فهرست مطالب 


سینمای ایران
خشت و آینه: یادداشت‌هایی از نویسندگان مجله درباره‌ی نكته‌هایی در متن و حاشیه‌ی سینمای ایران
رویدادها: فیلم‌های تازه: مرهم (علیرضا داودنژاد)، به سوی آفتاب (فریال بهزاد)، سه نفر روی خط (خسرو ملكان)، دختران حوا (قاسم جعفری)، دو راه‌حل برای یك مسأله (قاسم جعفری)، بادهای بهاری (علی قوی‌تن)، بعدازظهر سگی سگی (مصطفی كیایی)/ در و پاشنه: بیست‌وهشتمین جشنوره‌ی فجر در راه است/ دو فرشته: یادداشتی درباره‌ی بهروز بقایی/ بحث‌های مجمع مشاوران خانه‌ی سینما: امنیت شغلی، دغدغه‌ی اصلی سینماگران/ توضیح درباره‌ی یك خبر/ فروش فیلم مهم‌تر است یا تعداد تماشاگر؟/ سرانجام دعوا بر سر فروش فیلم در سوپرماركت‌ها/ شهرت گناه نیست: در حاشیه و متن «آبانگان»؛ نمایشگاه عكس‌های هدیه تهرانی در خانه‌ی هنرمندان/ گپ: با سیامك صفری و لیلا اوتادی
شبكه‌ی خانگی: نگاهی به آن‌كه دریا می‌رود (آرش معیریان)، گل یا پوچ (ابوالفضل جلیلی)، كلاه گیس (سعید عالم‌زاده)، پوست موز (علی عطشانی)
ایستگاه بهمن: خبرهایی از  بی‌تا بادران/ پرویز پرستویی/ سودابه خسروی/ مریلا زارعی/ اکبر معززی/ وحید موساییان/ تهمینه میلانی و اصغر نصیری
در تلویزیون: نگاهی به دو سریال: خسته‌دلان (سیروس الوند) و گاوصندوق (مازیار میری)/ پرسیدن عیب نیست...
صدای آشنا: نگاهی به دوبله‌ی مردی برای تمام فصول
سینمای خانگی: درباره‌ی پاتو زمین نذار، سوپراستار و روانی (هيچكاك)
بازیگری: شیطنت مجاز: تغییر لحن فیلم با لحن بازی بازیگر

سینمای جهان
- نمای دور: جادویی همچنان كارساز: آیا هالیوود از هری پاتر دست خواهد كشید؟/ گفت‌وگو با استیون اسپیلبرگ، كارگردان ماجراهای تن تن: راز تك شاخ: بیش‌تر میلو هستم تا تن تن/ گفت‌وگو با كنی اورتگا، كارگردان مستند همین است: این پایان كار نیست/ خبرهای كوتاه
- نمای متوسط: تربیت (لون شرفیگ)، تنگ ماهی (آندریا آرنولد)، باریا (جوزپه تورناتوره)، خدمتكار (سباستین سیلوا)، ضامن (كاترین بیگلو)
- فیلم‌های روز: 2012 (رولند امریش) و معرفت (الكس پرویاس)
- نمای درشت: مطالبی درباره‌ی روبان سفید (میشاییل هانكه) و سینمای هانكه/ سه نقد بر فیلم/ هانكه: ریشه‌ها، دیدگاه‌ها و شیوه‌ها/ تحلیل روان‌شناختی پنهان/ دو گفت‌وگو با هانكه/ سخنرانی هانكه به مناسبت نمایش فیلم ویدئوی بنی
حرف بزن وودی، حرف بزن!: وودی آلن در 75 سالگی
تماشاگر: نكته‌هایی در باب سه فیلم: ریو گرانده، كی ‌لارگو و هاروی و شانس آخر
موسیقی فیلم: زمان دیدنی، زمان شنیدنی: زمان سینمایی/ سرگذشت پرتلاطم رزمناو پوتمكین
بازخوانی‌ها: نگاهی به فیلم‌های درسایه‌مانده
سایه‌ی خیال: مجموعه مطالبی درباره‌ی رابین وود (2009-1931) به مناسبت درگذشتش: سفر زمستانی/ امتیازها و محدودیت‌های نقد رابین وودی/ درباره‌ی اف. آر. لیویس، استاد وود/ دیوید بوردول درباره‌ی رابین وود: صادق، جدی و موشكاف/ گفت‌وگو با وود: بوی كافور و عطر یاس!/ وود از زبان وود: تلفیقی دلنشین از نو و كهنه/ برگزیده‌های رابین وود و مطلب او درباره‌ی فیلم برگزیده‌اش ریو براوو

