فهرست مطالب

فلاش‌بك: نقد و نظر خوانندگان مجله درباره‌‌ی مطالب شماره‌های گذشته و نویسندگانش 
خشت و آينه: نتيجه‌ی معكوس/ باز هم یک نکته‌ی ضروری/ تفسيرهای خيالی/ آينه‌ی عبرت/ روزگار خوش ما/ ذوق‌مردگی
 
 رويدادها
فيلم‌های تازه: هر شب، تنهايی (رسول صدرعاملی)/ كنعان (مانی حقيقی)/ هم‌خانه (مهرداد فريد)/ نشانی (فريدون حسن‌پور)/ اولين هيأت‌مديره‌ی انجمن تصويربرداران حرفه‌ای ايران/ بزرگداشت اسفندیار احمدیه، کامبوزیا پرتوی و بهروز افخمی/ تودیع و معارفه در بنیاد فارابی، و مروری بر دوره‌ی 52 ماهه‌ی مدیریت علیرضا رضاداد/ خبرهای کوتاه
هرچه گران‌تر، بهتر: تأثير بازار غير قانونی قاچاق فيلم بر فعاليت ويدئورسانه‌های خصوصی
به راه خود می‌روم: گپی با ایرج قادری
 همه زیر یک سقف: تشکیل فدراسیون تهیه‌کنندگان و پیامدهای آن در جشن خانه‌ی سینما
واقعه‌نگاری يك درد: حکايت ارزانی جان سينماگر و گرانی مزد گورکن (مروری بر حادثه‌ی صدمه دیدن مصطفی کرمی) 
جنبش پاتوق‌های سینمایی: تهران تا سال 1390 صاحب پنجاه سالن جدید سینما می‌شود 
صدای آشنا: تازه‌های دوبله/ با اصغر افضلی درباره‌ی سال‌های فعالیتش و دوبله‌ی وودی آلن
در تلويزيون: نگاهی به مجموعه‌ی یک فیلم، یک تجربه/ نکته‌های تلویزیونی
بمباران هیستریک اکسپرسیونیسم دیجیتال: نگاهی دیگر به 300

سينماي جهان
ـ نمای دور: جنجال حضور وودی آلن در اسپانیا / گپی با مت دیمن درباره‌ی «بورن»/ ‌فعالیت‌های هالیوودی‌ها در انتخابات ریاست‌جمهوری آمریکا/ خبرهای كوتاه: ايناريتو عليه بوش/ دارفور روی پرده/ بازگشت به ويتنام/ بالاخره پرونده‌های ايكس 2/ دنباله‌ی كره‌ای و بازسازی هاليوودی/ نيكلاس كيج نويسنده/ وُنگ كاروای و نيكول كيدمن/ اسپيلبرگ و دولت چين/ جانشين هری پاتر/ محاكمه به روايت اسپيلبرگ/ بازنشستگي سونی شيبا/ جود لا در افغانستان/ فيلم ترسناك پاكستانی/ دردسر ترميناتوری/ تكذيب راجر مور/ جنگ هاليوود و باليوود/ و... 
ـ فيلم‌های روز: سیکو (مایکل مور) و گپی با فیلم‌ساز/ سیزده یار اوشن (استیون سادربرگ)/ زندگی مثل گل سرخ (الیویه داهان)/ دور از او (سارا پولی)/ انتخابات ترایاد (جانی تو)/ نشان بر مغز (گای مدن)
ـ ازدست‌رفتگان: میشل سرو
مباحث تئوریک: نیستی: درباره‌ی تصویر مرگ در سینما به بهانه‌ی فیلم کوتاه نزدیک‌تر از نفس (پریوش نظریه)

 به یاد اینگمار برگمان 
مجموعه مطالبی درباره‌ی اینگمار برگمان به مناسبت مرگ او

 به یاد میکل‌آنجلو آنتونیونی
مجموعه مطالبی درباره‌ی میکل‌آنجلو آنتونیونی به مناسبت مرگ او 

