فهرست مطلب‌ها

فلاش بك: نقد و نظر خوانندگان ماهنامه‌ی فیلم درباره‌ی مطالب شماره‌های گذشته و نویسندگان و مترجمان
خشت و آینه: تنور داغ را عشق است.../ چمدانی برای همه‌جا/ مصیبت‌نامه‌ای برای سینه‌سوخته‌ها/ سینما مولوی/ پرسش ده‌گزینه‌ای/ فیلم كوتاه را هستم!

رویدادها
فیلم‌های تازه: چهره‌به‌چهره (علی ژكان)، شب (رسول صدرعاملی)، كتونی سفید (محمدابراهیم معیری)، موش (شاهد احمدلو)، مدیوم (علی توكل‌نیا)، زن‌ها فرشته‌اند (شهرام شاه‌حسینی)، كتاب قرمز (مزدك میرعابدینی)/ حاشیه‌های فیلم جدید حاتمی‌كیا/ نخستین دوره‌ی جشنواره‌ی گل‌آقا/ تجلیل از استادان سینما/ گفت‌وگو با كامبیز روشن‌روان/ گزارش مصور از بازسازی سینماها/ نمایش فیلم كوتاه در سینماها/ خبرهای كوتاه/ سومین جشنواره‌ی رویش/ جایزه‌ی كتاب سال سینمایی
ایستگاه دی: خبرهایی از الهام پاوه‌نژاد/ سیما تیرانداز/ مهران رجبی/ گل‌چهره سجادیه/ سعید سهیلی/ محمد صالح‌علا/ نگین صدق‌گویا/ قدرت‌الله صلح‌میرزایی/ نیكی كریمی/محمدرضا گلزار/ جمشید مشایخی و اصغر نعیمی 
درگذشتگان: گزارش درگذشت گرشا رئوفی، بهروز جلیلی و مهدی میرصمدزاده، و سالگرد درگذشت بابك بیات
اشاره به دور:  پنج فیلم كوتاه زیر نظر بهمن قبادی/ دو پروژه‌ی ایرانی در سینه‌مارت/ دكترای افتخاری دانشگاه تولوز به كیارستمی/ نمایش عمومی و پخش دی‌وی‌دی فیلم‌های ایرانی در فرانسه/ «آفساید» نامزد جایزه‌ی ماهواره/ جایزه‌ها، داوری‌ها و بزرگداشت‌ها/ فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌ها و مراكز فرهنگی جهان
داستان یك جایزه: سینمای ایران در نخستین دوره جایزه‌ی سینمای آسیاپاسیفیک
كوتاهی از خودتان است: گزارش‌های بیست‌وچهارمین جشنواره‌ی فیلم كوتاه تهران
چند ستاره در دلم روشن شد...: شب انیمیشن، آخرین بخش یازدهمین جشن سینمای ایران   رسانه‌ی پیاده‌رو: در بازار غیررسمی کالاهای تصویری
صدای آشنا: با حسین شایگان درباره‌ی ترجمه‌ی فیلم/ نقد دوبله‌ی مردی برای تمام فصول
در تلویزیون: درباره‌ی مسابقه‌های تلویزیونی/ تأثیر پروانه‌ای/ پرونده‌ای برای مدار صفر درجه/ به انگیزه‌ی نمایش مستند باد صبا از شبكه‌ی اول

سینمای جهان
ـ نمای دور: ادامه‌ی اعتصاب برگ فیلم‌نامه‌نویسان آمریكا/ گپی با دنزل واشنگتن/ خبرهای كوتاه: جایزه‌ی صلح نوبل به ال گور/ موفقیت آنگ لی/ عتصاب سینماگران فنلاند/ بوش، بحث‌انگیزترین چهره‌ی هالیوود!/ فیلم‌های جنگی نمی‌فروشد/ سینمای فرانسه و جنگ الجزایر/ تجلیل از عصر طلایی سینمای هند / به دنبال بدقیافه‌ها!/ انیمیشن‌های  اسكاری/ خون‌آشام‌ها/ موزه‌ی اسكار/ پولانسكی فیلم می‌شود!
ـ نمای متوسط: دنیای آزادی‌ست... ...It's a Free World (كن لوچ)/ گذشته El Pasado / The Past (هكتور بابنكو)/ خداحافظ بافانا Goodbye Bafana (بیل آگوست)/ شما زنده‌ها Du levande / You, the Living (روی آندرسون)/ قارچ Puffball (نیكلاس روگ) 
ـ فیلم‌های روز: ضدمرگ Death Proof (كوئنتین تارانتینو)/ 30 روز شب  ۳۰Days of Night  (دیوید اسلید)/ هزارتوی پن Pan's Labyrinth (گی‌یرمو دل تورو)/ سرِ شب gninevE (لایوش كولتای)/ فی گریم mirG yaF (هال هارتلی)/ یك قلب بزرگ  Mighty A Heart (مایكل وینترباتم)
ـ نمای درشت: درباره‌ی زندگی دیگران Das Leben der Anderen / The Lives of Others (فلورین هنكل فون دونرسمارك)/ گفت‌وگو با کارگردان فیلم 
- درگذشتگان: دبورا كار، دلبرت مان، لوییز مكسول و جویی بیشاپ
مباحث تئوریك: فلسفه‌ی سینمای علمی‌خیالی (از سقراط تا شوارتزنگر): چهارمین قسمت از كتاب فیلسوف در انتهای عالم

