فهرست مطالب 

پرونده‌ی یك موضوع
  سینمادرمانی
ساعت گرگ و میش: از سایكوسینماتوگرافی تا سینماتراپی
كوچه‌ی كابوس: سینما و روان‌كاوی
سینما رؤیای جمعی روزگار ماست: گفت‌وگو با دكتر بیرگیت وُلز
نمونه‌هایی از فیلم‌های مورد تجویز بر حسب شرایط  بیمار

پرونده‌ی یك موضوع 
استودیوهای فیلمسازی
فناوری سینمایی به سبك ایرانی: سرگذشت استودیوهای ایرانی از لابه‌لای خاطرات فعالانش 
ما سینما را دوباره اختراع كردیم: مروری انتقادی بر موقعیت فنی سینمای ایران در دهه‌های آغاز
تأثیرگذار و پررنگ: حضور تكنیسین‌های ارمنی در سینمای ایران
عاشقِ ساختن: مهندس محسن بدیع، مؤسس لابراتوار بدیع
پدر سینمای ایران و غبارروبی از تاریخ: اسماعیل كوشان و رهاوردهای فنی او
یازده استودیو، 42 تهیه‌كننده، 1500 نفر نیروی انسانی: اسماعیل كوشان، یك سخن‌رانی
دكوپاژ روی قوطی سیگار: فرخ غفاری، یك مقاله
لابراتوار، چهارراه حوادث: گفت‌وگو با  اكبر عالمی، فعال و كارشناس پیش‌كسوت لابراتوار و مدرس این رشته در دانشگاه‌ها
قلب تپنده: «استودیو فیلمساز»، یكی از قدیمی‌ترین لابراتوارهای بخش خصوصی ایران
سینما علافی بود!: گفت‌وگو با محمود مینو، تعمیركار تجهیزات فنی و آپارات سالن‌های نمایش
افق‌های دوردست: مهندس سیف‌الدین كامرانی و فعالیت‌هایش
كار ما بی‌انتهاست: گفت‌وگو با گورگن گریگوریان، پیش‌كسوت امور فنی و لابراتوار
می‌خواستیم سینما، همین‌جا بجوشد و بارور شود: حرف‌های هوشنگ كاوه، از مؤسسان «ایران‌نوفیلم» نخستین استودیوی دوبلاژ در ایران
از كویر مركزی تا واحه‌ی صدا: خاطرات محمد حقیقی، پیش‌كسوت صدا
كامپیوتر همه جا را تسخیر كرده: گفت‌وگو با دو صدابردار و صداگذار باسابقه، فرهاد ارجمندی و چنگیز صیاد
عشق به سینما، وسوسه‌ی سینما: حرف‌های روبیك زادوریان درباره‌ی تأسیس استودیو شهاب و تاریخ فنی دوبله در ایران
توی نخ دوربین: گفت‌وگو با فرج حیدری، مدیر فیلم‌برداری
با بلیت دو تومانی كه شهر نمی‌سازند: گفت‌وگو با اكبر رستم‌زاده، از دست‌اندركاران فنی سالن‌های نمایش و تولید
بازی روزگار: خاطرات ایوب شهبازی از سال‌ها كار در استودیوها و لابراتوارها
یادی از دو تكنیسین قدیمی سینمای ایران: تیگران تومانیان و حسین لنگرودی
استودیوهای ایران: از لابه‌لای «تاریخ سینمای ایران» جمال امید
آخرین بازمانده: استودیو ساندفیلم، در آستانه‌ی چهل سالگی
- فرهنگ كوچك استودیوهای دوبلاژ

استودیوهای خارجی
آناتومی كارخانه‌ی رؤیا: استودیوها و نظام استودیویی فیلم‌سازی (2010-1913)
نگاهی به تاریخچه‌ی استودیوهای پارامونت، متروگلدوین مِیر، برادران وارنر، فاكس قرن بیستم، آركِی‌او، یونیورسال، كلمبیا، ریپابلیك، مونوگرام، چینه‌چیتا، اوفا و نظام استودیویی انگلستان