 نقد فيلم 
دو نقد بر پاداش سکوت (مازیار میری) و گفت‌وگو با کارگردانش/ قاعده‌ی بازی (احمدرضا معتمدی) و گفت‌وگو با کارگردان/ نصف مال من، نصف مال تو (وحید نیکخواه‌آزاد)/ گزارش اكران  سینمای خانگی: ملاحظاتی درباره‌ي فیلم‌های عروس فرنگی، نقاب و آپوکالیپتو 
منشور: کمی نوبت عاشقي اندر باب قاچاق فیلم‌ها 
نامه‌ها: پاسخ‌های كوتاه/ فرهنگ بازيگران ايران و جهان
بيست سال پيش در همين ماه: مروری بر شماره‌ی 53 ماهنامه‌ی «فيلم» (شهریور 1366)
 
همكاران اين شماره: ملک‌منصور اقصی، محسن بیگ‌آقا، مسعود ثابتی، محمودرضا جٌغتایی، مصطفی جلالي‌فخر، سعيد خاموش، احسان خوش‌بخت، مهرزاد دانش، بهروز دانشفر، پیمان دوستدار، امیرشهاب رضویان، كيكاوس زياری، آنتونیا شرکا، رامین صادق خانجانی، ناصر صفاریان، جواد طوسی، بهزاد عشقی، نيروان غنی‌پور، ليلا قاسمی، سعید کاشفی، ایرج کریمی، غزل گلمکانی، محمدسعید محصصی، مژگان محمد، امید نجوان، جهانبخش نورایی، پرويز نوری، صفی یزدانیان. 
روی جلد: پرویز پرستویی در پاداش سکوت
ساخته‌ی مازیار میری  [عکس از علی تبریزی]
طراحی جلد: علی‌رضا امک‌چی 

چشم انداز ۳۶۶

نوری كه خاموش نشد: به یاد اينگمار برگمن (7002-8191)
ارنست اينگمار برگمان در چهاردهم ژوييه‌ی 1918 يعنی در آخرين سال جنگ جهانی اول در اوپسالای سوئد، زاده شد و در 89 سالگی در جزيره‌ی فاروی سوئد درگذشت، باز هم در ژوييه ولی سی‌ام این ماه. او در دوران طولانی فعاليتش در سينما 62 فيلم ساخت و يكی از معدود فيلم‌سازان بزرگ تاريخ سينماست كه شاهكارهای متعددی در كارنامه‌اش دارد. او كارگردان تئاتر و اپرا نيز بود و بيش از 170 نمايش را كارگردانی كرد. برگمان با هر معياری يكی از بزرگ‌ترين استادان سينمای مدرن است كه دايره‌ی تأثيرهای آشكار و نهانش بر فيلم‌سازان پس از خودش می‌تواند به تنهايی موضوعی باشد برای مقاله‌ يا حتی كتاب و کتاب‌هایی مفصل. او هم مثل كوروساوا دوست داشت با بازيگران موردعلاقه‌اش بارها و بارها كار كند. بازيگران بزرگی مانند ليو اولمان و ماكس فن سيدو شهرت و اعتبارشان را در درجه‌ی اول مديون حضور در فيلم‌های او هستند. بازيگران ديگری مثل بيبی اندرسون، ارلاند يوزفسون و اينگريد تولين نيز بارها در فيلم‌های برگمان بازی كردند. بيش‌تر فيلم‌های او در زادگاهش سوئد و به زبان سوئدی فيلم‌برداری شدند و به‌خصوص يكی از محبوب‌ترين مكان‌های او جزيره‌ی فارو بود.

آواها و ايماژها
ايرج كريمی: برگمان به رويدادهای بزرگی كه جوانان آرمان‌گرای دهه‌های 1960 و هفتاد را مسحور كرده بود بی‌اعتنا نبود. اما او كه خود رويداد اجتماعی بزرگ و مخوفی مانند نازيسم را از نزديك و در نوجواني لمس كرده بود رد پای شرّ را در مسيری دنبال می‌كرد كه سرچشمه‌هايش به درون فرد انسانی مي‌رسيد. شك نيست كه او گزارش‌گر وقايع سپری‌شده نبود بلكه نسبت به رويدادهای مخاطره‌آميز بالقوه‌ای كه ممكن بود مثل غده‌های چركين از قلب يكايك ابنای بشر سر باز كنند هشدار می‌داد. خودش در نوجواني به نازيسم گرايش پيدا كرده بود، همان طور كه ويسكونتی در جوانی به موسولينی گراييده بود (يك دوست كه ويسكونتی هم‌سفرش در الجزاير دهه‌ی 1920 بود نقل كرده كه او با شنيدن نطق «دوچه» از راديو به احترام وامی‌ايستاده!). برای همين خشونت و تحقير و وجدان فرد (با كابوس‌ها و رؤياهايش) اين همه با موشکافی دردبار بالينی در فيلم‌های برگمان زير ذره‌بين قرار گرفته‌اند (شرم، غروب دلقك‌ها، توت‌فرنگی‌های وحشی و ساعت گرگ و ميش، فقط نمونه‌هايی از ميان آثار اويند كه در اين لحظه و از لحاظ مضمون‌های يادشده در نظرم مجسم شده‌اند).