نقد فیلم
نقدی بر شبانه (كیوان علی‌محمدی، امید بنكدار) و نگاهی به فیلم از منظر روان‌شناسی، گفت‌وگویی با كارگردانان/ شوریده (محمدعلی سجادی)/ ماجراهای اینترنتی (حسین قناعت)/ استشهادی برای خدا (علیرضا امینی)/ تاكسی نارنجی (ابراهیم وحیدزاده)
گزارش اكران: نمايش فيلم‌ها در سينماهای تهران، از ۲۰ آذر تا ۲۰ دی
نقد خوانندگان: گزيده‌اي از نقدهاي خوانندگان بر محاكمه در خیابان/ تردید/ صداها/ در چشم باد/ دلنوازان و تنها دوبار زندگی می‌كنیم
معرفی و نقد كتاب: درباره‌ی كتاب سرگذشت دوبله‌ی ایران (و صداهای ماندگارش) اكبر منانی
بیست سال پیش در همین ماه: نگاهی به شماره‌ی 85 (بهمن 1368) ماهنامه‌ی «فیلم»

همكاران این شماره: آرمین ابراهیمی، محمد باغبانی، امید بنكدار، محسن بیگ‌آقا، امیر پوریا، سعید خاموش، احسان خوش‌بخت، مهرزاد دانش، جواد رهبر، امیرعباس زارعی، شاهین شجری‌كهن، آنتونیا شركا، سیدرضا صائمی، حمیدرضا صدر، تهماسب صلح‌جو، محمد صنعتی، جواد طوسی، نیما عباس‌پور، بهزاد عشقی، شاپور عظیمی، فراز فرهودی‌فر، امیر قادری، ایرج كریمی، حمیدرضا مدقق، مهدی مصطفوی، حامد مظفری، آرمین میلادی، امید نجوان، یاشار نورایی، حسین یاسینی، اصغر یوسفی‌نژاد. صفحه‌آرایی و طراحی جلد: علی‌رضا امك‌چی


چشم انداز ۴۰۵

سایه خیال  رابین وود (2009- 1932): سفر زمستانی
پرویز دوایی: به نوعی شكل‌هایی از دیدن را به ما متذكر شد. نه آن‌كه عینك عقاید و انتخاب‌هایش را بر چشم‌های ما بگذارد، نه، ولی از اولین كسانی بود كه به ما در این سوی دنیا یاد داد كه چه‌گونه نگاه كنیم (البته اگر یاد گرفته باشیم!). یاد داد كه چه‌گونه پشت ظواهر فیلم و خط قصه و گفت‌وگوها، دنبال چه بگردیم؛ در آرایش عكس و رنگ و نور و قاب‌بندی و مكث‌ها و سایه‌روشن‌ها و تقطیع، و عواملی كه می‌توانند نزد آفریننده‌های بزرگ صاحب سبك و سلیقه و جهان‌بینی خاص به درون‌مایه‌های آثارشان، به ندایی و غایتی آن سوی قصه‌های ظاهری راهبر باشند. قضیه این جوری بود.
و قضیه البته با رابین وود آغاز نشد. جلوترش در خاك پاك فرانسه این نوع نگاه پا گرفته بود نزد عاشق/ شیفته‌های سینما كه از كودكی در سالن‌های تاریك عمر گذرانده، كه وقتی به یمن زیستن در آن سرزمین فرهنگی، با سنت‌های دیرپای ادبیات و نقاشی و موسیقی در اطراف‌شان، به میزانی از شناختِ حاصلِ زیستِ آزادِ جست‌وجوگرِ شیفته رسیدند، كه پشت كت‌وشلوار «سوژه‌های بزرگ» به قلب و روح آثاری با ظاهر «سوژه‌های كوچك»، فیلم‌های «مفرح» (وسترن، جنایی، پلیسی، موزیكال) دست یابند، «كشف»های خود را با شور و شیدایی در مجله‌های كم‌تیراژ فریاد كنند.