پرونده‌ی یك سینماگر 
مل گیبسن
دو نقد بر لبه‌ی تاریكی (مارتین كمپبل)/ پیر شدن سخت است!: گفت‌وگو با گیبسن/ مل گیبسن از دو زاویه: بازیگر و كارگردان/ نگاهی به فیلم‌های گیبسن در مقام كارگردان: مردی بدون چهره (1993): یک فیلم کوچک/  شجاع‌دل- دلاور (1995): مورد عجیب و حماسی ویلیام والاس/ رعایت جزییات تاریخی چه‌قدر در فیلم مهم است؟/ مصایب مسیح (2004): خون‌بازی!/ آپوکالیپتو (2006): وحشیانه، دیدنی، تهوع‌آور! 


همكاران این شماره: آرمین ابراهیمی، رامتین ابراهیمی، امیر امیرافشاری، محمدرضا باباگلی، راضیه بهرامی‌نژاد، محمد حقیقی، بهناز حیدری، احسان خوش‌بخت، ایوب شهبازی، فرید عباسی، بهزاد عشقی، عقیل قیومی، رضا كاظمی، امید نجوان. صفحه‌آرایی و طراحی جلد: علی‌رضا امك‌چی

چشم انداز ۴۱۵

فناوری سینمایی به سبك ایرانی: سرگذشت استودیوهای ایرانی
محمدرضا باباگلی: این پرونده، كوششی‌ست برای زدودن لایه‌ای از غبار تاریخ از روی بخش فنی سینمای ایران در دهه‌های آغاز شكل‌گیری‌اش. سینمای ایران در آن سال‌ها از حیث هنری و زیبایی‌شناسی و محتوایی همواره با برخوردهای منفی و گاه تحقیرآمیز روبه‌رو می‌شد كه در موارد بسیاری سزاوارش هم بود، اما از حیث فنی، فعالان عرصه‌های فنی تلاش‌های بسیاری كردند. البته در این زمینه هم استانداردهای فنی سینمای ایران در مقایسه با سینمای روز دنیا بسیار عقب‌تر بود، اما همان صرفه‌جویی‌ها و وصله‌پینه و ابداع‌گری به شیوه‌ی ایرانی منجر به نوآوری‌هایی شد كه جنبه‌های فنی سینمای ایران را ارتقا داد. اگر از حیث جنبه‌های هنری، سینمای آن سال‌ها قابل انتقاد بوده، اما در بخش فنی با نگاه منفی چندانی مواجه نیست. زیرا تلاش همه‌ی این عاشقان فن‌سالار سینما این بوده تا آن‌چه را داشته‌اند ـ و توانسته‌اند ـ برای رسیدن به كیفیتی در خور و شایسته، به این سینما تقدیم كنند.  در این پرونده، ضمن استفاده از چند منبع موجود كوشیده‌ایم سرگذشت استودیوهای سینمایی ایران را بیش‌تر از طریق خاطرات فعالان قدیمی آن مرور كنیم. در ادبیات سینمایی فارسی، استودیو هم به دفترهای تولید فیلم گفته می‌شود، هم به لابراتوارها و هم به مراكز خدمات فنی فیلم‌سازی (تدوین و صدا). از این میان، تأكید این پرونده بر دو دسته‌ی آخر است. بخش پایانی این پرونده نیز به مجموعه مطالبی درباره استودیوهای هالیوود (ونظام استودیویی تولید فیلم)،  هم‌چنین استودیوهای چینه‌چیتای ایتالیا، اوفای آلمان، و استودیوهای انگلستان اختصاص دارد به قصد نوعی مقایسه. امیدوارم این بخش كوچكی از ادای دین ما به همه‌ی «كاشفان فروتن دوباره‌ی سینما »، و آن‌چه می‌خوانید به شیرینی خود سینما باشد.