جاودانگی، امیلی، جاودانگی
صفی یزدانیان: اسکار اکدال، پدر فانی و الکساندر، و همسر امیلی هنگام تمرین در نقش روح پدر هملت است که یکباره روی صحنه فرو می‌افتد. او را به خانه می‌برند و دیگر در بستر است تا بمیرد. بچه ها را بالای سر پدر محتضر می‌آورند، الکساندر دل دیدن صحنه‌ی مرگ را ندارد. او در خیال خود حالا هملت جوان است. پدر که برود از چه کسی باید انتقام این مرگ را بگیرد؟ فانی و الکساندر حاصل خیال آدم‌های اهل نمایش است، و در سطحی دیگر حاصل نگاه مردی است که کودکی‌اش را به یاد می‌آورد، یا  کودک بودن را اجرا می‌کند. برگمان گفته بود که به یک معنی هرگز از خانه‌ی کودکی‌اش بیرون نیامده است. و چنین است که حضور مرگ این‌بار دیگر با پرسش‌ها و ترسیدگی‌های کودکانه شکل می‌گیرد. مرد بد داستان، کشیش یخ زده‌‌ای که یکسر از دنیای کلادیوس‌ها آمده است، با کمک آدم‌هایی مهربان، به یاری سحر و خیال، به مرگی پرعذاب در آتش می‌سوزد، به مرگی در روایت، از آن مرگ‌هایی که در قصه‌ها اتفاق می‌افتد و دل آدم را خنک می‌کند ـ و برگمان این فیلمش را از یک سو وام‌دار هوفمان و در سوی قصه‌گویی و شخصیت‌ها، وابسته‌‌‌ی دیکنز می دانست، با آدم های خبیث و کودکان قربانی‌اش ـ پس مرگش اصلاً مرگی نیست که نشانی از ابهت صحنه‌ی شطرنج یا صحنه‌های جان‌کندن آینس داشته باشد.

مات، در شطرنج با مرگ
ملك‌منصور اقصی: شايد بشود گفت سينما در دهه‌ی ۱۹۶۰ به اوج رسيد، كه پس از آن چنين اوجی را نمي‌توان ديد. شايد ويژگي‌های این دهه بود كه چنين اوجی را به وجود آورد. دهه‌ی فكر و فكر و بازنگری گذشته و نگاه عميق به آينده. همه چيز برای خلاقيت و نوآوری مهيا بود. فيلم‌های اين دهه فقط بخشی از تاريخ سينما نيستند، اوج تفكر و هنر در سينمايند. بايد كه مستقل از باقی سينما ديده شوند. حالا، همه‌ی آن كارگردان‌های بزرگ مرده‌اند. فعلاً در آغاز دوران ديجيتال هستيم. می‌شود تصور كرد كه پنجاه سال، صد سال ديگر همين امكان ديجيتال بازگشت اين غول‌ها را ممكن كند و فيلم‌های جديدشان را آيندگان ببينند. تا آن زمان هم‌نسل‌های من با همان تصوير شهسوار و مرگ و شطرنج مهر هفتمِ برگمان و عكاسی از هيچ در يك پارك خالی آگرانديسمانِ آنتونيوني سر خواهند كرد.