امتیازها و محدودیت‌های نقد رابین وودی
امیر قادری: آن‌چه دغدغه‌ی وود هنگام مواجهه با یک متن هنری است، در مواردی بسیار شورانگیز به نظر می‌رسد. تلاش او برای نشان دادن مرزهای اغتشاش است و هرج و مرجی که از طریق گنجاندن آموزه‌های ایدئولوژیک و ساختارهای پذیرفته‌شده‌ی اجتماعی و فراروایت‌ها، انکار شده است. وود می‌کوشد نقاط افتراق را نشان دهد و به سرکوبی بپردازد که نشانه‌های ناهمرنگ این ساختارهای پذیرفته‌شده و معنابخش را از میان می‌برد. به این معنا او یک منتقد ایدئولوژیک است که باید‌ها و نبایدهای خاص خودش را دارد و می‌کوشد آن‌ها را در برابر نگاه همسان‌سازی قرار دهد که به باور او می‌کوشد انسان‌ها را در چارچوب‌های خاص جنسیتی، سیاسی، اقتصادی و اجتماعی اسیر کند و در این مسیر ناگزیر از اشاره به اجتماع و حوادث روز دنیاست. از جنگ ویتنام تا سیاست‌های لیبرال جیمی کارتر و دوران ریگانیسم. او تمام تلاشش را می كند تا از طریق خوانش فیلم‌های محبوبش، کمبودها و سرکوب‌های ایدئولوژی غالب دموکراسی لیبرال را نشان دهد.

دیوید بوردول درباره‌ی رابین وود
رابین وود همین چند روز پیش از دنیا رفت. من و کریستین (تامپسن) آشنایی دوری با او داشتیم؛ یادم می‌آید که در دهه‌ی هفتاد شبی در نیویورک در جمع دوستانه‌ی رابین وود و ریچارد لیپه شام خوردیم. ما بیش‌تر او را به واسطه‌ی آثار منتشرشده‌اش می‌شناختیم که برای‌مان بسیار ارزشمند بودند. می‌خواهم از این فرصت استفاده کنم تا به سوك مرگش بنشینم، از اهمیت او سخن بگویم و خاطره‌اش را گرامی بدارم. امروز تصور تأثیر وود بر نقد فیلم در اواخر دهه‌ی شصت و اوایل دهه‌ی هفتاد بر نقد فیلم کار بسیار دشواری‌ است. اولین بار زمانی که در دبیرستان مشغول تحصیل بودم، نوشته‌های او را خواندم. خیلی دلم می‌خواست اطلاعات بیش‌تری درباره‌ی فیلم‌ها به دست بیاورم اما شهرهای نزدیک ما کتابخانه نداشتند. به همین دلیل به تمامی مجله‌های سینمایی‌ آن زمان که درباره‌شان شنیده بودم، نامه نوشتم و گفتم که چون قصد دارم نشریه‌شان را مشترک شوم، آیا امکانش هست یک شماره از مجله را برایم بفرستند؟ شماره‌هایی که از این طریق به دستم رسید، به‌خصوص عزیرترین آن‌ها، شماره‌ی «کارگردان‌های امریکاییِ» فیلم کامنت بود که اندرو ساریس آن را نوشته بود و دیگری شماره‌ی ویژه «مووی» برای هاوارد هاکس بود. هر دو زندگی‌‌ام را برای همیشه دگرگون ساختند.

نمای درشت  روبان سفید: راه رفتن روی گدازه‌های آتش‌فشان
حمیدرضا صدر: هانکه در بازی‌های مسخره طی شکنجه‌ی خانواده‌ی اسیرشده توسط دو جوان سادیست، ما را از قالب ناظری که بی‌دغدغه صحنه‌های خشونت‌بار را تماشا می‌کند بیرون آورد. چنان‌که در ویدئوی بنی به تصویرهای ضبط‌شده‌ی قتل دختر جوانی روی یک نوار ویدئو نگاه کردیم و نوع نگاه کردن‌مان را در ترکیب رسانه‌ای زیر سؤال بردیم. تصاویر کریستین برگر (که فیلم‌بردار معلم پیانو و پنهان هم بود) در روبان سفید افسردگی جاری در این روستا را تشدید می‌کند و می‌توان آن‌ها را کالبدشکافی عذاب خواند، ولی از ورای آن‌ها درمی‌یابیم چه ساده‌انگارانه به گذشته نگاه می‌کنیم. درمی‌یابیم خشونت کنونی مولود تاریخ است و چیزی از دل گذشته ما را به نقطه‌ی کنونی رسانده است. روبان سفید برخلاف ظاهرش سند اجتماعی نیست و راه کمال هم نمی‌گشاید، اما از چیزی سخن می‌گوید که ما را در این عصر به بند کشیده، از گسترش سبعیت در روندی بسیار بسیار عادی.