حضور تكنیسین‌های ارمنی در سینمای ایران: تأثیرگذار و پررنگ
بررسی سینمای ایران ـ به‌خصوص سال‌های آغازش تا هنگام انقلاب ـ بدون اشاره به نقش و حضور متخصصان ارمنی در زمینه‌های فنی سینما، ممكن نیست. شاید بی‌راه نباشد كه بگوییم اساساً یكی از پایه‌‌های شكل‌گیری سینمای ایران در آغاز راه، حضور فن‌كاران ارمنی در این عرصه بوده است. آرتاشس پاتماگریان (یا آرداشس بادماگریان) كه او را با نام اردشیرخان می‌شناسیم، به ‌عنوان یكی از پیش‌گامان سینماداری در ایران، زمینه‌های گسترش فرهنگ دیداری فیلم‌ها و به تبع آن، آشنایی با صنعتی به نام سینما را فراهم آورد. كمی بعد‌تر آوانس اوگانیانس (یا اوهانیانس)، در جامه‌ی یك ارمنی دیگر، كوشید یك‌تنه صنعت سینمای ایران را راه بیندازد؛ چه از طریق تأسیس مدرسه‌ی آرتیستی و چه پس از آن با ورود به جریان ساخت نخستین فیلم صامت فارسی و استفاده از اندك توانایی‌های شكل‌گرفته و بازیگرانی كه در نخستین مدرسه‌ی سینمایی كشور، نزد خودش دانش آموخته بودند...

اسماعیل كوشان و رهاوردهای فنی او: پدر سینمای ایران و غبارروبی از تاریخ 
بهزاد عشقی: در میان استودیوها، پارس‌فیلم از همه قدیمی‌تر بود و مؤسس این استودیو، اسماعیل كوشان، بانی فیلم‌سازی مستمر در ایران نیز بود و به‌حق پدر سینمای ایران خوانده می‌شد. در فضای روشن‌فكری سال‌های دور، به‌خصوص كسانی كه ملهم از نگره‌ی چپ بودند، آدم‌ها و پدیده‌ها را معمولاً در دو سوی معادله‌ی خیر و شر تقسیم‌بندی می‌كردند. در این تقسیم‌بندی نیز سینمای تجاری ایران نماد شر بود و تمام سینماگران تجاری از مظاهر حاكمیت نامشروع خوانده می‌شدند و به مثابه‌ی مروجان ابتذال و بی‌فرهنگی نكوهش می‌شدند. اما اكنون كه آن دوران را بازخوانی و كارنامه‌ی پاره‌ای از آن سینماگران را بررسی می‌كنیم، متوجه می‌شویم در مورد پاره‌ای از آن سینماگران جفا كرده‌ایم. یكی از این كسان، اسماعیل كوشان بود كه همواره به صورت یك‌سونگرانه‌ای نكوهش می‌شد و هیچ‌كس به نقش مثبتش در تجهیز امكانات فیلم‌سازی و استمرار فیلم‌سازی حرفه‌ای در ایران، اشاره نمی‌كرد. اكنون مایلم به بهانه‌ی این پرونده اندكی درباره‌ی كارنامه‌ی فیلم‌سازی كوشان مكث كنم و باز هم به این بهانه از فیلم «عروس فراری» یاد كنم كه نخستین فیلم اسكوپ و رنگی ایرانی بود...

از لابه‌لای «تاریخ سینمای ایران»: استودیوهای ایرانی
جمال امید: ... «سیامك یاسمی» در یكی از چند دوره‌ی اوج‌گیری‌اش در پی هر دفعه سقوط، این بار به نظر می‌رسید دارد بالاخره به قله‌ی اشتهار و موفقیتش می‌رسد، چرا كه وقتی به‌اصطلاح سینمایی‌ها ـ فیلم لایی‌اش، آقای قرن بیستم ـ گُل كرد، فرصت را از دست نداد و بی‌خیال «لذت گناه» شد كه بنا بود دلیل اعتبار هنری او در كارنامه‌ی سینمایی‌اش باشد... در یك دست‌گرمی با قهرمان قهرمانان تجربه و دانستنی‌هایش را به‌صف كرد تا بالاخره به قصه و فضای بهتر و هم به تركیب بازیگران جذاب‌تری برسد و گنج قارون‌ش را بسازد! در چنین روزهایی، فرصتی دست داد تا از پشت میز مدرسه، مستقیم به میان نام‌آورانی برویم كه آن‌ها را با شور و هیجان، سال‌ها در میان سطور و تصاویر مجلات جست‌وجو كرده بودیم، هرچند كه بیش‌تر شور من، نه روبه‌رو شدن با ستاره‌ها كه بیش‌تر با ستاره‌ی ستاره‌ها، سینماگران و نفوذ به دل استودیوها بود... 