هستم اگر می‌روم / گر نروم نیستم:  به یاد میکل‌آنجلو آنتونیونی (2007-1912) 
احسان خوش‌بخت: در بیش‌تر فیلم‌های میکل‌آنجلو آنتونیونی یک مرگ یا غیاب که خود شکلی دیگر از مرگ غیرفیزیکی یک شخصیت است بهانه‌ای برای جست‌و‌جو در معنای زیستن می‌شود، جست‌و‌جویی که همواره با رازهای نامکشوف اما ادراکی روشن‌تر از جهانی که در آن به سر می‌بریم به پایان می‌رسد. مرگ آنتونیونی برای ما پیش‌تر از آن‌که بهانه‌ای برای ستایش و اندوه فراهم کند آغازی است برای کاوشی بی‌انتها در تصويرهای سینمایی او، جهان او و البته جهان خود ما.  مرگ‌ها برهم‌زننده‌ی موازنه‌ی زندگی آدم‌های زنده‌اند. بیش‌تر ما هم‌چون شخصیت‌های آنتونیونی تنها در زمانِ فقدانِ یک پدیده به جست‌و‌جوی آن برمی‌آییم. با مرگ آدم‌هایی که دوست داریم و می‌ستاییم تکه‌هایی از وجود ما کاسته می‌شود و اگر تصویری بیش از حد رومانتیک به نظر نیاید باید بگوییم که مرگ ما نیز به پایان رسیدن این تکه‌هاست که از عشق به آدم‌ها و دیگر چیزها داریم. با این‌که برای سال‌ها، ضعف و رنج فیزیکی آنتونیونی و برگمان بر نیروی خلاقیت و کار آن‌ها غلبه کرده بود، با مرگ‌شان احساس می‌کنیم دنیا تنگ‌تر و تنگ‌تر شده است. در این موقعیت بزرگ‌ترین خطر انتقادی در مواجهه با سینمای آنتونیونی یا کارگردانان مشابه او که ظاهراً به زیر پوسته‌ی سخت و سرد فرم پناه برده‌اند و نظمی خدشه‌ناپذیر در ساختار سینمایی‌شان جریان دارد جایگزینی تحلیل با بیان احساسات و انشانویسی است...

دوره‌ی نخست: رئالیسمی نو اما نه نئورئالیسم (1957-1950)
پس از یک دهه دستیاری و همکاری با بزرگانی مانند روسلینی در ایتالیا و مارسل کارنه در فرانسه و کارگردانی چند فیلم کوتاه تأثیرگذار که در میان آن‌ها اتود اولیه‌ای برای فریاد با نام اهالی پو (47-1943) بیش از همه نظر را جلب می‌کند آنتونیونی با کارگردانی داستان یک عشق (1950) به کارگردانی فیلم‌های بلند روی آورد و دوره‌ای را آغاز کرد که از حیث نوآوری در سبک و گسترش مضمون‌ها در سینمای ایتالیا تنها با موج نوی فرانسه قابل قیاس است. در این دوره فیلم به فیلم بر عمق نگاه آنتونیونی و از آن سو به غرابت فیلم‌ها افزوده می‌شود و مقدمات مشهورترین فیلم‌های مدرن کارگردان در دهه‌ي 1960 را فراهم می‌آورد. ولی ما این دوران را نه فقط به عنوان پلی ارتباطی بلکه به عنوان دوره‌ای مستقل و صاحب سبک بازخواهیم شناخت و در بعضی لحظه‌های نابی که در فیلم‌هایی مانند فریاد و رفیقه‌ها می‌توان شاهدش بود آنتونیونی را در اوج شفقتی می‌یابیم که برای نوع بشر احساس می‌کرد.

دوره‌ی دوم: این است سینمای مدرن (1964-1960)
تاکنون دیدیم که آن‌چه به عنوان تم‌های یا تصویرها و شخصیت‌های آنتونیونی‌وار مشهور شده و به نوعی با سرنوشت اولین جنبش سینمای مدرن در اروپا گره‌ای محکم خورده یک‌شبه و با ساخته شدن ماجرا و نمایش جنجالی آن در کن 1960 آغاز نشده و آنتونیونی پیش از این فیلم در آثار کم‌تر شناخته‌شده‌اش به تکمیل زبان سینمایی ماجرا و فیلم‌های پس از آن دست زده است. اما این چه افزوده‌ای است که باعث می‌شود ماجرا به چنین شهرتی دست پیدا کند؟ پاسخ‌ها بسیارند اما شاید مهم‌تر از همه جسارتی است که آنتونیونی در پشت پا زدن به قیدهای سینمایی به خود می‌دهد؛ قیدهای روایی، قید کاربرد سرراست صدا و تدوین و قیدی دست‌وپاگیرتر از همه: راضی نگه‌داشتن تماشاگر با اسلوب گذشته. در تاریخ سینما هر جا فیلم‌سازی چنین مخاطره‌ای را به جان خریده شاهکارها خلق شده و سینما به مسیر جدیدی پا گذاشته است. سهمی که ماجرا در افزودن به غنای زبان سینما دارد به هیچ رو کم‌تر از تولد یک ملت، همشهری کین و ازنفس‌افتاده نیست. اما تفاوتی مهم نیز بین این آثار بزرگ با فیلم آنتونیونی وجود دارد.

