فهرست مطالب

پرونده‌ی یک موضوع:
سیاهی‌لشکرها
چهره‌هایی در میان جمعیت: مجموعه مطالبی درباره‌ی سیاهی‌لشکرهای سینمای ایران/ سینمای عامه‌پسند و هنروران/ تصویر سیاهی‌لشکرها در فیلم‌های سینمای ایران/ چه‌گونه خیابان ارباب‌جمشید پاتوق سیاهی‌لشکرها شد، و وصف این پاتوق در سه دوران/ جمعیت‌بیارهای امروز چه کسانی هستند؟/ کارگردان به جای سیاهی‌لشکر/ گفت‌وگوی رضا کیانیان با احمد یاوری/ مطالعه‌ی موردی: سرخ‌پوست‌ها (غلامحسین لطفی) همراه با خاطرات کارگردانش از ساخت این فیلم/ سیاهی‌لشکرهای آن سوی اقیانوس/ سیاهی‌لشکرهایی که به شهرت رسیدند: از شرلی تمپل تا فیدل کاسترو

پروند‌ی یك فیلم: زودیاك 
دو نقد بر زودیاک (دیوید فینچر)/ مقایسه‌ی تطبیقی زودیاک فینچر و زودیاک الکساندر بلاکلی/ شباهت‌های یک قاتل زنجیره‌ای به نهنگ/ گفت‌وگو با دیوید فینچر/ پرونده‌ی زودیاک و حواشی آن

کورش و خیام به سینما می‌روند: تصویر ایران و ایرانیان باستان در سینمای جهان
آیا دوبله عملی «غیرانسانی!» است؟: دوبله: هنر یا تکنیک؟
از چشم سینما - بی‌چمدان مسافریم: نگاهی به کتاب هنر سیر وسفر نوشته‌ی آلن دوباتن
ساده، آرام، صبور و جهانی:‌ عباس کیارستمی، جشنواره‌ی کن و جهانی شدن
لامارسی‌یز: انقلاب فرانسه در سینما، به انگیزه‌ی سالگرد انقلاب کبیر فرانسه
«فیلم» ساموئل بکت و ادراک بشری: درباره‌ی فیلم، تنها اثر سینمایی ساموئل بکت
به سوی رستگاری: روبر برسون: سینما هنر نشان دادن هیچ است/ برسون و طرد معماری در سبک استعلایی: مهم‌ترین چیز، «در» است/ زندگی، آثار و منابع برسونی/ برگمان درباره‌ی موشت/ مستندی درباره‌ی برسون/ گزیده‌ای از مصاحبه‌های روبر برسون
در فردای آزادی پاریس: آن‌چه بر سر سینماگران فرانسه پس از پایان جنگ جهانی دوم آمد
سینمای ایران در جشنواره‌ی لاروشل: گزارشی از سی‌وپنجمین جشنواره‌ی لاروشل
لوکارنو و یوزپلنگ‌هایش به خون تازه نیاز دارند!: گزارش شصتمین جشنواره‌ی لوکارنو
بیست سال پیش در همین ماه: مروری بر شماره‌ی 54 ماهنامه‌ی «فیلم» (نیمه‌ی شهریور 1366، نخستین ویژه‌نامه‌ی فصلی)
از میان نامه‌های خوانندگان: آن‌چه بر خود نمی‌پسندی.../ به خاطر یك مشت ریال/ خون گرم عشق/ جاودانه، در میان ابرها
 
همكاران این شماره: بابک احمدی، ایرج باباحاجی، مصطفی تجلی، محمد حقیقت، احسان خوش‌بخت، مهرزاد دانش، دنا درفشی، تهماسب صلح‌جو، شکرالله عزیزمنش، مزدک علی‌نظری، امیر قادری، وحید قادری، هوشنگ کاوسی، ایرج کریمی، رضا کیانیان، سارا گلمکانی، غلامحسین لطفی، علی محمدزاده، حمیدرضا مدقق، مجید مصطفوی، مانا مهرآیین، سولماز نراقی، خسرو نقیبی، یاشار نورایی / صفحه‌آرایی و طراحی جلد: علی‌رضا امك‌چی