گفت‌وگو با  اكبر عالمی: لابراتوار، چهارراه حوادث
مهر 1342 با روزی هجده‌تومان حقوق، به صورت روزمزد، استخدام شدم. آن موقع كارمند رسمی استخدام نمی‌كردند؛ درست مثل حالا كه می‌گویند بدنه‌ی سیستم دولتی و ادارات متورم شده و استخدام نمی‌كنند. اما دلیل عدم استخدام در آن موقع، فقر مالی دولت بود و نگرانی از این‌كه ناچار شوند به فرد استخدام‌شده پس از بازنشستگی‌اش یا به بازماندگانش پس از فوت او حقوق و مزایا پرداخت كنند. به هر حال، رفتم پیش روان‌شاد دكتر حشمتی. از من پرسید «چه كاری بلدی آقا؟» من هم گفتم عكاسی و نقاشی. گفت شما را می‌فرستم قسمت نقاشی متحرك. من اصلاً نمی‌دانستم جایی كه او می‌گوید چه‌جور جایی است. هنوز نصرت كریمی از چكسلواكی برنگشته بود و اسفندیار احمدیه آن‌جا بود. من رفتم در كارگاه انیمیشن و زیر دست احمدیه مشغول شدم. خود احمدیه قبلاً در كارگاه سفال‌گری مشغول بود. جعفر تجارت‌چی هم كه یك سرهنگ بازنشسته بود و در مطبوعات كاریكاتور می‌كشید، به آن‌جا رفت‌وآمد داشت و كار می‌كرد. نگاه‌كردن به كارهای این‌ها و خیره شدن به دست‌های‌شان مرا وارد دنیایی كرد كه این دنیا، یك دنیای جادویی بسیار زیبایی بود اما ناگهان یك روز به دلیل خشم یكی از مدیران، مرا پرتاب كردند به لابراتوار فیلم...

گفت‌وگو با محمود مینو، تعمیركار تجهیزات فنی و آپارات سالن‌های نمایش: سینما علافی بود!
سال 1337 باز برگشتم تهران و رفتم به سینما مشعل در لاله‌زار كوچه‌ی خندان كه مال آقای خنجی بود اما تا پیش از افتتاحش، چند سال همین‌طور آن را بدون استفاده نگه‌ داشته بود. بعداً هم در همان كوچه‌ی نوشین سینمای دیگری ساخت به اسم سینما دنیا كه خیلی قشنگ بود و دوهزار نفر گنجایش داشت. با فیلم «كفش بلورین» لسلی كارون هم افتتاح شد. قصه‌ای هم دارد كه نمی‌دانم راست است یا دروغ، اما می‌گفتند یك روز دخترش رفته بود سینما و بلیت بهش نرسیده بود. وقتی به خانه برمی‌گردد، شروع می‌كند به گریه‌كردن كه خنجی دلیل گریه‌ی دخترش را می‌پرسد، و دختر هم ماجرا را شرح می‌دهد. خنجی هم می‌گوید كه غصه نخور، خودم برایت یك سینما می‌سازم! حاصلش هم شد همین سینما دنیا. این آقای خنجی بچه‌ی خنج بندرعباس بود. كارش تجارت بود و خیلی پولدار. چند كشتی هم داشت. همسرش فرانسوی بود. همین الان هم سینما نادر را با آقای ناصر مجدبیگدلی شریك است. تمام كارهای سینما مشعل را من انجام می‌دادم تا این‌كه ششم شهریور 1339 رفتم سربازی و ششم شهریور 41 هم پس از پایان خدمتم، رفتم سینما پلازا كه مال آقای نصرت‌الله منتخب بود و تقریباً روبه‌روی محل فعلی انتشارات سروش، كمی آن‌طرف تر از سینما سپیده در خیابان انقلاب قرار داشت. منتخب كلیمی بود و امور سینما و مدیریتش را دخترش گیتی‌خانم انجام می‌داد. منتخب یك استودیو هم به همین اسم پلازا داشت و چند فیلم هم ساخت، ازجمله «الماس 33 » داریوش مهرجویی...