تبارشناسی تباهی
یاشار نورایی: برای تحلیل فیلم آخر هانکه می‌توان از دو نوع رویکرد سود جست. روبان سفید از یک سو به سنت رمانتیک آلمان مرتبط است و زیبایی‌شناسی بصری‌اش را بر اساس نقاشی‌های به جای مانده از زندگی روستایی و قرار گرفتن انسان در دل طبیعت مشخص می‌کند. بررسی تصویرهای سپیدوسیاه زیبای فیلم، نقاشی‌های دوره‌ی رمانتیسیسم را به یاد می‌آورد. از سوی دیگر رویکرد مضمونی فیلم برای ریشه‌یابی نظامی استبدادی، هرچند در نمونه‌ی کوچک روابط یک روستای خیالی در شمال آلمان در یک سال قبل از آغاز جنگ جهانی اول، فرهنگ خاص برآمده از شیوه‌های تربیتی دوران ویلهلم دوم قیصر آلمان را محور قرار می‌دهد. هر دو رویکرد در یک نقطه‌ی تلاقی به شکل تازه‌ای از مکاشفه‌ی دائمی روابط انسانی در دوران مدرن و همزیستی پرتنش انسان‌ها که در آثار ده ساله‌ی اخیر هانکه محوریت موضوعی داشته، تبدیل می‌شوند و فیلم برخلاف تصور اولیه ادامه‌دهنده‌ی مضمون‌های آشنای فیلم‌های هانکه، ولو در قالبی دیگر است. 

«ویدئوی بنی» : فاتحه‌ی فیلم‌های جنایی
آرش خوش‌خو: شباهت‌های سبكی هانكه و كیارستمی بیش از آن است كه بشود نادیده گرفت. همین چندی پیش هانكه، كیارستمی و سبك موجز او را محبوب و دلخواه خود خوانده بود. هانكه هم با استبدادی آزارنده تنها تصویرهایی را در اختیار تماشاگر می‌گذارد كه به نظر او لازم است و نیازی به توضیح و توجیه علت و معلولی حوادث نمی‌بیند. بی‌جهت نیست كه در ویدئوی بنی در طول هشتاد دقیقه پس از جنایت، هیچ اطلاعاتی از فعالیت پلیس یا خانواده‌ی دخترك برای پی‌گیری وضع مقتول برای تماشاگر روایت نمی‌شود. صحنه‌ی آشنایی بنی و دختر قربانی نماینده‌ای شایسته از سبك كارگردانی هانكه است: دوربین همراه پسرك توی كلوب ویدئو است. از نگاه پسر، دختر را می‌بینیم كه بیرون مغازه به تصویرهای تلویزیون توی ویترین خیره شده است. پسر بیرون می‌رود و از جلوی دختر می‌گذرد. دوربین سر جای خود ایستاده. پسر دوباره وارد قاب می‌شود و با دختر چند كلمه‌ای ردوبدل می‌كند. دوربین همچنان توی كلوب است. ما نمی‌فهمیم چه می‌گویند.

گرامي‌داشت  وودی آلن در 75 سالگی: حرف بزن وودی، حرف بزن!
حمیدرضا صدر: مهم‌ترین و شاخص‌ترین ویژگی شخصیت سینمایی آلن شهری بودنش بود. او را با پرسه زدن در نیویورک به یاد می‌آوریم. با جامه‌ی کاملاً امروزی. مرد شهری/ نیویورکی که لباسش همیشه بی‌تکلف‌تر از آن بود كه انتظار داشتیم. لباس اسپرت و بیاعتنا به شیک بودن. ساده و بی‌ادا. ساده‌ی ساده. با او بیش از هر فیلم‌ساز/ بازیگری در این عصر به زندگی شهری نگاه کردیم و معیارهای جاری در آن را زیر سؤال بردیم. او منهتن را ساخت و با وجود دل‌بستگی و شوری که به شهرش نیویورک داشت جمله‌ی «او نیویورک را به عنوان استعاره‌ی زوال فرهنگ معاصر می‌دید» را به عنوان راوی بر زبان آورد. 

