌ای كشورها می‌تواند جهانی باشد، اما سینمای محلی ما و بعضاً فیلم‌های ملی ما نمی‌توانند راه جهانی شدن را پیدا كنند؟ علت چیست؟ به زبان‌مان مربوط است؟ به مهجور ماندن ‌زبان فارسی در كل جهان برمی‌گردد یا به تفكرش؟ چه‌طور سینمای ژاپن و آن سامورایی‌هایش می‌توانند گسترش پیدا كنند؟ یا فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی یا حتی كابوی‌های آمریكایی می‌توانند زبان جهانی شوند؟ آیا ما بلد نیستیم به زبان جهانی حرف بزنیم؟
خُب، گمان می‌كنم بلد نیستیم به زبان خودمان حرف بزنیم! این‌كه می‌گویید زبان فارسی مهجور است، فكر نمی‌كنم فارسی زبان مهجوری باشد. در پاكستان، افغانستان، بخشی از هند، تمام شمال خراسان بزرگ، از تاجیك‌ها گرفته تا كسان دیگر، به فارسی صحبت می‌كنند. فارسی زبانی غنی است. تعداد زیادی به آن صحبت می‌كنند. حتی وسیع‌تر از زبان ژاپنی مصرف و كاربرد دارد. كسانی كه به ژاپنی صحبت می‌كنند زیادتر از فارسی‌زبان‌ها نیستند.
تا حدی زبان تصویر هم مورد نظرم بود.
برای این كار باز باید برگردیم به پشتوانه‌‌های ملی. مثلاً به ادبیات ژاپنی و تئاتر ژاپنی كه سینمای ژاپن كاملاً بر آن تكیه دارد. هیچ‌وقت نخواسته‌ایم بدانیم سینمای ما با سینمای ژاپن از حیث ماهیت چه فرق‌هایی دارد، یا از نظر صنعت و تجارت و گسترش آن، تعداد سالن‌های سینما و ناخدا خورشیدهر چیز دیگری. خب، همین قدر می‌توانم اشاره كنم كه اگر سینمای ملی تداوم خاطره‌ی مداوم بلافاصله ماقبل ما و آداب و هویت خاص و هنرمندانی هستند كه به این خاطره توجه می‌كنند و می‌خواهند این تداوم را ادامه دهند؛ مثل حاتمی، مهرجویی و خیلی‌ها كه در ایران كار كرده‌اند، امكان یا پیشنهاد و طرح سینمای ملی را در آثارشان می‌توان پیدا كرد و همان طور كه اشاره كردم سینمای ملی نه سینمای تاریخی است و نه سینمای معاصر. سینمای سهراب شهیدثالث و عباس كیارستمی سینمای معاصر است كه در جاهایی به مسایل روستاها نگاه می‌كنند و به آدم‌ها و مراودات و مناسبات و ارتباطات‌‌شان، این نوعی از سینماست و خیلی هم خوب است. روس‌ها این «نوع» سینما را خیلی خوب شناخته‌اند و در ادبیات‌شان، مثل دن ‌آرام و آثار دیگری كه اصلاً حادثه در روستاها می‌گذرد و شهرها اهمیتی ندارند، به آن پرداخته‌اند. نكته‌ی مهم و اساسی اما این است كه درست نگاه كنیم و ببینیم «تعریف» ما چیست؟ حالا این تعریف من از سینمای ملی است، اما شاید شما تعریف دیگری داشته باشید و دیگری تعریف دیگر. مهم نیست. این تعریف‌ها در جاهایی مخرج مشترك دارند. بالاخره جایی تفاوت‌ها را كنار می‌گذاریم و بعد به سه یا چهار مؤلفه می‌رسیم كه مؤلفه‌های اصلی هستند. اگر به مؤلفه‌های اصلی توجه كنیم، آن وقت می‌بینیم كه قاعدتاً سینمای ملی در دوره‌ای كه آگاهی ملی به وجود می‌آید امكان رشد