 نقد فیلم
سه نقد بر اتوبوس شب (كیومرث پوراحمد)، گفت‌وگو با كارگردان و دو بازیگر فیلم: خسرو شكیبایی و مهرداد صدیقیان، و گفت‌وگو با حبیب احمدزاده (نویسنده‌ی فیلم‌نامه‌ی اولیه)/ بچه‌های ابدی (پوران درخشنده)/ چهارانگشتی (سعید سهیلی) و گوشواره (وحید موساییان)/ كابوس (منان یاپو) / تسوتسی (گاوین هود)/ نقد فیلم مستند: مجموعه‌ی آب (فرهاد مهران‌فر) / گزارش اكران
یادداشت‌های یك فیلم‌نامه‌نویس: اتاق خلوت
سینمای خانگی: درباره‌ی هاشم خان، دندان مار و بندباز
بیست سال پیش در همین ماه: مروری بر شماره‌ی 58 ماهنامه‌ی «فیلم» (دی 1366)

همكاران این شماره: محمد اطبایی، محمد باغبانی، میهن بهرامی، رضا بهرامی‌نژاد، امیر پوریا، فرهاد توحیدی، ابوالحسن تهامی،  مصطفی جلالی‌فخر، نیما حسنی‌نسب، ابراهیم حقیقی، سعید خاموش، مهرزاد دانش، بهروز دانشفر، اشكان راد، امیرشهاب رضویان، كیكاوس زیاری، علی شیرازی، تهماسب صلح‌جو، ناصر صفاریان، جواد طوسی، شاپور عظیمی،  بهزاد عشقی، نیروان غنی‌پور، امیر قادری، لیلا قاسمی، هوشنگ كاوسی، محمد متوسلانی، محمدسعید محصصی، علیرضا محمودی، مجید مصطفوی، علیرضا معتمدی، خسرو نقیبی، یاشار نورایی، پرویز نوری.
صفحه‌آرایی و طراحی جلد: علی‌رضا امك‌چی

روی جلد: خسرو شكیبایی و مهرداد صدیقیان دراتوبوس شب
ساخته‌ی كیومرث پوراحمد [عکس از محسن نوری]

چشم‌انداز ۳۷۲

در گذشتگان   یکی از بی‌ستاره‌ها: گرشا رئوفی (1386-1312)
محمد متوسلانی: نمی‌توانم بنویسم. در جهانی كه زنده‌ها فراموش می‌شوند و رفتگان حرمت می‌یابند نمی‌توانم بنویسم. نمی‌توانم به روال معمول صفات خوب ازدست‌رفته‌ای را به عرش اعلا ببرم و از ضعف‌هایش چشم‌پوشی كنم. نمی‌توانم به قضاوتی نادرست بنشینم، پس نمی‌نویسم.
اما مگر می‌شود؟ این عزیز سفركرده، گرشاست. گرشا، یار دیرینه، همكار و رفیق پنجاه‌ساله. كسی كه سینما را همراه با او آغاز كردم و طی پنجاه سال با هم كار كردیم، سفر كردیم، زندگی كردیم، فرازونشیب‌ها را با هم از سر گذراندیم، سال‌ها هم‌خانه بودیم،...

علیرضا محمودی: كسی در موزه‌ی سینما نگه‌داری می‌شود كه محمد متوسلانی به موزه اهدا كرده. بدون شرح می‌توان فهمید كه زمان عكس‌برداری در میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۴۰ است. در این عكس سیاه‌وسفید جمعیت انبوهی از مردان فكل‌كراواتی تا پیرهن‌شلواری و زنان محجبه تا دكلته‌پوش، كیپ هم روی صندلی‌ها سینما نشسته‌ و در حال ابراز احساسات برای سه مرد جوانی هستند كه دور گردن‌شان حلقه‌ی گل انداخته شده و رو به جمعیت می‌خندند. چهره‌ی محجوب محمد متوسلانی، لبخند شیطنت‌آمیز منصور سپهرنیا و چشمان درخشان و سبیل گرشا رئوفی قابل تشخیص است. «سه بمب آتشین» روبه‌روی طرفداران خود به جایی خیره شده‌اند كه باید آپارات‌خانه‌ی سینما باشد؛ جایی كه این كف زدن‌ها و گل‌پاشی‌ها حاصل نورافشانی آن‌جاست. جایی كه خط نور سحرآمیز آن، همه‌ی دلتنگی‌های یك پاییز بدقلق را از دل آدم‌های ساده به‌سادگی پاك می‌كرد. نگاه كه از عكس بیرون می‌آید می‌شود دوباره زمان را فهمید و با سرنوشت كنار آمد. خبر درگذشت گرشا رئوفی به ما این اجازه را می‌دهد كه دور یكی از آن سرهای گًل‌گرفته دایره‌ای بكشیم. «...می‌دونی عزیز، دیگه اصلاً  برام مهم نیست...»، آخرین دیالوگ کلارک گیبل در پایان برباد‌رفته همین بود.