دوره‌ی سوم: مسافری با دوربین فيلم‌برداری (1975-1966)
شهرت چهارگانه‌ی آنتونیونی باعث شد تا پیشنهاد کاری هالیوود، از سوی کمپانی مترو، برایش فرستاده شود و برخلاف فلینی، پاسخ آنتونیونی به این قرارداد سه فیلمه مثبت بود. در زمانی که به نظر مي‌آمد دنیا از هر سو در حال دگرگون شدن است او به منظری جدید با آدم‌هايی دیگر وشهرهایی دیگر برای گسترش زبان سینمایی‌اش نیاز داشت. به علاوه با وجود ستایش‌های همه جانبه از فيلم‌هایش در ایتالیا او همواره مشکلات عدیده‌ای با سانسور داشت به شکلی که ماجرا در ابتدا تقریباً در ایتالیا توقیف شد و این موضوع برای فیلم‌ساز بدون شک دردآور بود. آگراندیسمان که باز هم در ایتالیا به نمایش درنیامد اولین فیلم این قرارداد و در ایستگاهی نزدیک‌تر از هالیوود، در لندن 1966، ساخته شد. منبع فیلم داستانی به نام آب دهان شیطان از خولیو کورتازار بود که به ماجرای مترجمی شیلیایی که در ضمن عکاسی آماتور هم هست، در پاریس می‌پرداخت. زمانی که آنتونیونی برای ساخت فیلم به لندن وارد شد شهر در اوج دورانی به سر می‌برد که بعدها به swinging London مشهور شد. دنیایی غرق در رنگ‌های زنده در مقابل چشم‌اندازهای به‌شدت یکنواخت و خاکستری لندن، تب رولینگ استونز و بیتلز، جایگزینی نمادین مدهای متهورانه با پوشش قراردادی، دگرگون شدن آرایش‌ها و چهره‌ها و در یک کلام تولد دنیایی زنده و کولی‌وار در دل مدرنیسم عبوس و محتضر. نگاه غم‌زده‌ی آنتونیونی و تصویرهای افسرده‌ي فیلم‌هاي ایتالیایی با تصویرهایی زنده و پرتحرک جایگزین شدند و آنتونیونی با سمپاتی مشهود به این نسل و تغییراتی که در جست‌وجوی آن بودند به تغییر لحنی آشکار در زبان سینمایی‌اش دست زد اما نه درفحوای کلام.

از جنس سينما
محسن بيگ‌آقا: نمی‌خواهم بگويم سينما را بايد به دو دوره‌ی قبل و بعد از آنتونيونی تقسيم كرد، اما به نظرم بعد از آنتونيونی سينما خيلي فرق كرد. نه‌تنها سينما، كه مخاطبان هم فرق كردند؛ از تماشاگرانی كه فيلم ماجرا را در جشنواره‌ی كن هو كردند تا كسانی كه هنگام دريافت اسكار افتخاری برای آنتونيونی به احترام‌اش به پا خاستند، فرق زيادی بود. اما آنتونيونی چه به سينما داد؟ بی‌شك سينما از اين جهت وام‌دار اوست كه خلاقيت‌هايش از جنس خود سينما و به دور از ابزارهای مورد استفاده در هنرهای ديگر بود. او به سينما آموخت كه برای نمايش يك مفهوم نيازی به يك اكشن نيست. كافی است دوربين را به حركت درآوری تا حتی با نمايش خيابان خالی مثل فصل پايانی فيلم كسوف يك دنيا حرف بزنی. يا حتی می‌توانی دوربين را روی جزيره‌ی خالی از سكنه‌ای به حركت درآوری تا حسي را منتقل كنی كه به كلام در نمی‌آيد. اين حركت حتی می‌تواند نقشی در قصه و به پيش بردن دراماتيك آن نداشته باشد، اما حسی غريب از ديدن متفاوت جهان را به مخاطب بدهد. يا به ياد بياوريم دوربينی را كه در فيلم شب وارد آپارتمانی می‌شود و می‌چرخد و با ما گويی جست‌و‌جو می‌كند تا می‌رسد به مونيكا ويتی كه روی زمين نشسته است.