می‌یابد. شما اشاره كردید به دولت و حكومت ملی. درست است، اما آگاهی ملی را من از آن مهم‌تر می‌دانم. این آگاهی ملی است كه به هنرمند سفارش می‌دهد تا سینمای ملی، نقاشی ملی و معنای ملی را شكل دهد و بسازد. یعنی این آگاهی ملی است كه سفارش‌دهنده می‌شود. البته این تعاملی است دوجانبه، چون خود آن آگاهی ملی توسط هنرمند است كه تقویت می‌شود و هنرمند است كه آگاهی ملی را تغذیه می‌كند. این اتفاق وقت‌هایی می‌افتد، وقت‌هایی نمی‌افتد. می‌توان كرونولوژی شكست و پیروزی را ترسیم كرد. آگاهی ملی وقتی مفهوم و معنای حافظه‌ی بلافاصله‌ی تاریخی خودش را جست‌وجو می‌كند، عكس‌های قدیمی را نگاه می‌كند، بناهای قدیمی را حفظ و مرمت می‌كند و دقت می‌كند به این‌كه آدم‌ها چه‌گونه زندگی می‌كردند و چه‌گونه با هم ارتباط داشتند و معنا و فرهنگ و روح ملی خودشان را مراقبت كرده بودند، آن وقت است كه به تداوم این «روح» متعهد می‌ماند. اما فكر می‌كنم ما این فرصت را از دست داده‌ایم.
بر اساس تعریف‌هایی كه كردید، پرسشی به ذهنم آمد. روس‌ها هم ادبیاتی غنی داشتند و هم شعر غنی و... و هم فیلم‌سازها و تئوریسین‌ها و تكنیسین‌های بزرگی مثل ورتوف و ایزنشتین و دیگران، اما چرا هرچه فكر كنیم، با وجود آن قدمت و نویسندگان و فیلم‌سازان بزرگ‌شان، درنمی‌یابیم سینمای ملی‌شان چیست و كجاست؟
در مورد شوروی اشاره‌ی شما درست است. اتفاقاً روسیه و بعد شوروی و حالا باز روسیه، همیشه آرمان‌های بلند، امكان‌های عظیم و هنرمندان خلاق و تراز اول را داشته است. اصلاً مدرنیسم در نقاشی دنیا به نحو غیرقابل انكاری به هنرمندان پیشتاز و «آوانگارد» روسیه وابسته است كه كمی قبل از انقلاب اكتبر كار می‌كردند و بعد بسیاری‌شان ناگزیر از مهاجرت شدند. از كاندینسكی بگیرید تا شاگال و مالِویچ و خیلی‌های دیگر. ببینید، شاید بشود این طور نتیجه گرفت كه سینمای ملی یا هنرهای ملی اگر بر اساس آزادی و انتخاب هنرمند نباشد، حاصلش ممكن است این گونه ‌شود.
سینمای تبلیغاتی فرمایشی...
بله، سینمای فرمایشی می‌شود. این‌كه استالین توصیه می‌كند از زمان جنگ، یعنی 1941 یا 42 به بعد، فیلم جنگی بسازند، یا در هر فیلمی از جنگ یاد كنند، وقتی فشار می‌آورد، طبعاً انتخاب و اختیار هنرمند مختل می‌شود. همان طور كه اشاره كردم، سینماگرانی هستند كه به آن خاطره‌ی بلافاصله علاقه دارند؛ مثل علی حاتمی. كسانی هم علاقه ندارند. این‌جا بحث بر سر بایدها و قصه‌های مجيدنبایدهاست كه گاهی در هنر معاصر جهان تعیین‌كننده بوده است. یعنی حتی كسانی كه به آن «باید» رسمی تعلق داشتند هم، به علت فشار آن «باید»، از هم می‌پاشند و رها می‌كنند. لازم نیست مثال بزنم، خودتان بهتر از من می‌دانید. شاید در شوروی چنین اتفاقی افتاده است والّا فرهنگ عالی آن هیچ چیزی كم ندارد.