چشم‌انداز ۳۶۷

پرونده‌ی یك موضوع: سیاهی لشكرها
 كاشفان فروتن عشق و فقر
خسرو نقیبی: حالا سال‌هاست که مناسبات عوض شده. هنوز تصویر اول هرکسی که نام سیاهی‌لشکرها را می‌برد ارباب‌جمشید است و اولین نام‌هایی که می‌شنود «غلام ژاپنی»، «کریم ۴۱» یا «حسن دکتر». هنوز همه فکر می‌کنند سرخ‌پوست‌های غلامحسین لطفی همه‌ی آن چیزی‌ست که باید درباره‌ی سیاهی‌لشکرها دانست و داستان آن جماعت عشق سینما هنوز برای نسل‌های بعدی هم جاری‌ست؛ که این‌گونه نیست. داستان عوض شده. هم راویانش و هم بازیگرانش. این نتیجه‌ی روزهایی است که با «پرونده‌ی سیاهی‌لشکرها» سپری شد. روزهایی که هر ساعتش کشف و شهود بود میان دفترچه‌ی تلفن‌های مدیران تدارکات و تولید، دستیاران کارگردان، جمعیت‌بیارهای معاصر که حالا نام مسئول هنروران را روی خود دارند و خود سیاهی‌لشکرها؛ چه آنان که روزگارشان سپری شده، چه آن‌ها که همین حالا می‌توانید تصویرشان را هم‌زمان هم پشت سر قهرمان فلان سریال تاریخی تلویزیون ببینید، هم در میز پس‌زمینه‌ی کافی‌شاپ بهمان فیلم سینمایی روی پرده. مناسبات عوض شده ولی این آدم‌ها هنوز هستند. آن‌هایی که به سینما عشق می‌ورزند و آن‌هایی که از این عشق و فقر توامان، بهره‌برداری می‌کنند.
مجموعه مطالبی که در این پرونده می‌خوانید، سیری‌ست در دنیای این آدم‌ها؛ این عاشقان حاشیه‌نشین سینما که اغلب‌شان در حد چهره‌هایی در میان جمعیت باقی می‌مانند تا ستاره‌ها و آدم‌های اصلی فیلم‌ها بر پرده جلوه کنند و دروغ‌های سینما واقعی‌تر جلوه کند.

زندگی همین است: سینمای عامه‌پسند و هنر‌وران (1327- 1357)
شکرالله عزیز‌منش: وقتی در سال 1327 مرحوم دكتر اسماعیل كوشان (1296-1362) در میترا فیلم با طوفان زندگی (علی دریابیگی) و زندانی امیر (ا. كوشان) سنگ بنای سینمای عامه‌پسند ‌ایران را گذاشت، ناخواسته مفهوم سیاهی‌لشکر در مسیر روایت‌های ملودرام‌های سوزناك، كمدی، حماسی، تاریخی، روستایی و... را تعریف و برای همیشه به یادگار گذاشت. درهمان دو فیلم اولیه كه هر كدام به واسطه‌ی صحنه‌ها، داستان‌شان در دوران معاصر (طوفان زندگی) و دیگری به‌ظاهر در دوران حكومت خلفای عباسی می‌گذشت (زندانی امیر)، سیاهی لشکر‌ها به واسطه‌ی منطق یك‌پارچه‌ی خیر و شر جهان ‌فیلم، در نسبت با قهرمان داستان به عنوان عامل اصلی حركت روایی فیلم معنی شدند. هنر‌ور در جریان روایت یا پشت سر ضدقهرمان (به عنوان عامل جدایی‌افكن بین عاشق و معشوق) قرار می‌گرفت یا در كنار قهرمان. مانع‌تراشی و همراهی این دشمنان و دوستان بی‌نام‌ونشان برای آن بود تا در نهایت رویارویی قهرمان و ضدقهرمان در راه تصاحب مطلوب (معشوق) جان، طول، عرض و ارتفاعی بگیرد.

کوچه‌ی هالیوود: ارباب جمشید چه‌گونه پاتوق سیاهی‌لشکرها شد؟
ایرج باباحاجی: ارباب جمشید یكی از زرتشتیان ثروتمند و سرمایه‌دار تهران آغاز قرن بود. خانه‌ای بزرگ و باغی درندشت در حوالی خیابان علاءالدوله و لاله‌زارنو داشت كه بعدها خیابانی شد به نام خود او؛ خیابان ارباب جمشید كه غیر از خود لیقوانی‌ها (وابستگان ارباب جمشید)، معتضدی‌ها نیز در همسایگی‌اش بودند. البته ارباب جمشید بجز این همسایه‌ها در جوار نام‌های بزرگ دیگری نیز قرار داشت. تئاتر و نمایش و سینما و آوازخوانی و كافه‌های فرهنگی‌ادبی همگی در حول‌وحوش همان خیابان در لاله‌زار و استانبول نفس می‌كشیدند و آن ناحیه مركزیتی برای عرضه‌ی انواع هنرها بود. هر كس كه در این عرصه نام و نشانی داشت یا به اصطلاح دوروبرش می‌پلكید، سعی می‌كرد در حوالی همین خیابان‌ها و مراكز بالا و پایین شود. در سال‌های پس از شهریور 20 اول گرامافون بوقی و صفحات یك دور آمد و به‌مرور خوانندگان معروف آن زمان سیداحمدخان (پدر هوشنگ سارنگ)، زهرا سیاه، ملوك ضرابی و بدیع‌زاده سروكله‌شان پیدا شد.