تماشاگر   قاتل خوب: ریو گرانده
ایرج كریمی: اخیراً كه ریو گرانده (جان فورد، 1951) را پس از سال‌ها می‌دیدم با خودم فكر كردم اگر تماشاگر از سرخ‌پوست‌ها نترسد تكلیف خیلی از وسترن‌ها چه می‌شود؟ جان فورد فیلم‌ساز بزرگی‌ست كه برگمان او را حتی بزرگ‌ترین كارگردان تاریخ سینما خوانده بود. شخصاً از میان وسترن‌هایش به دختری با روبان زرد (1950) علاقه‌ی خاصی دارم؛ اصولاً به فیلم‌هایی كه در چارچوب روایتی عملاً رویكردی مستند دارند [از جمله: رود سرخ (هاوارد هاكس)] علاقه‌مندم، و به گمانم شاعرانگی این‌جور فیلم‌ها ناشی از همین داستان‌وارگی مستندپردازانه‌شان است. تخطی از خط روایت به شعر می‌انجامد و روح و رویكرد مستند در آن‌ها الزاماً به همچو سركشی‌هایی در قبال «داستان» میدان می‌دهد و آن احساس دل‌پذیر شعر پدیدار می‌شود. دختری با روبان زرد سراسر و به‌ژرفی مستندوار و شاعرانه است. اما ریو گرانده شاعرانه نیست. شاعرانه نیست و حالا تا حدی كهنه و فرسوده هم می‌نماید.

بازیگر  تغییر «لحن فیلم» با لحن بازی بازیگر: شیطنت مجاز
امیر پوریا: نقش آفرینی کوتاه الناز شاکردوست در اتوبوس شب (کیومرث پوراحمد، 1385) به نقش زن بارداری که همسر رزمنده‌اش را تازه از دست داده و خود نمی‌داند، مشکلش این نیست که احیاناً لحنی بر خلاف لحن کلی فیلم داشته باشد. مشکل این است که در مسیر همان لحن گرم و احساسات زنده و ملموسی که فیلم به آن نیاز دارد و بازی‌های پرنوسان و دقیق مهرداد صدیقیان و زنده‌یاد خسرو شکیبایی از آن سرشارند، به توفیقی دست نمی‌یابد و حتی نیمی از انتظار عاطفی تماشاگر برای دیدن و لمس کردن اشتیاق زن برای دیدار همسرش و بعد اندوه او برای از دست دادن مرد را برآورده نمی‌کند. اما بحث ما بر سر این گونه موارد نیست. بلکه می‌خواهیم به مواقعی بپردازیم که بازیگر به‌کلی از دایرۀ لحنی فیلم خارج می‌شود و سمت و سویی دیگر را در اجرایش در پیش می‌گیرد.

بازخوانی‌ها  فیلم به مثابه فریب 
احسان خوش‌بخت: آیا هرگز به این نكته فكر كرده‌اید عنوان‌بندی (تیتراژ) كه خود نقطه‌ی شروع هر فیلم است یكی از ادبی‌ترین بخش‌های آن نیز هست؟؛ چون به هر حال باید خوانده شود. البته امروز تیتراژ اول فیلم‌ها دارد تقریباً به طور كامل حذف می‌شود ولی در عوض آخر فیلم به اندازه‌ی یك جلد از كلیدر (با اغراق) كلمه ردیف می‌كنند. برای كارگردانانی كه جز تصویر هیچ چیز دیگری را به رسمیت نمی‌شناختند، مانند اورسن ولز در همشهری كین، حذف این نوشته‌ها به معنای رفتن به جدال كتاب‌های كهنه و استفاده از گرگ تولند به جای جوهر و مركب بود. اما چه كسی می‌تواند تصور كند كه برخلاف بقیه كه راه حل مسأله را در حذف آن دیده‌اند بصری‌ترین عنوان‌بندی تمام دوران‌ها از فیلم‌سازی است كه ادبیات و تئاتر را بیش‌تر از هر چیز دیگری در این دنیا دوست داشت. او ساشا گیتری (1957-1885) نابغۀ فراموش‌شده‌ی سینمای فرانسه است كه در عنوان‌بندی شاهكارش، داستان یك فریب (1936) دست سینما را برای تماشاگر رو می‌كند:

سینمای خانگی  هیچكاك، استاد دلهره یا سفیر عشق؟
بهزاد عشقی: سینمای هیچكاك همواره به عنوان سینمایی باتكنیك مورد تحسین بود و حتی مخالفانش نیز در این زمینه او را می‌ستودند. اما امروز و در عصر دیجیتال، سینمای آمریكا در این زمینه به مرحله‌ی اعجاز رسیده و فیلم‌های هیچكاك از این نظر كاملاً خام‌دستانه به نظر می‌رسند. چندی پیش فیلم پرندگان را می‌دیدم و می‌اندیشیدم كه این فیلم اگر امروز ساخته می‌شد حمله‌ی پرندگان كاملاً واقعی و باورپذیر از كار در می‌آمد. اما با این همه فیلم جذابیت و فضای پرتعلیق و مسحوركننده‌ی خود را همچنان حفظ كرده و تروكاژهای فیلم اگر چه متصنع و لو رفته به نظر می‌رسند، اما از جذابیت و سحرآمیزی فیلم نمی‌كاهند. در واقع هیچكاك به كهنگی راه نمی‌دهد و حتی هیچكاك‌شناسی و قرائت‌های تازه از سینمای هیچكاك نیز هنوز تمام نشده و همچنان شاهد تفسیرهای جدیدی از سینمای او هستیم.

صدای آشنا  نگاهی به دوبله‌ی «مردی برای تمام فصول»
شاپور عظیمی: اگر دوبله‌ی فیلم‌های ایرانی یا خارجی را (فرقی نمی‌كند) دوست داریم و مایلیم این دوست داشتن را با دیگرانی تقسیم كنیم كه مثل ما دوستدار دوبله‌اند، بهترین راه این است كه در ابتدا خودمان خبر داشته باشیم كه چرا این یا آن دوبله را دوست داریم. یك معیار مهم برای شناخت اصالت یك اثر هنری، گذشت زمان است. دوبله‌ی مردی برای تمام فصول نزدیك به سی سال پیش انجام شده و در تمام این دوران، نسخه‌ی اصلی آن هیچ‌گاه دست به دست نشده و شاید حتی كسی آن را ندیده باشد. در جایی كه برخی از فیلم‌ها حتی تا یك ماه پس از دوبله شدن در ذهن نمی‌مانند، ماندگاری طولانی دوبله‌ی این فیلم نشان می‌دهد كه بی‌اغراق با یكی از شاهكارها در تاریخ دوبله رو‌به‌رو هستیم. این را هم پیشاپیش باید گفت كه «نوشتن» در مورد «صدا» امری سهل و ممتنع است و حق مطلب را هرگز ادا نمی‌كند؛ بنابراین هر نوشته‌ای پیرامون دوبله‌ی یك فیلم، تنها می‌تواند یك كاركرد داشته باشد و آن هم «یادآوری» است

نقد فیلم  شبانه: مرگ مکرر
امیر پوریا: شبانه درست برخلاف شبانه‌روز، موفق نمی‌شود با محور قرار دادن داستانی با رمق عاطفی و پیوندهای هرچند خاص و بعید و بدیع ولی ملموس بین واحدهای روایی مختلف، تمام هنجارگریزی‌های تکنیکی‌اش را به عنوان شیوه‌ای برای بازگویی همان داستان جا بیندازد. حتی عجیب نیست اگر تماشاگر تشخیص ندهد که مزاحم تلفنی سمج شبنم در آغاز فیلم، همان اشکان (حمیدرضا پگاه که گویی علی‌محمدی و بنکدار کنش ابراز علاقه پای تلفن را همواره و به طور تکرارشونده برای نقش‌های او در فیلم‌های‌شان می‌نویسند!) است. چون شگردهای متنوع روایت و تصویر و صدا در شبانه به جای آن‌که کارکردی در مسیر انتقال حس‌های جاری در داستان و آدم‌های آن بیابد، رفته‌رفته به مانعی برای پی‌گیری روایت و پیوندهای میان اجزای آن بدل می‌شود.

«شبانه» از منظر روان‌شناسی: دو نیمه‌ی وهم
دکتر محمد صنعتی: شبانه فیلمی از سینمای تجربی است و فضایی را تصویر می‌کند که شاید در سینمای ما تجربه نشده باشد. پیش‌تر اشاره شد که موارد نادری مثل جاده‌ی مالهالند به این فضای ذهنی پرداخته است اما شبانه تفاوت‌های اساسی با فیلم لینچ دارد. در آن فیلم با یک قصه روبه‌روییم که درذهن یکی از شخصیت‌ها می‌گذرد؛ قصه‌ای درونی که رویدادهای ذهنی شخصیت آن با بخش بیرونی و عینی در تلاقی قرار می‌گیرد یا موازی روایت می‌شود. اگرچه این قصه تکه‌تکه است اما زمانی که دوربین تصویری را دنبال می‌کند تصویرها نسبتاً طولانی‌اند و تماشاگر می‌تواند در طول این تصویر ذهنش را متمرکز و معانی آن را دریافت کند. اما در شبانه با رویدادهای تکه‌تکه و ازهم‌پاشیده روبه‌رو هستیم که کار را در وهله‌ی اول برای کارگردان و تدوین‌گر و در مرحله‌ی بعد برای تماشاگر بسیار دشوار می‌کند. 