آن‌چه فرهنگ جهانی‌اش می‌نامیم، تا چه حد سد راه و مخلّ سینمای ملی و فرهنگ ملی كشورها می‌شود؟ 
مدرنیته اصلاً هدفش یكسان كردن است. فرهنگ الگویی خود را به جهان ارائه می‌دهد. از نقاشی كوبیسم گرفته تا موسیقی جدید تا سینمای هالیوود و... هر چیز. وقتی سینمای هالیوود، در تمام دنیا با آن وسعت نمایش داده می‌شود، همه شروع می‌كنند به سبیل دوگلاسی و كلاه شاپو گذاشتن و یقه‌ی بارانی را بالا زدن! شتاب و گسترش آن مختل كرده است فرهنگ‌های محلی كُند را. در این بحثی نیست، اما دو نكته هست در این‌جا؛ یكی این‌كه اگر ما واگذاشتیم خودمان را به علت آن سنبه‌ی پرزور، خب ضعیف بودیم لابد! اما نكته‌ی دوم این‌كه از آغاز پست‌مدرنیسم، نه‌تنها این سد و اخلال وجود ندارد، بلكه حتی دارند به دنبال فرهنگ‌های متفاوت و متنوع محلی هم می‌گردند!
بیش‌تر شاید مُد روز است.
نه، مد نیست. فكر می‌كنم معنایی در این‌جا هست كه چندان مصرف نشده است و تازگی‌هایش را دارد.
روز به روز از زبان‌ها و خرده‌فرهنگ‌های جهان كاسته می‌شود...
در عین حال، جنبش‌های ملی هم بیش‌تر می‌شوند. هنرمندانی كه حرفی اساسی برای گفتن دارند روز به روز زیادتر می‌شود...
به هر حال، چه دوست داشته باشیم و چه نداشته باشیم، جهان به سوی باورهای اخلاقی و فرهنگی و... مشتركی می‌رود.
راستش را بخواهید دیگر نمی‌دانم جهان دارد به كدام طرف می‌رود! آیا خود جهان می‌داند كه دارد به كدام طرف می‌رود؟! حالا به اندازه‌ی كافی تلخ‌اندیش هستم كه فكر كنم گسترش جهان در بسیاری از اوقات ظالمانه و خردكننده است یا فرهنگ‌های محلی، ذهنیت‌ بدیع و تراز اول آدم‌های مهمش را خرد می‌كند. چرا؟ نمی‌دانم! نمی‌دانم چرا آدم‌های تراز اول لِه می‌شوند. همان كاری كه شوروی با سولژنیتسین كرد و فرهنگ‌های غربی با بعضی از مهم‌ترین هنرمندان‌شان! همان كاری كه ایرلندی‌ها با جیمز جویس كردند. نمی‌دانم واقعاً جهان به كدام طرف می‌رود یا اصلاً آگاهی جهت در معرفت جهانی وجود دارد یا ندارد. اما هرچه هست، گمان می‌كنم ـ همان طور كه خودتان هم ضمن صحبت‌ها اشاره كردید ـ اگر هنرمندان و اهل تفكر و معنا، فارغ از باید و نبایدها، به عنوان شاخك حسی و وجدان آگاه جامعه‌شان كار كنند و ببینند و حاصل بدهند، احتیاجی به گروه‌بندی و انجمن تشكیل دادن نیست. چون این‌ها، هركدام به نوع خودشان خواب‌شان را تعریف می‌كنند. این اتفاق خیلی مهمی است و در میان این‌ها اگر كسانی اتصال‌دهنده‌ی حافظه‌ی بلافاصله‌ی نسل ماقبل خودشان به نسل بعدی باشند ـ و یا اصلاً تمایلی به این كار داشته باشند ـ خب، اتفاق خوبی می‌افتد. به این معنا كه هنر ملی استحكام پیدا می‌كند، خاطره خاموش و فراموش نمی‌شود. معنا مفقود نمی‌شود و از همه مهم‌تر، مردم معنای مشترك‌شان را در هنرمندشان مجسم می‌بینند. هنرمند زبان جمع و قوم خودش می‌شود. هنرمندان بزرگ ما همه این طور بوده‌اند. هر هنرمند بزرگی زبان