خاطره‌بازی با سینما: ساکنان ارباب‌جمشید کجا هستند 
می‌روم سراغ غلام ژاپنی معروف و با او همراه می‌شوم تا برخی هم‌دوره‌ای‌هایش را ببینیم. به یكی از دوستانش كه كنار خیابان مشغول صحبت با یك نفر دیگر است معرفی‌ام می‌کند. عكس‌هایی كه در دست‌های مرد است توجهم را جلب می‌كند. عكس‌های بازیگران است. مرد که اتفاقا چهره‌ی آشنایی هم دارد هیچ علاقه‌ای به صحبت كردن ندارد و می‌گوید: «مگه اینا می‌شه نون و آب؟» چند متری جلوتر توی پیاده‌رو روبه‌روی یك عتیقه‌فروشی سه تا از دوستان و هم‌دوره‌ای‌هایش را نشان می‌دهد. می‌گوید: «همه‌ی این‌ها عشق سینما هستند. کسی كه آن كنار نشسته خیلی دستم را تو سینما گرفته. خیلی به من كمك كرده.» همه‌ی این‌ها از نماهای كوچك در سابقه‌شان ‌دارند تا كارهای فنی پشت دوربین. دل همه‌شان پر است ولی حرف نمی‌زنند. یكی‌ از آن ها می‌گوید: «سینما همونیه كه بوده! فقط ما فراموش شدیم! چهارپنج ساله كه درجا می‌زنیم.» می‌گوید: «همه‌ی ما هنوز اندر خم یك كوچه‌ایم. باید هم ما فراموش بشیم، آخه اون‌قدر آدم جدید اومده كه برای ما جا نیست دیگه! چهل ساله تو كار سینمام ولی حالا چی؟ وضع‌مون رو كه می‌بینی.» همه یك حرف مشترك دارند. می‌گویند سینما ارزش‌هایش را از دست داده و همه فقط به فكر پر كردن جیب خودشان هستند و هیچ كس به فكر قدیمی‌ها نیست. می‌گویند: «كارگردانای خوبی اومدن ولی بازیگر درست خیلی كم  داریم... كم داریم كه زبون سینما رو بلد  باشن.»

گم‌شدگان در هیاهو: جمعیت‌بیارهای امروز چه کسانی هستند؟
دنا درفشی: اسم‌شان فرقی نمی‌کند. شما بگویید هنرور، ما می‌گوییم سیاهی‌لشکر. اگر شما برعکس گفتید ما هم آن یکی واژه را استفاده می‌کنیم. ته ته این واژه‌ها، آدم‌‌هایی نشسته‌اند که در این سینما نفس می‌کشند و بدون حضورشان یک جای کار می‌لنگد. آدم‌هایی ساده و معمولی که ما به نام «عشق سینما» می‌شناسیم‌شان، ولی بعضی‌های‌شان برای یک لقمه نان به این سرزمین رؤیایی قدم می‌گذارند. این یک لقمه نان حلال را بگذارید کنار همه‌ی آن لقمه‌های حلالی که سوپراستارها دریافت می‌کنند. از چهل میلیون تا دوسه هزار تومان دریافتی آدم‌ها در این سرزمین رؤیایی است. این تفاوت جدا از بحث مالی، در برخوردهایی هم که عوامل سینما با این افراد دارند مشخص است. کبری بختیاری یکی از افرادی است که با این هنرورها سروکار دارد. او می‌گوید: «رفتار عوامل فیلم با این هنرورها جوری است که انگار آن‌ها انسان نیستند. فرقی نمی‌کند چه سمتی در پشت‌صحنه داشته باشند؛ حتی كسی كه چای سر صحنه می‌آورد هم با هنروران جور دیگری برخورد می‌کند. این موضوع مرا خیلی اذیت می‌كند و چندین بار هم سرش با عوامل فیلم حرفم شده. البته این موضوع خیلی هم به تهیه‌كننده و كارگردان فیلم مربوط است. مثلاً سر كار حسن فتحی یا ایرج قادری هیچ وقت این مشكلات را نداشتم، ولی خب این افراد كم هستند در سینما. اگر هنرور نباشد، كار این سینما راه نمی‌افتد و هنرور است كه محیط را برای بازیگر آماده می‌كند ولی انگار كسی به این‌ها توجه نمی‌كند و همیشه این مشكل را سر صحنه داریم.»