شوریده: مواظب حیوان درونت باش!
سیدرضا صائمی: محمدعلی سجادی اگر چه به دلیل بدشانسی، جریان موسوم به «مافیای اكران»، بی‌عدالتی در صدور پروانه‌ی نمایش یا هر دلیل دیگری كه خود می‌گوید آثار اخیرش با تأخیر بر پرده آمده، اما این شانس را داشت كه هم‌زمان دو فیلم (تردست و شوریده) و یك سریالش (جست‌وجوگران) به نمایش درآید. هرچند تردست در میان آثار سجادی تجربه‌ی متفاوت و نامتجانسی است اما شوریده در همان فضای جنایی‌ـ پلیسی درام‌های روان‌شناسانه قرار دارد كه پیش از این در فیلم‌های به رنگ شب و اثیری دیده بودیم، ضمن این‌كه چندان هم به قوت آن‌ها نیست و در سطح نازل‌تری روایت می‌شود. این تشابه‌ها علاوه بر عناصر تكنیكی و فرم فیلم در مضمون و درون‌مایه نیز دیده می‌شود و می‌توان یك خط داستانی و ساختار روایی مشخص را به شكل موتیف‌وار در آن بازشناسی كرد.

ماجراهای اینترنتی: بچه‌های دیروز، جوان‌های امروز
آنتونیا شركا: فقر تنها چیزی است که در فیلم نشانی از آن نمی‌بینیم. فضای روستا بیش از آن رؤیایی و زیباست که به روستایی ایرانی بماند. گویی با روستایی در سوییس طرفیم. بهاره و مهرو لباس‌های رنگارنگ و عمدتاً قرمز می‌پوشند، و آزادانه در روستا می‌گردند بی‌آن‌که احیاناً کسی حضور و فعالیت‌های خصوصاً یک دختر جوان خوش برورو را زیر سؤال ببرد. نمایش فیلم هامون در فضای باز میدان روستا و واکنش مردم به‌خصوص مسن‌ترهای دهکده، بیش از آن‌که ایرانی باشد، یاد فیلم سینما پارادیزو را زنده می‌کند که خب مربوط به زمانی‌ست که تلویزیون هم در خانه‌ها نبود چه رسد به ویدئو و دی‌وی‌دی پلیِر...

استشهادی برای خدا: بیگانه
محسن بیگ‌آقا: استشهادی برای خدا از نوع آثاری است که عنوان‌های «دینی»، «ماورایی» و «معناگرا» به آن می‌دهند. از این دست فیلم‌ها زیاد آمدند و رفتند و کسی هم یادی از آن‌ها نکرد. اما استشهادی برای خدا همراه معدودی دیگر، ماند. با این‌که فیلم دو سال قبل ساخته شده، هنوز مضمونش تازه است. در سینمایی که فیلم را تماشا کردم، عده‌ای همان اوایل فیلم سالن را ترک کردند، اما آن‌ها که ماندند، از شدت ذوق و شوق، در پایان فیلم دست زدند که در نمایش عمومی اتفاق نادری بود. موضوع فیلم، مردی که در آستانه‌ی مرگ برای حلالیت طلبیدن خود را به آب و آتش می‌زند، تازه نیست. پس چه چیزی دلیل ماندگاری فیلم است؟ بی‌تردید ساختار فیلم، سبک روایی آن و اهمیتی که به فرم اثر داده شده، عامل اصلی است.