گفت‌وگو با گورگن گریگوریان، پیش‌كسوت امور فنی و لابراتوار: كار ما بی‌انتهاست
محمدرضا باباگلی: اولین دیدار با مردی كه 77 بهار را دیده و نخستین تجربه‌ی كار فنی‌اش در سینما به حدود شصت سال پیش در فیلم مشهدی‌عباد برمی‌گردد، می‌تواند جذاب و كنجكاوی‌برانگیز باشد. این دو ویژگی هنگامی به تحسین و شگفتی تبدیل می‌شود كه درمی‌یابید، با مردی روبه‌رو هستید كه پس از این همه سال كار مداوم در سینما، هم‌چنان دقیق و باحوصله است؛ ویژگی‌ای كه برای یك لابراتواریست ضرورت دارد؛ به‌خصوص اگر از تخصص‌هایش سینكرون و قطع نگاتیو باشد. گورگن گریگوریانس، كه در بسیاری از تیتراژها و همین‌طور نزد اهالی سینما با نام گرگین مشهور است، سال‌ها در یكی از استودیوهای بزرگ دهه‌ی سی و چهل، یعنی استودیو عصر طلایی، كار كرده‌است. او تقریباً در همه‌ی تولیدات این استودیو در زمینه‌های لابراتوار، قطع نگاتیو و امور فنی صدا (سینكرون) همكاری داشته است. 
از فیلم‌ها: هفده روز به اعدام (1335)، آهنگ دهکده (1339)، گل گم‌شده (1341، برش نگاتیو)، جلاد (1344، تدوین)، علی‌بابا (1346، تدوین، سینکرون)، خشم عقاب‌ها (1349)، علی کنکوری (1352، تدوین)، هیاهو (1353، برش نگاتیو، چاپ)، واسطه‌ها (1356، دستیار تدوین)، چریکه‌تارا (1356، تدوین، موسیقی متن)، رهایی (1361، دستیار تدوین)، تاتوره (1362)، سردار جنگل (1364)، پرواز در شب (1366)، گل مریم (1367، سینکرون)، افق (1367)، کشتی آنجلیکا (1368)، آخرین پرواز (1369)، اوینار (1370، افکت)، عملیات کرکوک (1370، سینکرون)، تبعیدی‌ها (1371، افکت)، آتش‌بس (1384، برش نگاتیو)، محیا (1386، برش نگاتیو)، آتش سبز (1386، برش نگاتیو)، وقتی همه خوابیم (1387، برش نگاتیو)، سوپراستار (1387، برش نگاتیو) و...

گفت‌وگو با چنگیز صیاد: به نام كانون
چنگیز صیاد نامی آشنا در عرصه‌ی صداگذاری فیلم‌های ایرانی و صدابرداری استودیویی است؛ والبته این نام با استودیوی صدا و تدوین كانون گره خورده. او هم‌چنین تدوین بسیاری از آثار كوتاه، انیمیشن و سینمایی تولید‌شده در كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان را انجام داده است. این‌ها فقط چند نمونه‌ی آشكار از توانایی‌های بارز اوست كه «میكس»شان می‌شود: تجربه.
چنگیز صیاد: خیلی از فیلم‌ها را در كانون پرورش به شیوه صدابرداری سر صحنه کار کردم. کارهای آقایان ارسلان ساسانی، محمدرضا اصلانی، آراپیک باغداساریان، بهرام بیضایی. انیمیشن‌های فرشید مثقالی، علی‌اکبر صادقی، نورالدین زرین‌کلک، عبدالله علیمراد. خیلی از فیلم‌های آقای ابراهیم فروزش و آقای کیارستمی. اولین همکاری‌ام با آقای کیارستمی فیلم مسافر بود. مسافر با یک میکروفن ابتدایی و کوچک توسط آقای هرایر آتشکار صدابرداری شده بود. هنگام مونتاژ متوجه شدند که مقداری افکت و دیالوگ کم دارند. من را مأمور کردند که به ملایر بروم و این صداها را ضبط کنم. من هم با یک ماشین و راننده سه روز به ملایر رفتم و صداها را ضبط کردم...