كارگردان به جای سیاهی‌لشکر
تهماسب صلح‌جو: كارگردان‌های سینمای پس از انقلاب برای سیاهی‌لشکر شدن، علاقه‌ی بیش‌تری نشان داده‌اند كه حاصل كار برخی‌شان به‌یادماندنی‌تر است. مهدی صباغ‌زاده در تصویر آخر (1365) به نقش بیماری در اتاق انتظار مطب دکتری دیده می‌شود. داستان فیلم درباره‌ی پزشكی است كه سودای سفر به فرنگ را در سر می‌پروراند اما آخر كار وقتی هم‌وطنانش را نیازمندتر می‌بیند از سفر چشم می‌پوشد و در دیار خود باقی می‌ماند. ظاهر شدن داریوش مهرجویی در یكی‌دو نمای كوتاه از فیلم هامون (1368) معنای دوپهلویی دارد. او در این نما راننده‌ی ماشینی است كه علی عابدینی سرنشین آن است، در حالی كه قهرمان شوریده‌حال مهرجویی در عطش دیدار دوست دوران كودكی خود می‌سوزد. احیاناً مهرجویی با این حضور گذرا می‌خواهد موضعش را روشن كند و هواداری خود را از علی عابدینی به رخ بكشد. شاید هم به عنوان نویسنده‌ی فیلم‌نامه و كارگردان فیلم، علی عابدینی را از دسترس هامون دور می‌كند تا قصه‌ی فیلم جای دیگری به پایان برسد.

این چاقو برای خیار پوست کندن نیست: گفت‌وگوی رضا کیانیان با احمد یاوری
من تا زمان انقلاب آپارات‌چی بودم بعد رفتم خدمت نظام وظیفه، بعد آمدم دفتر پخش فیلم. دوستی داشتم به نام جعفر. یك پلان بازی بهش داده بودند. باید با یك چمدان می‌آمد تو اتاق و می‌گفت: «الماس‌ها تو كالسكه بود.» من رفته بودم بغلش ایستاده بودم. صدای سر صحنه هم تازه آمده بود. جعفر وقتی قرار شد دیالوگش را بگوید گفت: «كالسكه تو الماس بود» و همین اشتباه را هی تكرار كرد. كارگردان عصبانی شد و انداختش بیرون و تهیه‌كننده آمد به من گفت ما در اصفهان در یك باغ از سگی فیلم‌برداری كردیم، اما فیلم‌ها تو لابراتوار خراب شده. تو می‌توانی یك سگ برای ما بیاوری؟ گفتم اتفاقاً یك سگ سفید سراغ دارم. گفت: «از این پشمالوهای پاكوتاه است؟» گفتم: آره. كوچه‌ی بالایی‌مان یك آقایی بود مجرد، با این سگ زندگی می‌كرد. رفتم بهش گفتم ما سگ‌تان را تا صبح برای فیلم‌برداری می‌خواهیم، پول هم می‌دهیم. گفت سگم را نمی‌دهم و نداد. داداشم را فرستادم از دیوارش رفت بالا سگ را آورد. سر صحنه می‌خواستند سگه پارس كند و پای علیرضا خمسه را بگیرد. سگ پارس نمی‌كرد. سگ را با لگد زده بودند تا پارس كند، باز پارس نكرده بود. هر كس رسیده بود سگ را زده بود. آقا سگ را فردا آوردند ما دیدیم این سگ آن سگ دیشبی نیست. نه می‌توانست راه برود نه نفسش درمی‌آمد. رفتم اعتراض كردم، گفتند پارس نمی‌كرد. گفتم خب دوبله می‌گذاشتید. چرا سگ را به این روز انداختید؟ یارو هم رفته بود شكایت كرده بودكه احمد آمده سگ من را دزدیده. رفتم سگ را بگذام سر جایش، مأمور آمد گفت: «چرا سگ را دزدیدی؟» گفتم من ندزدیدم، برادرم دزدیده. مأمور خندید، من هم رفتم صورت طرف را بوسیدم و گفتم این ده هزار تومان را بابت سگ داده‌اند بدهم به شما. گفت ده هزار تومان چیه؟ این سگ صد هزار تومان می‌ارزد. پرت كرد جلویم. فیلم چشم شیطان مال حسن هدایت بود. خلاصه روی طرف را بوسیدم و بالاخره با هم كنار آمدیم. گفتم بیش‌تر از این ندارم و او هم گفت من اصلاً از این محل می‌روم.