میهن بهرامی: در این یك هفته عزا، چند بار به باورم آمده كه آن‌چه اتفاق افتاده نوعی دروغ است. با مرگ دشمنم و سهم خود را از باری سنگین از غم مرگ‌ها اشباع‌شده می‌دانم. گرشا را با گویش كودكی دخترم «عمو» صدا می‌زدم و این روزها و شب‌های سیاه و تلخ او را می‌دیدم كه با قامت كشیده و خوش از آستانه می‌گذرد و بی‌اعتنا نسبت به آن‌چه پیش آمده به سوی موسیقی می‌آید كه بسیار دوست داشت.

در تلویزیون   پرونده‌ای برای «مدار صفر درجه»
ابراهیم حقیقی: پس از دیدن تمام و مخصوصاً قسمت آخر مجموعه‌ی مدار صفر درجه نتوانستم و نخواستم حرف دلم را واگویه نكنم؛ مجموعه‌ای كه مورد بی‌مهری بسیار منتقدان قرار گرفت. می‌توانید این را دیدگاه شخصی من تلقی كنید به دلیل هم‌كاری در این سریال و ارتكاب طراحی عنوان‌بندی آن. اما از صمیم دل باید بگویم بسیار پوسترها و طرح جلد كتاب و مجله‌ها و تیتراژها ساخته‌ام كه در پایان كل مجموعه باب میلم نبوده‌اند و نتیجه را دوست نداشته‌ام و نمی‌دارم، اما مدار صفر درجه را دوست دارم و قسمت آخر را نیز كه دوباره دیدم همین حس درونم تقویت شد كه کار را دوست دارم، مانند هنگامی كه راش‌ها را برای بار اول با صدای شاهد بدون موسیقی و صداسازی دیدم و به حسن بشكوفه گفتم كه بسیار كار بزرگی كرده‌اند.

تماشاگران بی‌احساس
شاپور عظیمی: حكایت ما، فوتبال و شبكه‌ی سه تلویزیون، گویی بی‌پایان است. از طرفداری برخی از مجریان تهرانی و شهرستانی از تیم‌های مورد علاقه‌شان گرفته تا نظام پخش. در مورد اخیر، به عنوان یك بیننده‌ی عادی مسابقه‌های فوتبال، چند نكته‌ی مبهم در ذهن دارم كه امید است سرانجام كسی آن‌ها را روشن كند. اولین نكته این است كه چرا گاهی هنگام پخش «زنده‌ی» برخی از این مسابقه‌ها صدای زمینه‌ی ورزشگاه، صدایی یکنواخت است که آشکارا صدای آن مسابقه و آن ورزشگاه نیست. انگار نواری به‌اصطلاح لوپ‌شده، دائماً تكرار می‌شود. به همین دلیل در لحظه‌های حساس هم هیچ تغییری در صدای تماشاگران احساس نمی‌كنیم. حتی موقع گل زدن نیز همان صدایی را می‌شنویم که یک دقیقه پیش و اصلاً از اول مسابقه می‌شنیدیم.

گفت‌وگو با كامبیز روشن‌روان
علی شیرازی: در شرایط كنونی هنوز بر سر الكترونیك بودن یا آكوستیك بودن موسیقی فیلم در سینمای ایران اختلاف نظر وجود دارد. با گذشت بیش از دو دهه از ورود موسیقی الكترونیك به ایران، كارنامه‌ی این روش ضبط و اجرا را چه‌گونه ارزیابی می‌كنید؟
روشن‌روان: حضور موسیقی الكترونیك از ابتدا در سینما تحول زیادی ایجاد كرد. از طرفی گستره‌ی ابزار و امكانات موسیقی الكترونیك دست آهنگ‌ساز را تا حد زیادی باز گذاشت. یعنی هم افكت‌های متنوعی در دسترس او قرار داد و هم او را از تجربه‌ی ریسك كردن كار با نوازنده خلاص كرد. در این بخش آهنگ‌ساز به‌راحتی می‌تواند در استودیوی شخصی‌اش در منزل، ایده‌های خود را به موسیقی فیلم تبدیل كند. هم‌چنین سازهای الكترونیك نوعی كلاس آموزشی برای جوانانی است كه تجربه‌ی برخورد با سازهای آكوستیك را ندارند. این تحول هرچند ورود جوانان زیادی به عرصه‌ی موسیقی فیلم را در پی داشت اما متأسفانه این حیطه بر اثر شباهت آثار به‌سرعت دچار كسالت، یك‌نواختی و تكرار شد. مشكل دیگر این بود كه به‌مرور موسیقی متن، فیلم‌ها را از فرهنگ ایرانی دور كرد.