گفت‌وگو با فرج حیدری، مدیر فیلم‌برداری: توی نخ دوربین
امید نجوان: می‌خواستیم خاطرات یك فیلم‌بردار را هم كه كارش نزدیك‌ترین پیوند را با استودیوهای فنی دارد، در این شماره نقل كنیم؛ به‌خصوص فیلم‌برداری كه تجربه‌ی كار در استودیوها را هم داشته باشد. قصد همكاری با دو فیلم‌بردار را داشتیم؛ یكی جمشید الوندی كه عازم سفر بود و دیگری فرج حیدری. حاصل گفت‌وگو با حیدری طولانی‌تر از این بود. بخشی از آن را كه به موضوع این پرونده ارتباط دارد در این‌جا می‌خوانید و بخش مفصل‌ترش درباره‌ی كارنامه‌ی او، به‌زودی و به مناسبت نمایش یكی از فیلم‌هایی كه فیلم‌بردارش بوده چاپ خواهد شد.
فرج حیدری: در نوجوانی خانه‌ی ما در نارمك بود و استودیوی عصر طلایی درست در وسط‌ خیابان پدرثانی كه در سال‌های بعد به سمنگان تغییر كرد قرار داشت. استودیوی بسیار بزرگی بود كه چند پلاتو با وسعتی حدود دوسه‌ هزار متر داشت و هم‌زمان می‌شد دكورهای چند فیلم را در آن‌ ساخت. متأسفانه بعد از انقلاب آن استودیو تعطیل و تخریب شد و الان به جای آن یك مجتمع مسكونی سر برآورده است. من به‌واسطه‌ی حسن نورهانی كه از آشنایان خانواد‌گی ما بود به استودیو معرفی شده بودم و تابستان‌ها در آن‌جا كار می‌كردم. اولین تابستانی كه به آن‌جا رفتم آن‌قدر از كار در استودیو خوش‌حال بودم كه هر كاری از دستم برآمد انجام می‌دادم. از نقاشی دیوار و كمك به ساخت دكور و جارو زدن گرفته تا عكاسی و كار در لابراتوار. همه‌كار انجام می‌دادم. ده‌پانزده روز كه گذشت امین امینی كه یكی از مالكان استودیو بود مرا صدا كرد و گفت: «اسمت چیه؟» گفتم: «فرج.» امینی رو كرد به ابراهیم دیلمانی كه از اعضای اصلی استودیو بود و گفت: «ابراهیم! فرج ‌‌رو بذار سریع دستیاری یاد بگیره؛ می‌خوام ازش به عنوان دستیار فیلم‌بردار استفاده كنم.»...

خاطراتی از سال‌ها كار در استودیوها و لابراتوارها: بازی روزگار
ایوب شهبازی از دهه‌ی 1330 در دفترهای فیلم‌سازی و استودیوهای صدابرداری و دوبلاژ و لابراتوار فعالیت داشته است. او كه در كودكی از روستایش، حسن‌آباد یاسوكند در اطراف زنجان، به تهران آمده از نوجوانی سال‌های بسیاری را  در دفترها و استودیوهای خیابان ارباب‌جمشید كار كرد. خودش نوشته «هركاری كه می‌شد»؛ اما او توانست به مدد همت و پشتكارش از سطح كارهای ساده و عادی، با تجربه‌اندوزی عملی خود را تا حد تكنیسینی قابل بالا بكشد. او در مسیر پرفرازوفرودش با بسیاری از سینماگران برخورد داشته و آدم‌های متفاوت را دیده و شاهد حوادث گوناگونی بوده است. شهبازی كتاب خاطراتش را در دست تدوین دارد كه امیدوار است امسال منتشر شود. آن‌چه می‌خوانید بخش‌هایی از كتاب اوست كه قسمت‌هایی از آن را درباره‌ی استودیو شهاب برای چاپ در این شماره برگزیده‌ایم.