روزی که احمد را در کوچه‌ی سرخ‌پوست‌ها کشتند:
گزارش تولید یک پروژه‌ی دشوار (سرخ‌پوست‌ها) 
غلامحسین لطفی: در سال‌های دانشجویی دوست داشتم بازیگر بشوم. به خیابان ارباب جمشید رفت‌وآمد پیدا کردم و کم‌کم تماشای عشق‌فیلم‌هایی که از شهرستان به تهران می‌آمدند و در میان سیاهی‌لشکرها برای خودشان جایی باز می‌کردند یکی از اصلی‌ترین روزمرگی‌هایم شد. ماندگار شدم. بین‌شان ماندم و زندگی کردم و یادداشت برداشتم. قصدم این بود که سناریویی بنویسم و خودم را برای ثبت زندگی در یک قصه محک بزنم. داستان ساختن فیلم اصلاً در میان نبود. دو سال میان این آدم‌ها در قهوه‌خانه مش‌یوسف زندگی کردم. هر هفته و هر فیلمی که این آدم‌ها می‌رفتند سروقتش، دغدغه من هم شده بود و همراهی‌شان می‌کردم. دیگر چهره‌های اصلی‌شان هم من را کاملاً می‌شناختند. کریم 41، حسن دکتر یا چیچو. سه‌چهار بار با سیاهی‌لشکرها سر صحنه هم رفتم. مینی‌بوس می‌آمد و همه‌شان تا جایی که می‌توانستند خودشان را جا می‌دادند و به کافه‌ها یا محل فیلم‌برداری می‌رفتند. آن‌هایی که باقی می‌ماندند برای هم خاطره تعریف می‌کردند و از شب‌های قبلی می‌گفتند. آن روزها خودم هم دانشجو بودم. آبگوشت دونفره خوردیم و حدود هفتصد هشتصد صفحه دست‌نویس از آن روزگار باقی ماند. با ساکنان کوچه‌ی سینما حرف می‌زدم و مخفیانه حرف‌هاشان را ضبط می‌کردم. برای همه‌شان چهره‌ی آشنایی بودم و گمان می‌کردند من هم عشق فیلمی هستم که حالا دارم یک کار دانشجویی هم کنارش انجام می‌دهم. روزها ضبط می‌کردم و برخی اتفاق‌ها را در ذهنم نگه می‌داشتم، شب‌ها در خانه همه را پیاده می‌کردم و برداشت‌های آن روز را می‌نوشتم. حاصلش شد یک سناریوی مفصل با نام «روزی که احمد را در کوچه‌ی سرخ‌پوست‌ها کشتند».

پرونده‌ی یك فیلم: زودیاك
انسان وحشی‌ترین جانور زمین است
امير قادرِِی: حالا و با زودیاک، مفهوم محترم و جذاب این عبارت در ده سال اخیر، این ترکیب دوست داشتنی و نوید بخشِ «فیلمی از دیوید فینچر»، برای‌مان احیا شده است. آخرین فیلم استاد جوان قبل از زودیاک، یعنی اتاق امن، شاید از سر خیلی از فیلم‌سازها زیاد بود، اما برای فینچربازها، یک شکست ناامیدکننده به شمار می‌آمد. چند پروژه‌ی دیگری هم که فینچر این وسط برداشت، یا اصلاً کنارش گذاشت یا تصمیم گرفت فقط تهیه‌کنندگی‌اش را بر عهده بگیرد. اما زودیاک بار دیگر و پس از یک انتظار طولانی، فیلمی است که از دیوید فینچر سراغ داریم؛ همان قدر سیاه و تلخ، که سینمایی و دقیق و با وسواس. گذشته از دغدغه‌های انسانی و اجتماعی فیلم‌ساز، این روزها خیلی کم چنین فیلمی پیدا می‌شود که سازنده‌اش این قدر به جزء جزء عناصر داخل کادر احاطه داشته باشد. زودیاک صاحب دارد، یک صاحب سخت‌گیر شلاق به دست، که همه‌ی سعی‌اش را به خرج داده تا تماشای فیلمش را به تجربه‌ای تکان‌دهنده برای بیننده‌اش تبدیل کند.  این فیلمی است که در آن سوژه‌ی جنجالی و شرایط سخت تحقیق و تولید، در نظر اول بیش از باقی عوامل سازنده جلب توجه می‌کند. پس برای این پرونده از گفت‌و‌گو با بازیگران و باقی عوامل تولید و همچنین ترجمه‌ی نقدهای فرنگی فاکتور گرفتیم تا بیش‌تر به ریزه‌کاری‌های تحقیق و تولید و اجرای فیلم بپردازیم، و البته خود زودیاک. این‌که کی بود و چه کرد.