مباحث تئوريك: درباره‌ی تصويرهاي مرگ در سينما
ايرج كريمی: تقريباً همه‌ی نمونه‌هايی كه تاكنون از تصوير مرگ در سينما مورد توجه قرار داديم در پايان فيلم، پايان كار، و مهم‌تر از همه در پايان «قصه» مي‌گذرند، اما در حالی كه ظاهراً «پايان كار» جلوه مي‌كنند عملاً بر آن‌چه كه تاكنون گذشته است پرتو روشن‌گر و معنابخشی مي‌تابانند. و از اين لحاظ، نه پايان، كه هم‌چون لحظه‌ی آغاز، خود نقطه‌ی عزيمت معنايند و مهم‌تر اين‌كه وقتی دنيای فيلم را به‌دقت وامي‌كاويم نطفه‌های اين پايان را در سرتاسر كار منتشر می‌يابيم (لذت تماشای مكرر يك فيلم خوب، با وجود آگاهي از داستانش ـ و در صورت مرگ قهرمان از پايان معنابخش‌اش ـ در حسرت ما نسبت به تواليِ با معنای رويدادها و دنيای آن است. چيزی كه زندگی روزمره از آن بی‌بهره است و ما آرزوی معنايی برای آن ـ برای زندگی‌مان به طور كلی ـ داريم. با اين حساب وقتی دوباره فيلمی را مي‌بينيم و هنوز از آن لذت مي‌بريم، فقط داريم به فرم حساسيت نشان مي‌دهيم، نه به داستان يا محتوا). اين فرآيند فرجام معنابخش به مقوله‌ای می‌انجامد كه به‌رغم طنين ظاهری شومش دلخواه ماست:‌ سرنوشت محتوم. «سرنوشت محتوم» صورت فرهنگی/ انسانی‌شده‌ی مرگ است كه با تراشيدن مقدمات دراماتيك و نشانه‌شناسانه برايش آن را از واقعيت سرد و تكان‌دهنده‌ی يك اتفاق ناگهانی، بي‌هيچ پيش‌آگاهی و مقدمه‌ای، دور می‌كند. و كسی كه تسليم اين سرنوشت محتوم می‌شود عملاً قهرمانی آرمان‌خواه از كار درمی‌آيد. او ديگر قربانی بي‌پشت‌وپناه يك ترديد بي‌معنا نيست. و ارزش حماسه از همين‌جاست.

حکايت ارزانی جان سينماگر و گرانی مزد گورکن
اميرشهاب رضويان: ...كمی قبل‌تر، پگاه آهنگرانی سر صحنه‌ی فيلم آتش سبز از ارتفاع 5/2 متری سقوط مي‌کند و دچار آسيب جدی می‌شود که به دليل پی‌گيری‌های مادرش منيژه حکمت پوشش رسانه‌ای گسترده‌ای پيدا می‌کند. يکی‌دو سال قبل، يک شب چند نفر از هنروران يک فيلم جنگی، به دليل تصادف يک قايق با پايه‌های پلی که روی رودخانه‌ی مصنوعی شهرک دفاع مقدس ساخته‌اند، به رودخانه سقوط می‌کنند و می‌ميرند و تا صبح فردا کسی متوجه نمی‌شود که چند نفر از هنروران نيستند و با طلوع آفتاب چند جنازه در رودخانه آشکار می‌شود. پرويز ملک‌زاده، فیلم‌برداری که پارسال درگذشت، از بالای کرين دست‌ساز خود سقوط می‌کند و مدتی خانه‌نشين می‌شود. سالی پيش‌تر باز هم يکی از فنی‌های سينما به نام نعمت حقيقی هنگام کار دچار برق گرفتگی می‌شود و می‌ميرد. چند سال پيش سيدجواد هدی دستيار فيلم‌بردار از بالای سينه‌موبيل سقوط می‌کند و قطع نخاع می‌شود و الان حدود پنج سال است که خانه نشين است. دستيار فيلم‌بردار ديگری به نام سيد رضا افضلی هم به دليل سقوط از تير برق خانه‌نشين شده كه او هم شرايطی مشابه سيدجواد هدی دارد. در سال 1373 علی سجادی حسينی، کارگردان سينمای ايران به دليل مسامحه‌ی مسئول نظامی فيلم و استفاده از گلوله‌ی جنگی، سهواً با گلوله‌ی اصلی تفنگ يکی از بازيگران فيلم کشته می‌شود. ده سال پيش شاهرخ غياثي، نقاش و بازيگر گزيده‌کار، به دليل رم کردن اسب گاری استفاده شده در يک فيلم، موقع تمرین سقوط می‌کند و به دليل اصابت سرش با سنگ‌هاي حاشيه‌ی جاده فوت می‌کند. علی نوروزی، مدیر تدارکات فیلم سفر جادویی در سال 1369 دچار آتش‌سوزی می‌شود و یک هفته بعد فوت می‌کند. و...