استودیوها و نظام استودیویی فیلم‌سازی (2010-1913):آناتومی كارخانه‌ی رؤیا
احسان خوش‌بخت: وقتی سینما روزهای نخست، یعنی روزهای سردرگمی، ساده‌پسندی و تجربه‌های پراكنده را پشت سر گذاشت، آغاز هنر/ صنعت فیلم با نگرانی‌های تازه‌ای همراه شد. این نگرانی‌ها بیش‌تر درباره‌ی هزینه‌های بالای تولید یك فیلم و شیوه‌های پخش و نمایش آن در یك كشور، یك قاره یا سرتاسر جهان بود. دیگر صحبت از یك چادر نمایش، یك مشت صندلی چوبی و فیلمی یك دقیقه‌ای كه صاحبِ سیرك از یكی از موجودات عجیب‌الخلقه‌اش گرفته و حالا برای مردم نمایش می‌دهد نبود، بلكه صحبت از داستان‌های به‌روز، ستارگان و كارگردانان صاحب‌نام، دكورهای عظیم و سالن‌های سینمایی بود كه فرقی با بهترین اپراهای شهر نداشتند. وقتی سینما نشان داد كه می‌تواند بیش از هر هنر دیگری پول دربیاورد، سازندگان فیلم‌ها به این فكر افتادند كه دشواری‌های تولید و نمایش را به گونه‌ای حل كنند كه به بیش‌ترین میزان سود دست پیدا كنند. برای رسیدن به این خواسته هیچ روشی بهتر از تبدیل مراحل تولید فیلم به شكل كار یك كارخانه وجود نداشت، كارخانۀ رؤیا.

چینه‌چیتا: فرزند ناخلف فاشیسم
به‌محض سقوط فاشیسم، كارگردانانی كه باارزش‌ترین تجربه‌ها را در دل سیستم استودیویی چینه‌چیتا به دست آورده بودند این آموخته‌ها را به شكلی دیگر به كار بستند. آن‌ها ستارگان، دكور، گریم و لباس را فراموش كردند و به كوچه و خیابان‌ها رفتند تا با آدم‌های عادی فیلم‌هایشان را بسازند. فاشیسم شكست خورده بود و نئورئالیسم تمام دل‌مشغولی نسلی از فن‌سالارانِ چینه‌چیتا بود: چزاره زاوتینی، ویتوریو دسیكا، آلبرتو لاتوآدا، روبرتو روسلینی، میكل‌آنجلو آنتونیونی، جوزپه دسانتیس و لوچینو ویسكونتی. یكی دیگر از دلایل ترك استودیو می‌تواند بمباران‌های دائمی متفقین و تبدیل شدن چینه‌چیتا به سرپناه موقت بی‌خانمان‌ها و رهاشدگان از چنگال فاشیسم در ماه‌های بعد از جنگ باشد.