رمزگشایی از اهریمن در زمین و آسمان
یاشار نورایی: فیلم نمونه‌ی درخشانی از روایت کلاسیک است بی‌آن‌که قطعیت کلاسیک در آن باشد. پایان باز ندارد ولی رویکردی مدرن نسبت به پرسش‌هایی که در بستر ساده‌ی خود مطرح می‌کند دارد. خط روایی مشخصی را دنبال می‌کند ولی هرچه پیش می‌رود مصداق ضرب‌المثل لب چشمه بردن و تشنه برگرداندن است. کم‌تر فیلمی دیده‌ام که این‌گونه شکیل (از لحاظ ظاهری و فنی نمونه‌ی درخشانی از تعادل) و جذاب باشد و حتی پس از گذشت نزدیک به سه ساعت، دوست نداشته باشم تمام شود. شاید ریشه‌ی این گیرایی آن باشد که در پس هر رمزگشایی، سِری دیگر نهفته و عملاً جهان اثر اقلیمی‌ست تارعنکبوت‌وار، با تارهای پررمزوراز (بی‌آن‌که سوررئالیستی و فراواقع‌گرا شود) که هرچه بیش‌تر خود را از آن می‌رهانیم، بیش‌تر گرفتار می‌شویم. رمز جذابیت فیلم در همین کشش مرگبار و تشویش‌گر ذهن تماشاگر نهفته است.

مقایسه‌ی تطبیقی: «زودیاك» (دیوید فینچر، 2007) و «زودیاك» (الكساندر بالكلی، 2005)
مهرزاد دانش: از ماجرای زودیاك آثار متعدد سینمایی ساخته شده است. زودیاك قاتل (تام هنسن، 1971)، هری كثیف (دان سیگل، 1971)، زودیاك قاتل (یول لامل، 2005) و چندین اثر تلویزیونی و كوتاه. البته این جدا از بازتابی است كه این ماجرا بر موسیقی پاپ و داستان‌های مصور گذاشته است. در حال حاضر زودیاك فینچر و زودیاك بالكلی بیش از سایر نسخه‌ها در دسترس است و این فرصت مناسبی است برای بررسی دو دیدگاه متفاوت به یك موضوع. هر دو فیلم ساختار محكمی‌ دارند و با بنا نهادن عناصری كه از منطق درونی‌شان نشأت می‌گیرند، روایتی را شكل داده‌اند كه بسیار متمایز از دیگری است. البته فیلم فینچر عمق و استحكام بیش‌تری دارد و ذهن مخاطب را دچار درگیری و چالش بیش‌تری می‌سازد، اما فارغ از چنین ارزش‌گذاری‌هایی، هر یك از دو اثر رهیافتی متفاوت را دنبال می‌كند. الكساندر بالكلی كه بیش‌تر به عنوان تهیه‌كننده‌ی سریال‌های تلویزیونی شناخته شده است، تنها دو فیلم در كارنامه‌ی سینمایی‌اش دارد كه فیلم‌نامه‌ی هر دو را نیز خودش نوشته: مظنون به قتل خانم می‌ (1991) و همین زودیاك. زودیاك بالكلی طبق نوشته‌ی ابتدای تیتراژ، بر اساس حوادث واقعی ساخته شده اما به دلیل حمایت از حقوق افراد درگیر ماجرا نام اشخاص و مكان ها تغییر داده شده است. اما زودیاك فینچر بر اساس دو كتاب رابرت گری اسمیت با نام زودیاك و زودیاك بی‌نقاب شكل گرفته و نه‌تنها واقعیت را با تخیل درنیامیخته كه اصرار بر موثق و مستند بودن وقایع نیز در آن مشهود است.
...