پرونده‌ی یك فیلم
 




 نه سیاه، نه سفید
اولین فیلم تمام‌جنگی کیومرث پوراحمد، از طرفی همه را غافل‌گیر کرد و از طرفی همانی بود که از پوراحمد انتظار می‌رفت. نگرانی‌ها بابت این بود که مبادا او به کلیشه‌های سینمای جنگ تن داده باشد و امید و پرسش این بود که چه‌گونه از این کلیشه‌ها گریخته است. اتوبوس شب نشان داد که در این عرصه‌ی ناآشنا برای او هم، پوراحمد همان پوراحمد همیشگی است با همان نگاه ظریف به جزییات، به‌خصوص در روابط آدم‌ها، و حفظ همه‌ی دل‌بستگی‌ها و شیوه‌ی آشنایش در داستان‌گویی و کاربرد عناصر ساده، آن هم وسط جنگ و تیر و تفنگ و خون و انفجار. خود همین سیاه‌وسفید ساختن فیلم، یکی از آن کارها و امضاهای پوراحمدی است که باعث می‌شود اتوبوس شب به عنوان تنها فیلم سیاه‌وسفید جنگی سینمای ایران (با یک فیلم‌برداری قابل‌توجه که فیلم‌بردار باذوقی را هم به سینمای ایران معرفی کرد)، نه فقط به همین دلیل، بلکه به خاطر همان نگاه موصوف به همان جزییات یادشده، اصلاً متفاوت‌ترین فیلم جنگی این سینما باشد. اتوبوس شب با نگاه مثبت منتقدان روبه‌رو شد، در جشنواره‌ی فجر و جشن سینمای ایران چند جایزه‌ی اصلی را گرفت و اخیراً در مراسم اهدای جایزه به برگزیدگان سینمای آسیا پاسیفیك هم که در استرالیا برگزار شد، جایزه‌ی ویژه‌ی داوران را گرفت و عملاً یکی از معدود فیلم‌های جنگی سینمای ایران است که به دلیل طرح مسائل جهان‌شمولش بر بستر جنگ عراق با ایران، در یک رویداد بین‌المللی تحسین شده است.
*
 چشم‌بند سياه، چشم‌بند سفيد 
امیر پوریا : پوراحمد آن قدر سینماشناس هست و اهمیت فضاسازی را می‌داند که با همین تصمیم کلی سیاه‌وسفید ساختن اتوبوس شب، بتوان مطمئن بود که به همه‌ی دستاوردهای بصری‌اش در حیطه‌ی ایجاد تقابل‌های دوگانه، فکر کرده است. فقط در همین قالب سیاه‌وسفید و دنیای بی‌رنگ فیلم می‌شد به این بازی تصویری جذاب و ویژه میان چشم‌بند سیاه اسیران، چشم‌بند سفید عماد دست زد؛ و حتی میان آن‌ها و آن تکه چادر سیاه ریحانه که ته فیلم روی سیم خاردار می‌ماند، شبیه‌سازی بصری خفیفی کرد. این خیلی حیف است که دوربین پیش از نمای پایانی و در صحنه‌ی عبور ریحانه از سیم خاردار، به جا ماندن تکه‌ای از چادرش را نشان می‌دهد و نمی‌گذارد آن را در نمای پایانی به عنوان نشانه‌ی بصری غافل‌گیرکننده‌ای ببینیم؛ که جنس و ماهیتی همانند آن نمای گردشی معروف گاو خشمگین اسکورسیزی دارد که پس از پایان مسابقه‌ی بوکس خودویران‌گرانه‌ی جیک لاموتا (رابرت دنیرو) با شوگر ری رابینسن سیاه‌پوست، دوربین می‌چرخد و به کادری خالی از حضور آدم‌ها می‌رسد و آرام‌آرام قطره‌های به‌جامانده‌ی خون او را روی طناب دور رینگ پیدا می‌کند و نشان‌مان می‌دهد. ولی با وجود پیش‌تر خرج شدن ایده‌ی اصلی، نمای پایانی اتوبوس شب به قدر کافی جذاب و جزءنگرانه و ظریف است؛ و بازی بصری‌اش به ویژه از این جهت ستودنی می‌نماید که عنصر اصلی یعنی همان تکه پارچه‌ی سیاه لرزان در باد (نشانه‌ای از زنانگی و زندگی خانوادگی متزلزل آدم‌های درگیر جنگ) روی سیم خاردار (نشانه‌ای از بی‌رحمی و خشکی و آدم‌نشناسی خود جنگ که دوست و دشمن و نیک و بد را یک جا می‌درد)، از حضور شخصیتی با کاستی‌های ریحانه به دست آمده است! شاملوی بزرگ بود که از زبان مارگوت بیکل کوچک می‌سرود: «گاه آن‌چه ما را به حقیقت می‌رساند، خود از آن عاری است».
*
به‌نام پدر
نیما حسنی‌نسب: موافقید حكم آخر مطلب را همین اول كار صادر كنم؟ اجازه بدهید این بار به دلایلی ابتدا موضعم را در قبال فیلم بگویم و بعد دلایلش را. اتوبوس شب فیلم متوسطی است؛ حد وسط است ولی میان‌مایه نیست. نه یقه‌ی آدم را می‌چسبد و با خودش می‌كشاند و نه ناامیدت می‌كند كه رهایش كنی. سرهم‌بندی‌شده نیست ولی سطح بالا هم فكر و اجرا نشده است. خوبی‌هایی دارد و ضعف‌هایی. در جاهایی تأثیر می‌گذارد و در جاهایی تلف‌شده و هدررفته به نظر می‌رسد. انگار كه پس از گل یخ و نوك برج، پوراحمد توقعش را از سینما و خودش كم كرده و به تبعش توقع بیننده را. این‌شكلی است كه اتوبوس شب پس از این چند سال باز با عنوان‌های كلی بی‌اعتباری مثل «بازگشت پوراحمد به دنیای آشنایش» و «بار دیگر فیلم پوراحمدی» و «ساده و صمیمی» و این جور صفت‌های عام و بی‌مصداق توصیف می‌شود. فیلم اگر جذابیت و كیفیتی دارد، به نظرم چندان به این تیترهای تكراری مربوط نیست. در عوض اگر جاهایی می‌لنگد و عقب می‌ماند، باید به سازنده‌اش خرده گرفت كه سینما را می‌شناسد و قدر لحظه و موقعیت و حس و حال صحنه را ـ به گواه چندتا از فیلم‌ها و سریال‌های دیگرش ـ می‌داند. اگر قبول كنیم كه اتوبوس شب فیلم پوراحمدی است، پس دار و ندارش را به حساب سازنده بنویسیم نه این‌كه نكته‌های مثبت را برایش سوا كنیم و ایرادها را ـ كه كم و قابل اغماض هم نیست ـ پای چیزهای دیگر بگذاریم.
*
گفتوگو با کیومرث پوراحمد: چرا می‌کشیم، چرا کشته می‌شویم؟ 
علیرضا معتمدی: اتوبوس شب یك ستاره‌ی دیگر هم دارد كه به اندازه‌ی شكیبایی به چشم نمی‌آید. محمدرضا فروتن متأسفانه با وجود تلاش زیادی كه كرده و این تلاشش كاملاً معلوم است، زیاد به چشم نمیآید. 