از نقد پاداش سكوت: بی‌خوابی تا روز جزا
جهانبخش نورایی: قصه‌ی هشت‌صفحه‌ای من قاتل پسرتان هستم شرح احساس مجرم بودن راوی داستان به علت سهمی‌ست که در کشته شدن هم‌رزم زخمی‌اش (محسن در قصه و یحیی در پاداش سکوت) داشته و از این روست که بی‌هیچ شک و شبهه خواستارکیفر دیدن خود است. اما فیلم پاداش سکوت شرح رفتن به سوی پاک شدن از این احساس گناه به برکت رنج و عذابی الیم در تنهایی و خاموشی است. فیلم نهایتاً چهره‌ی انسانی و حساس مردی را که نمی‌تواند در برابر مرگ مظلومانه‌ی دیگری بی‌تفاوت بماند ترسیم می‌کند. آبی که در عملیات شبانه‌ی هور، یحیای تیر خورده در آن خفه و غرق می‌شود، بیست سال آزگار به صورت کابوس و اشک‌های بی‌امان اکبر منافی (پرویز پرستویی) درمی‌آید تا در نهایت از سنگینی گناه پاکش کند. رفتن از راه دوزخ به بهشت یک نمونه‌اش همین دردی‌ست که اکبر می‌کشد. اکبر باید تمام آب مرداب را که یحیی در آن غرق شده قطره قطره گریه کند تا با خاطره‌ی دردناک رها کردن اجباری یک دوست در لحظه‌ی معلق بین مرگ و زندگی کنار بیاید و آرام بگیرد.

گفت‌وگو با مازيار ميری: به‌آهستگی، به سوی تشخص حرفه‌ای
جواد طوسی: مازيار ميری اگر سر حرف بیاید، تصوير چندوجهی جذابی از خود به جا می‌گذارد. بچه‌ی خيابان دربند شميران و يك عشق فوتبال است كه با تعصب تيم‌های استقلال و بارسلون را دوست دارد و در طول بازی‌های ليگ برتر، پای ثابت ورزشگاه آزادی است. در حوزه‌ی شعر و ادبيات، به احمد شاملو و هوشنگ ابتهاج و محمدرضا شفيعی كدكنی و گابريل گارسيا ماركز علاقه دارد. در سينما شيفته‌ی مهرجويی، كيارستمی، برسون و آنتونيونی و كيشلوفسكی است و حس و ديد تجربی كيانوش عياری را همواره تحسين می‌كند. از كازابلانكا (مايكل كورتيز) و ليلا (مهرجويی) و سوته‌دلان (علی حاتمی) به عنوان عاشقانه‌هايش نام می‌برد. وقتی ابتدا‌به‌ساكن از ديگر فيلم‌های ايرانی و خارجی عمرش سؤال می‌كنی، انتخاب‌های شتاب‌زده‌اش حرفه؛ خبرنگار (آنتونيونی)، سه رنگ كيشلوفسكی، آثار برسون، گاو (مهرجويی)، قيصر، رضا موتوری و گوزن‌ها (مسعود كيميايی)، نفرين و ناخدا خورشيد (ناصر تقوايی)، كندو (فريدون گله)، باشو غريبه‌ی كوچك (بهرام بيضايي)، خانه‌ی دوست كجاست؟ (عباس كيارستمی)، آن سوی آتش و بودن يا نبودن (كيانوش عياری) و نفس عميق (پرويز شهبازی) است. ميری پس از فارغ‌التحصيل‌شدن در رشته‌ی تدوين از دانشكده‌ی صداوسيما، سال 73 در واحد تدوين شبكه‌ی دو مشغول به كار می‌شود اما بعد از چند سال پی می‌برد كه روحيه‌ی كارمندی ندارد و سال 78 از تلويزيون بيرون می‌آيد.