قوم خودش بوده است. آدم‌هایی مثل مولوی یا حافظ و سعدی، روح یك فرهنگ را در خودش جاری و جمع می‌كنند. هیچ‌كدام‌شان هم به این قصد برنخاسته‌اند. آدمی مثل مولوی از بلخ راه می‌افتد، می‌رود قونیه و به زبان فارسی شعر می‌گوید و به زبان فارسی فكر می‌كند. تفكرش از روح ایرانی سرچشمه می‌گیرد. بنابراین او هنرمند ملی است. چون حافظه‌ی تاریخی‌اش را ثبت می‌كند و انتقال می‌دهد. الان هم اگر ما درباره‌ی سینمای «ملی» و نقاشی «ملی» و غیره و ذلك ـ همه با پسوندهای «ملی» داخل گیومه ـ صحبت می‌كنیم، بحث اصلی در این است كه مغبون می‌شویم یا تحمل نمی‌كنیم كه روح عظیم ایرانی نمادها و نمایش‌های معاصر خودش را پیدا نكند و مهمان مامانگم بشود و از یاد برود، بنابراین تك‌تك این چالش‌ها و كوشش‌ها در حقیقت در خدمت آن روحی هستند كه تداوم پیدا كرده، اما به یك صورت نمانده و تغییر شكل داده است. شما اشاره كردید به فیلم كیارستمی، خانه‌ی دوست كجاست؟ و پیرمردی كه با كودك صحبت می‌كند. پیرمرد از همان‌جا می‌آید. پیرمرد بازگوكننده‌ی بخشی از روح صنعت‌گر بی‌نظیر ایرانی است.
با این دندان دردی كه دارید تا این‌جا خوب تحمل كردید. آخرین سؤالم را بپرسم و بحث را فعلاً جمع كنیم.آیا مهم نیست كه این خاطره‌ی بلافاصله‌ای كه به یاد آورده می‌شود، چه باشد؟ می‌تواند هر چیزی باشد؟
می‌تواند هر چیزی باشد. آن جهان جعلی كه در سینمای علی حاتمی به عنوان دوره‌ی قاجار مجسم می‌شود، تركیب درهم‌برهمی است از «فكت» و «فیكشن» كه مقداری حقایق تاریخی دارد. مقداری هم توهم است. در نتیجه ملغمه‌ی عجیب‌وغریب و در عین حال مطبوعی است، چون می‌تواند جهانی را بسازد كه وجود ندارد، اما می‌تواند در حافظه‌ی انتخاب‌گر فیلم‌ساز به چنین شكلی دربیاید چون زمینه‌ی كافی دارد. وقتی به این شكل درآمد، ما هم قبول می‌كنیم حتی اگر صحت تاریخی نداشته باشد، چون در این‌جا با هنر و نبوغ و خلاقیت سروكار داریم و فقط دنبال حقایق تاریخی نیستیم ـ به كمال‌الملك حاتمی نگاه كنید! اگر این اتفاق تكرار شود ما جواب خودمان را می‌گیریم اما آن‌قدر اندك است و آن‌قدر از حافظه و خاطره‌ی ماقبل خودمان فاصله می‌گیریم كه این‌ها الزاماً و در انتها به آن تصور و توافق جمعی منجر نمی‌شود كه مردم، معنای گم‌شده‌ای را در این كارها بیابند و آن معنا را در خودشان تقویت كنند تا در جایی این مفهوم، هرچه كه هست، تثبیت شود. حالا چرا این‌طوری است؟ فكر می‌كنم به این خاطر است كه از گذشته‌مان فاصله می‌گیریم، از هویت و آداب جمعی‌مان فاصله می‌گیریم، و نمی‌بینیم كه چه‌قدر فاصله گرفته‌ایم، و خوش نداریم كه درست نگاه كنیم و ببینیم. آدم‌هایی را هم كه دارند خبر درست می‌دهند خوش نداریم دوروبرمان باشند!

2 لینک این مطلب


صفحه اصلی  وبلاگ مسعود مهرابی نمایشگاه کتاب‌ها تماس

© Copyright 2004, Massoud Merabi. All rights reserved.
Powered by ASP-Rider PRO