پوراحمد: فروتن دوست داشت توی این فیلم باشد. بهش گفتم از بین دو نقش عماد و بهیار كُرد هر كدام را كه میخواهی انتخاب كن. رفت فیلمنامه را خواند و آمد گفت من این نقش را دوست دارم، فاروق را. گفتم باید عربی حرف بزنی. گفت حرف میزنم. و چون اعتماد داشتم وقتی می‌گوید این کار را می‌کنم، به بهترین وجه انجام می‌دهد نقش را به او سپردم. این اعتماد هم از سر شب یلدا پیش آمد که فروتن قرار بود آواز بخواند. گفت من سینك می‌خوانم. گفتم از كجا اینقدر مطمئنی؟ گفت امتحان كنیم. به هر حال ما دو برداشت گرفتیم؛ یك نمای بسته و یك نمای باز. آن‌جا كه موسیقی می‌آید باید در حین خواندن بازی می‌كرد، یك لحظه‌ی خاص باید گریه می‌كرد و در عین حال آواز هم می‌خواند. خیلی سخت بود. فیلمبرداری این صحنه كه تمام شد سریع راش‌ها را چاپ كردیم و رفتیم دیدیم. از اول تا آخر حتی یك فریم ناسینكی نداشت. گفتم بابا باركالله! یا در مورد صحنه‌ی رقص شب یلدا هم همین‌طور بود. بهش گفتم من در مورد صحنه‌آرایی و تدوین این صحنه می‌دانم می‌خواهم چه كار كنم، ولی در مورد خود رقص ایدهای ندارم؛ می‌خواهی یک مربی رقص بیاید با تو كار كند؟ گفت نه، خودم درش می‌آورم. و من رقص فروتن را جلوی دوربین دیدم، قبل از آن نمی‌دانستم كه می‌خواهد چه كند و چه جوری می‌خواهد این رقص عزا را از كار دربیاورد. اما خیلی خوب بود. بنابراین یك چیزهایی ازش دیده بودم كه وقتی گفت عربی حرف می‌زنم باور كردم و به نظرم خوب هم عربی حرف زده.
*
گفت‌وگو با خسرو شكیبایی: حالت چه‌طوره عمو رحیم؟
طهماسب صلح‌جو: بهانه‌ی این گفت‌وگو فیلم اتوبوس شب است، اما حالا كه روبه‌روی شما نشسته‌ام بی‌اختیار یاد تله‌تئاتری می‌افتم كه سال‌ها پیش دیدم و شما در آن نقش مدرس را ایفا می‌كردید. لحظه‌ای از آن را خوب به یاد دارم؛ جایی كه مدرس در مجلس سخنرانی می‌كند و وسط حرف‌هایش ناگهان انگشت خود را توی گوشش می‌برد و می‌خاراند.  این اتفاق، شخصیت مدرس را باورپذیرتر و ملموس‌تر می‌كند، هرچند اتفاق ساده و پیش‌ پاافتاده‌ای است.
 شكیبایی: گوش خاراندن، عمامه را جابه‌جا كردن یا این‌كه وقتی عبا از روی شانه می‌افتد، چه‌جوری درستش كنی و... دقیقاً اتفاق است؛ فقط من جلوی این اتفاق‌ها را نگرفته‌ام. حالا گوشم می‌خارد، می‌خارانمش. خیلی اتوكشیده جلوی دوربین نمی‌ایستم كه مبادا به شخصیت لطمه بخورد. شخصیت را باید دید. آقای جهانگیر الماسی در فیلم تنوره‌ی دیو، آن آدم را می‌بیند كه می‌خورد، می‌خوابد، راه می‌رود، جست‌وجو می‌كند. من خودم معتقدم بازیگری مجموعه‌ی رفتارهای آدمی است. حالا شاید، دوستان ناراحت بشوند كه تو چرا این‌قدر شل گرفته‌ای ماجرا را. ما كار آن‌چنانی نمی‌كنیم. روی صحنه یا جلوی دوربین حرف می‌زنیم كه از بچگی یاد گرفته‌ایم حرف بزنیم. می‌خندیم. گریه می‌كنیم. راه می‌رویم، می‌نشینیم، می‌دویم و... مجموعه‌ی كارهای انسانی كه آدمی انجام می‌دهد. همه از سال‌های سال پیش تمرین شده‌اند و ما از همین‌ها استفاده می‌كنیم. همه می‌توانند این كارها را بكنند. منتها ممكن است یك فیلم را جوری بازی كنند، در فیلم دیگر به كار خودشان بخندند اما من برای این كار شخصیتی قائلم. شاید دنبال هویت خودم می‌گردم تا بدانم كیستم، چه‌گونه می‌توانم خودم را بررسی كنم؟ چه‌جوری حرف بزنم؟ چه‌طور به جامعه وصل بشوم، از طریق نقش‌های مختلف؟
*
گفت‌و گو‌با حبیب احمدزاده: اگر اين اتفاق بيفتد...
هوشنگ گلمکانی:  ... پس این داستانی كه به اتوبوس شب تبدیل شده، همه‌اش واقعیت دارد؟
احمدزاده:  بله. ماجرا شكل بسیار ساده‌ای داشت. من از خط مقدم لب كارون برگشته بودم. دقیقاً خاطرم هست، پنجم مهر1360بود، یعنی همان روزی كه محاصره‌ی آبادان شكست. سرتاپایم خاكی بود. رسیدم به هتل آبادان كه محل سازمان‌دهی نیروهای رزمی بود. من بی‌سیم‌چی بودم و كلاشینكوف هم داشتم. آن‌جا گفتند كه چند اسیر هنوز به پشت جبهه منتقل نشده‌اند و باید آن‌ها را به ماهشهر ببرم. اتوبوسی كه برای انتقال آن‌ها به من دادند از آن اتوبوس‌های زرد مدرسه بود كه توی فیلم‌های آمریکایی می‌بینیم. من بودم و چهل اسیر كه یكی از آن‌ها زخمی بود و خون‌ریزی داشت و در تمام مدت به ما می‌گفت «فارس‌های آتش‌پرست!». او را با خودمان نبردیم. همان طور كه به آن‌ اسرا نگاه می‌كردم به این هم فكر می‌كردم كه اسارت چه احساسی دارد. همیشه از دو حس در جنگ بدم می‌آمد، یكی قطع نخاع شدن بود و دیگری اسارت. آن‌‌ها را سوار كردم و قرار بود به دژبانی آن طرف شهر برویم برای گرفتن نیروی کمکی برای انتقال اسرا. اما وقتی که رسیدیم، دیدم كسی نیست كه ما را همراهی كند. من بودم با راننده‌ای ریزنقش و اندكی پابه‌سن‌گذاشته و 39 اسیر عراقی. به راننده گفتم توكل به خدا، می‌رویم جلو. فقط گفتم چراغ‌های سقف روشن باشد. می‌دانستم كار خطرناكی ‌است، چون هر لحظه امكان داشت عراقی‌ها‌ ما را بزنند. تنها كاری كه می‌توانستم انجام بدهم این بود كه از نادانی آن‌ها استفاده كنم و وانمود كنم كه چند نفر هستیم و نه یك جوان بی‌سیم‌چی با یك کلاشینکوف و یك راننده كه باید دائماً حواسش به جاده باشد. چشم‌های‌شان را بسته بودم و به راننده گفته بودم با صدای بلند حرف می‌زنیم و من هم صدایم را كلفت كرده بودم...
*
گفت‌وگو با مهرداد صدیقیان، بازیگر: با چشم‌هاي پررو
محمد محمدیان: برخی معتقدند نقش اصلی اتوبوس شب متعلق به شماست
صديقيان: به هر حال قصه‌ی فیلم قصه‌ی عیسی است، اما راستش خودم هم هنوز نفهمیده‌ام نقش اصلی را بازی كردم یا مكمل. وقتی تمام بار قصه روی دوش نقش اصلی است، او نقش اول است. نقش اصلی بازیگری است كه بیش‌تر دیده می‌شود و داستان براساس شخصیت او شكل می‌گیرد. خلاصه‌ی داستان فیلم هم این است که: نوجوان رزمنده‌ای، یك شب مجبور می‌شود چهل اسیر را با خود ببرد... به هر حال مهم این است كه بازیگر نقش مكمل در کنار استادم خسرو شكیبایی بوده‌ام.