کورش و خیام به سینما می‌روند: تصویر ایران کهن در سینمای جهان 
حمیدرضا مدقق: این مطلب شاید بیش از هرکس مدیون زاک اسنایدر باشد که با فیلم بسیار بد 300 این سؤال را برای نگارنده به وجود آورد که آیا تصویر ایرانیان در دیگر فیلم‌های سینمای دنیا نیز که به ایران و شخصیت‌های ایرانی (واقعی و خیالی) پرداخته‌اند، همچون 300 جعلی، دهشتناک و منزجرکننده بوده است؟ این مقاله پاسخی به آن پرسش است . البته با در نظر گرفتن این نکته که در این مطلب، تصویر ایرانیان تنها در فاصله‌ی ایران باستان تا عصر صفوی و آن هم فقط در فیلم‌های بلند سینمایی بررسی شده که سازندگان آن‌ها غیرایرانی بوده‌اند و در نتیجه به آثار مستند، کوتاه، تلویزیونی و تولیدات ایرانیان خارج از کشور که غالبا درباره‌ی ایران معاصر ساخته شده، اشاره‌ای نشده و آن‌ها می‌توانند موضوع تحقیق دیگری باشند. مطمئناً می‌توان با جست‌وجوی بیش‌تر به‌ویژه در میان آثار غیرآمریکایی، باز هم بر فهرست فیلم‌های این مطلب افزود؛ هرچند که به نظر نمی‌رسد تغییر اساسی در پاسخ پرسش مذکور پدید آید. 

بی‌چمدان مسافریم : نگاهی به كتاب «هنر سیر و سفر» 
ایرج كریمی: سفر از زمان‌های كهن تا امروز از موضوع‌ها یا محمل‌های داستانی اصلی و مهم بوده است. سفر در سینما دست‌كم در فیلم‌های جاده‌ای و در ژانر وسترن همان نقش اصلی و مهم را داشته. ولی هنر سیر و سفر رمان نیست، مجموعه‌ی داستان‌های كوتاه هم نیست. اصلاً نوشته‌ای داستانی نیست. گویا نویسنده‌اش دوسه رمان هم نوشته كه من هیچ‌كدام را نخوانده‌ام. و رد یك داستان‌گو را به معنای متعارف و كلاسیك هم به هیچ روی نمی‌توان در این كتاب پیدا كرد. اما معتقدم كه به معنایی كاملاً نامتعارف چرا، همچو ردی را می‌شود در آن احساس و مهم‌تر این‌که دنبالش كرد. و من حتی فكر می‌كنم كه قابلیت یك اقتباس سینمایی مدرن را هم دارد.
سیری در تصویرهای كتاب این برداشت را تقویت می‌كند. كتاب با تابلویی اثر ویلیام هاجز با عنوان «بازدید از تاهیتی» كه چشم‌انداز وسیع و افسون‌گری از منظره‌ای حاره‌ای را می‌نمایاند آغاز می‌شود و در ادامه در همه‌ی عكس‌ها یا تابلوهایی كه «سیر و سفر» دوباتن را همراهی می‌كنند با نماهای عمومی روبه‌رو می‌شویم: كرانه‌ها، فرودگاه‌ها، ابرها (از بالا و از زمین)، كوه‌ها، صحراها و صخره‌ها، هواپیماها و شهرها و كلیساها، آبادی‌ها و ویرانه‌ها... تا برای نخستین بار در فصل ماقبل آخر با نماهای نزدیكی روبه‌رو می‌شویم: نماهای درشتی از «پر سینه‌ی طاووس»  و «خرچنگ مخملی» هر دو اثر راسكین.   