از نقد قاعده‌ی بازی: تو که آدم نیستی!
مصطفی جلالی‌فخر: قاعده‌ی بازی در اجرا و ساختاری که برگزیده، درمحدوده‌ی سینمای ایران، بدیع و متفاوت به نظر می‌رسد. و نیز از حیث ترسیم روابط و آدم‌ها و فضای فیلم؛ چون نمونه‌های مشابه و موفق‌تر فرنگی کم نیستند. همین چند روز قبل از آغاز نمایش عمومی فیلم، خیلی تصادفی شاهد بخشی از یک فیلم در تلویزیون بودم که ساختاری به‌شدت مشابه داشت. نمی‌دانم نامش چه بود، اما شباهت غریبی در نوع نگاه هجو‌گونه و اجرای متکی بر جلوه‌های ویژه داشت. همانی که ماجرای خروج از آلمان شرقی و ورود به آلمان غربی بود. شاید احمدرضا معتمدی در خلق کمدی موقعیت و بداعت و تنوع صحنه‌ها موفق باشد (چرا شاید؟ اصلاً بفرمایید هست!) اما با آن‌که می‌کوشد از پس همه چیز برآید، از پس قصه و آدم‌ها و ریتم و هدف کار برنمی‌آید. هر چه جلوتر می‌رود و می‌خواهد قصه‌ی پلیسی‌اش را جمع‌وجور کند، در تاروپود دامی گرفتار می‌شود که خود برای خود گسترده. اصرار او برای حفظ رخ‌دادهای کمیک مشهود است؛ اما وقتی در نیمه‌ی دوم در سایه‌ی بگیر و ببندها قرار می‌گیرد، حکم ادویه‌ی کم‌تأثیری را پیدا می‌کند.

گفت‌وگو با احمدرضا معتمدی: سالاد کمدی
هوشنگ گلمکانی: اتفاق عجیبی است که فیلم‌سازی که سه فیلم هُبوط، زشت و زیبا و دیوانه‌ای از قفس پرید را در کارنامه دارد، چه‌گونه به یک کمدی دیوانه‌واری مثل قاعده‌ی بازی رسیده است. راستش هبوط را که اصلاً یادم نمی‌آید دیده‌ام یا نه. از زشت و زیبا تصویر مبهمی در ذهن دارم و یادم است موقع تماشای دیوانه... خیلی عذاب کشیدم تا فیلم تمام شد. با این سابقه‌ی ذهنی، قاعده‌ی بازی خیلی غیرمنتظره بود. لحظه‌های مفرحی داشت پر از ایده‌های کمیک و ریزه‌کاری و کار سنجیده با کلیشه‌های سینمای کمدی، از کلاسیک‌ها تا کمدی‌های امروزی. انگار نه انگار که این فیلم را سازنده‌ی آن سه فیلم ساخته است. فیلم‌سازی که دغدغه و تحصیلاتش فلسفه است و این گرایش در فیلم‌هایش هم پیدا بود و حالا از آن فیلم‌های خشک و جدی و عبوس و پیچیده و دشوار به سینمای کمدی روی آورده و البته خودش به جزییات همین فیلمش هم نگاهی فلسفی دارد و آن را تبیین و تفسیر فلسفی می‌کند؛ هرچند برای ما، قاعده‌ی بازی فیلم شیرینی باشد با لحظه‌ها و ایده‌های خنده‌دار و اجرایی دشوار که البته گاهی گیج‌مان می‌کند، ولی مثل آن فیلم‌ها خسته‌مان نمی‌کند.