مباحث تئوریك   فلسفه‌ی سینمای علمی‌خیالی
مارک رولندز - ترجمه‌ی شهزاد رحمتی: آیا چیزی هست كه ما بدانیم؟ یا اگر بخواهیم از شر واژه‌ی «دانش» و دانستن خلاص شویم، آیا چیزی هست كه ما بتوانیم درباره‌اش اطمینان كامل داشته باشیم؟ هر چیزی كه باشد؟ دكارت بر این باور بود كه تنها یك چیز هست كه ما می‌توانیم كاملاً از آن مطمئن باشیم. او این نكته را از طریق جمله‌ای معروف مطرح كرد كه احتمالاً شناخته‌شده‌ترین ادعایی است كه از فیلسوفی در تاریخ سرزده است. Cogito, ergo sum كه ترجمه‌اش می‌شود: «می‌اندیشم، پس هستم.» البته مفهوم این جمله، چیز احمقانه‌ای در این مایه‌ها كه ما فقط تا زمانی كه بیندیشیم، وجود داریم نیست. دكارت آدم احمقی نبود. این جوری تعبیرش كنید. ما با الهام از فرض‌های مربوط به رؤیا و دیو خبیث، یا با الهام از ماتریس می‌توانیم انواع و اقسام فكرها را داشته باشیم. می‌توانید فكر كنید كه جهان پیرامون‌تان در واقع وجود ندارد، و می‌توانید فكر كنید كه در واقع اصلاً كالبد جسمانی‌ای ندارید. یعنی این‌كه می‌توانید به وجود هر دوی این‌ها شك كنید. این افكار شك‌گرایانه شاید درست نباشند، ولی منطقی هستند ـ یعنی احتمال‌هایی راستین هستند. ولی آیا می‌توانید در عین حال ـ به طور منطقی ـ فكر كنید كه وجود ندارید؟ امتحانش كنید!