تاكسی نارنجی: هنوز هم...؟
مهرزاد دانش: مشكل اساسی تاكسی نارنجی و اغلب آثار وحیدزاده این است كه سیر درام در مسیر درست و اساسی پیش نمی‌رود. زیگزاگ پشت زیگزاگ طی می‌شود و مخاطب تا می‌آید فهم كمدی‌اش را روی موضوعی متمركز كند، موضوع بی‌ربطی شالوده‌ی موضوع قبلی را به‌هم می‌ریزد. داستان ابتدا خوب پیش می‌رود. نجات دختربچه از افتادن در دریا توسط اسماعیل (كه قرینه‌اش را در پایان با نجات دختربچه‌ای دیگر توسط سیمین شاهدیم) مدخل مناسبی است برای معرفی و پیشبرد رابطه بین شخصیت‌های اصلی داستان. مثلاً حضور راننده در كشتی، كه بعداً ضامن شدنش را در آژانس برای سفته‌های سیمین توجیه می‌كند، ایده‌ای روایی است كه معلوم است از قبل رویش فكر شده است. ولی این نمونه‌ها بسیار اندكند. یكی از اساسی‌ترین ضعف‌های فیلم تعدد ناموجه و ناموزون سبك‌های كمدی است كه البته در كارهای قبلی فیلم‌ساز هم نمود داشت.

گفت‌وگو   با کیوان علی‌محمدی و امید بنکدار (كارگردان‌های شبانه):
دونوازی‌های عاشقانه
نیما عباس‌پور: چیزی که در همه فیلم‌های شما وجود دارد مفهوم عشق است. این دغدغه و توجه به عشق از کجا می‌آید؟
بنکدار: فکر کنم این تنها دغدغه‌ی ما نیست، دغدغه‌ی همه‌ی آدم‌هاست ولی... شاید ما آن قدر غافلیم که متوجه خیلی از احتیاط‌ها و محافظه‌کاری‌های رایج نیستیم. ما سعی می‌کنیم درباره‌ی مسائلی که برای‌مان مهم است حرف بزنیم. آدم وقتی کار هنری انجام می‌دهد سعی می‌کند حس‌ها، دغدغه‌ها، مسائل، اندیشه‌ها و نگرانی‌های خودش را با عده‌ای آدم دیگر سهیم بشود. حالا این می‌تواند تبدیل بشود به نقاشی، شعر یا فیلم... نمی‌دانم، این را هم واقعاً نمی‌توانم بگویم از کجا آمده، چون خیلی ناخودآگاه است. ولی طبعاً عشق یکی از چیزهایی‌ست که ذهن من و کیوان را به خودش مشغول می‌کند؛ به‌خصوص که هر دوی  ما یک عشق مشترک داریم به نام سینما، و این باعث می‌شود به نوعی در همه‌ی کارهای‌مان یک جایی سرک بکشد.
علی‌محمدی: نکته‌ی دیگر این است که ما می‌رویم سراغ فضاهایی که یا کم‌تر دیده شده یا شاید نادیده گرفته شده؛ آدم‌هایی که در سینمای ایران کم‌تر به‌شان توجه می‌شود، در تلویزیون که اصلاً به‌شان توجه نمی‌شود. بخشی از طبقه‌ی متوسطی که دغدغه‌ی مالی ممکن است بزرگ‌ترین مسأله‌ی زندگی‌شان نباشد، ولی دغدغه‌ی ارتباط دارند. آدم‌هایی که در کنار هم هستند، ولی ممکن است نتوانند با هم ارتباط برقرار کنند. نتوانند با هم حرف بزنند. این همیشه برای ما جذاب بوده که درباره‌ی این آدم‌ها فیلم بسازیم. به نظرم این آدم‌ها هم در ایران دارند زندگی می‌کنند ولی نمی‌دانم چرا نمی‌خواهیم ببینیم‌شان.

نقد كتاب  سرگذشت دوبله‌ی ایران (و صداهای ماندگارش) اكبر منانی.
نشر دارینوش. چاپ اول: تابستان 1388. رقعی. 3000 نسخه. 544 صفحه (مصور).
اصغر یوسفی‌نژاد: اكبر منانی از استادان دوبله است و تنها دوبله‌ی به‌یاد‌ماندنی شخصیت كارآگاه پوارو در كارنامه‌ی او كافی‌ست تا نامش در فهرست ماندگارهای عرصه‌ی صدا ثبت شود. اما این واقعیت باعث نمی‌شود كه او با ارائه‌ی كتاب حاضر در ذهن خواننده‌اش، به عنوان یك مؤلف و نویسنده هم جایگاه درخوری كسب كند. سرگذشت دوبله‌ی ایران جز این‌كه تنها كتاب در ادبیات سینمایی ایران برای رفع كمبود منابع درباره‌ی دوبله محسوب شود، هیچ امتیاز دیگری را نصیب مؤلفش نمی‌كند.