ساده، آرام، صبور و جهانی...: عباس كیارستمی، جشنواره‌ی كن و جهانی شدن
آن‌چه پیش رو دارید فصلی‌ست خواندنی از كتابی با عنوان «كن: در درون مهم‌ترین جشنواره‌ی سینمایی  جهان» از كایرون كورلِس و كریس درِیك كه انتشارات فِیبر یونایتد كینگدام در مه 2007 (یعنی تقریباً چهار ماه پیش، هم‌زمان با شصتمین دوره‌ی این جشنواره) منتشر كرده است. كتاب، همان‌طور كه از نامش پیداست، از جنبه‌های مختلفی جشنواره‌ی كن را بررسی كرده و حاوی نكته‌های جالبی در این زمینه است كه خیلی‌های‌شان را نمی‌دانستیم. جشنواره‌ی كن از همان ابتدای شكل‌گیری‌اش در سال 1946 منشأ تحولات بسیاری در سینما بوده و قطعاً لقب «مهم‌ترین جشنواره‌ی سینمایی جهان» برازنده‌ی آن است. در این كتاب، لحظه‌های حساس و مهم جشنواره‌ی كن، وقایع پشت‌پرده و نقاط عطف آن كه به بهترین شكل، ارتباط متقابل آن با دنیای سینما و، فراتر از آن، خود دنیا را نشان می‌دهند، روایت شده است. به عنوان مثال از وقایع جنجالی سال 1968 كن گرفته تا قضایای كوچك‌تر و گاه بامزه‌ای مثل ماجرای داور یكی از دوره‌های جشنواره كه در اعتراض به شلوغی و شاد و شنگول بودن مراسم اختتامیه، از كوره در رفت و لباس پلوخوری‌اش را توی دریا انداخت و... و البته این‌كه فیلم‌ساز بزرگ كشورمان، عباس كیارستمی، تنها فیلم‌سازی است كه فصل كاملی از كتاب را به خود اختصاص داده، برای ما بیش‌تر مایه‌ی کنجکاوی و مباهات است. همین فصل را هم در این‌جا می‌خوانید كه به شرح چگونگی موفقیت جهانی كیارستمی و تأثیر جشنواره‌ی كن در این زمینه می‌پردازد.

آیا دوبلاژ عملی «غیرانسانی!» است؟
دكتر هوشنگ كاوسی: در آن تابستان 1948 من در تحصیل حقوق، سال دوم را پشت سر می‌گذاشتم و می‌بایست در اكتبر در سال سوم كه آخرین سال لیسانس بود بنشینم؛ و از سویی هم آماده می‌شدم كه در سپتامبر در ایدك نام‌نویسی كنم كه خود ماجرایی است جدا. در هر حال، دعوت مرحوم صفوی را به عنوان گوینده‌ی دوبلاژ پذیرفتیم و سایر دعوت‌شدگان هم بودند: آقای ایرج پزشكزاد كه او نیز دانشجوی حقوق در شهر دیژون بود، كه در تعطیلات تابستانی به پاریس می‌آمد، خانم فاخره صبا دانشجوی كنسرواتوار آواز در اپرا، آقای رشید مهدوی، مرحوم سیامک یاسمی، آقای عنایت‌الله امانپور (پدر خانم كریستین امانپور رپورتر مؤسسه‌ی خبری تلویزیون CNN آمریكا) و عده‌ای دیگر كه نام‌شان را در یاد ندارم. روی‌هم‌رفته روی بلاس دوبله شده به فارسی فیلمی شد كه ارزش‌های اصلی‌اش را از دست می‌داد. بعد از آن دیگر ندانستم كه مرحوم صفوی كار دوبله كردن فیلم را ادامه داد یا نه؟

مهم‌ترین چیز «در» است: برسون و طرد معماری در سبك استعلایی
احسان خوش‌بخت: معماری یكی از چند عنصر كلیدی سینمایی است كه روبر برسون در آثارش آن را طرد می‌كند و به‌رغم فقدان این حضور، فیلم‌های اندك او در دوره‌ای چهل ساله چنان استحكام ساختاری كم‌نظیری دارند كه تنها می‌توان آن را استحكامی معمارانه خواند و این تناقضی است آشكار كه سعی در روشن كردن آن خواهیم داشت. كمال و وحدت آثار برسون این حس غریب را ایجاد می‌كند كه تا پیش از او تعریف سینما از فضا و زمان اگر سطحی نبوده لااقل نقص‌های بسیار داشته و اسیر محدودیت‌هایی بوده كه با آثار این فیلم‌ساز شوریده، از بند تنگناها رسته و شكلی قائم به ذات پیدا كرده است.
همانند بسیاری از خطاهای حاصل از دیدار اول با پدیده‌های پیچیده‌ای كه ظاهری ساده دارند، قضاوت‌ها درباره‌ی نوع به‌كارگیری فضا در آثار برسون ممكن است به این نتیجه‌گیری بینجامد كه فیلم‌های او با روش بسته و محدودی كه در نشان دادن (در واقع شاید «نشان ندادن») چیزها اختیار می‌كنند اصولاً فاقد معماری‌اند و از آن هیچ بهره‌ای نبرده‌اند. حتی در فیلمی مانند یك محكوم به مرگ گریخت كه تقریباً بجز چند صحنه‌ی كوتاه و سكانس گریز پایانی تمام فیلم در یك سلول انفرادی می‌گذرد، برسون كوچك‌ترین تلاشی برای معرفی و نشان دادن یكباره‌ی این فضا نمی‌كند.