نقد فیلم
مهرزاد دانش: بچه‌های ابدی (پوران درخشنده) یك فیلم آموزشی است كه ساختار تعلیمی خود را بر پایه‌ی انشا نهاده است. منظورم از انشا، برانگیختن عواطف زودگذر از طریق ساده‌ترین تمهیدهای محرك است. ممكن است در انشا، مطلب درستی را هم بازگو كنیم، اما از چنان ایده‌ها و واژه‌های پیش پاافتاده و غیرخلاقانه استفاده می‌كنیم كه آ‌ن درستی مطالب هم شكل نازل به خود می‌گیرد. همت و تعهد پوران درخشنده در عرض این دو دهه‌ی اخیر نسبت به طرح مشكلات اجتماعی و بهداشتی ستودنی است و مضمون بچه‌های ابدی نیز تأمل‌پذیر است؛ اما آن‌چه حسرت‌آور است فاصله‌ی این بستر با عمق ماجرا است.
خسرو نقیبی: چهارانگشتی (سعید سهیلی) را نمی‌شود در یک کفه‌ی ترازو گذاشت و نتیجه‌ی خوب یا بد از آن گرفت. در واقع سنگ محکی برای ارزیابی و مقایسه وجود ندارد. سهیلی یک‌سر به جایی می‌زند که هیچ موجود عاقلی در آن یافت نمی‌شود و این ویژگی فیلمش می‌شود. کسی می‌تواند بگوید این یک فیلم رئال است؟ گمان نمی‌کنم. در واقع هرجا که سهیلی تلاش می‌کند فیلمش را به جامعه‌ی امروز ایران الصاق کند به بن‌بست می‌رسد و هرجا قصه‌اش را باور می‌کند و با منطق خودش ـ همانی که از ابتدا با مخاطبش در آن دوئل عجیب آدم‌های بدون چهره‌اش شرط کرده ـ پیش می‌رود، موفق است. این همان نقطه افتراق دو فیلم آخر سهیلی‌ست. در سنگ، کاغذ، قیچی اغراق‌هایی وجود دارد که خاص فیلم‌ساز است؛ در فیلم‌های قبلی هم وجود داشته و به‌نوعی می‌شد آن را پاشنه‌ی آشیل «سینمای سهیلی» دانست.
مصطفی جلالی‌فخر: گوشواره (وحید موساییان) یادآور یك دوران است؛ خیلی سال پیش بود كه این جور فیلم‌ها و داستان‌ها طرفدار داشتند. بچه‌های فقیر در كنار انواع پولدار. اختلاف طبقاتی. تحقیر و مهربانی و ایثار و انسانیت و در خانه صفا هست و البته فقر از ثروت بهتر است و از این حرف‌ها. كه به دلیل استفاده‌ی بیش از اندازه و شعاری و بی‌ظرفیت، دیگر جنس كاملاً تاریخ گذشته‌ای محسوب می‌شوند و چه بسا باعث عوارضی شوند. دهه‌ی ۱۳۶۰ بود كه كانون پرورش فكری داعیه‌دار ماجرا شد و بزرگانی هم آمدند و این جور فیلم‌ها را به اوج رساندند . جایزه‌هایش را هم گرفتند و زمانه نیز عوض شد. هوشنگ مرادی‌كرمانی در داستان‌هایش پی این جور مفاهیم و فضاها هست، اما بیش‌تر می‌كوشد با طنازی قلم و گاهی شرح حالات و صحنه، رنگ و لعابی به این مایه‌های تكراری و آشنا بدهد و آن‌ها را دل‌پذیر کند.

سینمای خانگی  دندان مار: موج نویی خسته
بهزاد عشقی: پاره‌ای بر این عقیده‌اند كه مسعود كیمیایی بهترین فیلم‌هایش را در سال‌های قبل از انقلاب ساخته و در میان آن فیلم‌ها قیصر و گوزن‌ها از بقیه سرتر بوده‌اند و در سال‌های بعد از انقلاب فقط خود را تكرار كرده و هرگز نتوانسته از اوجی كه به آن رسیده بود فراتر برود. اما آیا واقعاً چنین است؟ این آرا بیش‌تر از جانب كسانی ارائه می‌شود كه همه چیز را نوستالژیك می‌بینند و زیبایی را بیش‌تر در گذشته بازمی‌جویند. واقعیت این است كه كیمیایی با سطح حقیر صنعت فیلم‌سازی حرفه‌ای دوران خود قیاس می‌شد و در آن زمان واقعاً یك ستاره بود. اما اگر قیصر به جای سال 1348 در سال 1368 اكران می‌شد، فكر می‌كنید چه اتفاقی می‌افتاد؟ آیا در سطحی فراتر از دندان مار قرار می‌گرفت؟ به نظر من چنین نمی‌شد و به‌خصوص اگر فیلم از فیلترهای اخلاقی موجود می‌گذشت، به فیلمی متعارف در میان فیلم‌های دیگر بدل می‌شد.

یاداشت‌های یك فیلم‌نامه‌نویس
فرهاد توحیدی: هوای سلول خراب است. موتورخانه‌ی بزرگ مجتمع كه باید سه برج را تغذیه كند درست روبه‌روی راهروهاست. بوی گازوییل از راهروهای باریك به سلول می‌رسد و نفس را تنگ می‌كند. نشستن مدام، خسته‌کننده است، اما جای جنبیدن نیست. فقط می‌شود روی پا ایستاد، تن‌و‌بدن را كش‌و‌قوس داد و دوباره نشست. دوست ندارم در راهروها راه بروم. هر از گاهی كه همسایه‌ای می‌آید تا از انباری‌اش چیزی بردارد ترجیح می‌دهم صدای قلم و كاغذ را درنیاورم. روزگار خوبی نیست. مردم هزار جور فكر می‌كنند. گاهی كشیك‌های موتورخانه یا نگهبان‌های مجتمع مرا دیده‌اند كه به زیرزمین می‌روم. آیا می‌توانم به آن‌ها توضیح بدهم كه آن پایین چه غلطی می‌كنم؟ موشك‌باران‌ها كه شروع می‌شود، سه طبقه‌ی پاركینگ تبدیل به پناهگاه عمومی می‌شود. دو طبقه برای مردمی كه از دور و اطراف می‌آیند و یك طبقه برای ساكنان برج‌ها. پدر و مادر همسرم و خاله و شوهرخاله‌اش به خانه‌ی ما می‌آیند تا وقتی آژیر زدند به پناهگاه برویم. اما نتیجه این می‌شود كه وقتی آژیر می‌كشند برق مجتمع قطع می‌شود و هیچ‌كس حالش را ندارد تا شانزده طبقه را از پله‌ها پایین برود. همان‌جا می‌مانیم تا موشك چند ثانیه زودتر كارمان را بسازد! دفتر كارم تعطیل می‌شود.