سینمادرمانی: در هزارتوی سلولویید
رضا کاظمی: تا حالا از خودتان پرسیده‌اید که چرا یک فیلم به‌خصوص در یک حال و روز خاص اثر بیش‌تری بر ما دارد تا در روزها یا احوال دیگر؟ چرا بخش‌هایی از برخی فیلم‌ها در خاطرمان ثبت می‌شوند و بقیه را به‌سادگی فراموش می‌کنیم؟ چرا برخی فیلم‌ها، شخصیت‌ها و یا حتی نماهای خاصی از فیلم‌ها اثر تکان‌دهنده و ژرفی بر ما دارند و برخی دیگر خیر؟ واکنش‌مان به فیلم‌ها به ما چه می‌آموزد؟ شاید برای‌تان پیش آمده که گاه با خبرهایی از این دست روه‌برو شده باشید: «مردی تحت تأثیر فلان فیلم سینمایی، همسرش را كشت. جوانی با پیروی از الگوی فلان فیلم، سی نفر از هم‌کلاسی‌هایش را به رگبار بست و بعد خودکشی کرد و...».   سینمادرمانی مقوله‌ای است نسبتاً نوپا که با کشف ساز و کار تأثیرگذاری سینما بر مخاطب، آن را در یک رویکرد عملی به کار می‌گیرد. بسیاری از جنبه‌های سینمادرمانی واقعاً تازه نیستند. استفاده از فیلم‌ها برای تکامل شخصیتی و التیام‌بخشی روانی، ارتباط دیرپای میان قصه‌گویی و خوداندیشی را پیش می‌کشد که از زمان پا گرفتن زبان و گفتار وجود داشته است. بسیاری از فرهنگ‌ها در تاریخ بشر، بر اثر التیام‌دهنده‌ی قصه گفتن یا گوش سپردن به آن تأکید داشته‌اند. رد پای سینمادرمانی را می‌توان در کتاب‌درمانی (بیبلیوتراپی) جست‌وجو کرد که بهره‌گیری از خواندن کتاب‌ها برای رسیدن به بینشی درباره‌ی روان انسان بود. در سال 1916 اصطلاح کتاب‌درمانی برای نخستین بار در واژه‌نامه‌ی روان‌شناسی ظاهر شد. در فاصله‌ی دهه‌های 1980-1960 جنبش خوددرمانی هیاهوی زیادی به پا کرد و توجه مردم از کتاب‌های داستانی به کتاب‌های غیرداستان‌گو در قالب دستورالعمل‌های خودآموز معطوف شد که این روند تا امروز پابرجاست و علاقه‌مندان زیادی هم دارد. در دهه‌ی 1990 سینمادرمانی به طور جدی وارد حوزه‌های نظری و آکادمیک شد. پرونده‌ی پیش رو، به شرح و بسط جنبه‌های نظری و عملی سینمادرمانی می‌پردازد.

گفت‌وگو با دکتر بیرگیت وُلز: سینما رؤیای جمعی روزگار ماست
بیرگیت وُلز: فیلمها میتوانند اثری قدرتمند بر روان ما بگذارند؛ مثل همان ضربالمثلی که میگوید چکش میتواند هم برای آسیب رساندن به کار رود و هم به ما در کارهایمان کمک کند. فیلمها نیز میتوانند آسیب برسانند یا سودمند باشند. فیلمهای خشونتبار اگر حاوی یک آسیب روانی پیشتر تجربهشده توسط تماشاگر باشند، میتوانند آن آسیب روانی را احیا کنند. از این رو درمانگرها باید در مورد چنین فیلمهایی خیلی مراقب باشند. لازم است خیلی فیلمها را از جدول درمانیمان کنار بگذاریم و بسیاری از فیلمهای خشونتبار در زمره‌ی چنین فیلمهایی هستند. با این حال، باید تصریح کنم که فیلمهای خاصی میتوانند با برانگیختن ترس، خشم یا ناراحتی در روند درمان، سودمند واقع شوند؛ چون کمک میکنند تا بیمار به احساسات واقعی فروخورده یا سرکوفته‌ی خود پی ببرد. در کار با آسیبهای روانشناختی، برخی روشهای درمانی به بیمار کمک میکنند تا به اصطلاح وارد یک پنجره‌ی درمانی شود. وقتی همه‌ی شگردهای درمانی برای ایجاد یک تجربه‌ی درونی در بیمار با شکست مواجه شوند، درمانگرها به درمانهای مداخلهگرانه، در این روند پنجرهای روی میآورند. باید از غرق کردن بیمار در احساسات خودداری کنیم، چون میتواند یک واکنش اجتنابی مثل انفکاک شخصیتی را به بار بیاورد.

«لبه‌ی تاریكی» و كارنامه‌ی بازیگری و كارگردانی مل گیبسن
آرمین ابراهیمی: مل گیبسن را اغلبِ مخاطبان سینما می‌شناسند. حتی تماشاگر متفنن هم لااقل فیلم‌های اكشن سلاح مرگ‌بار را با بازی او دیده است. گیبسن ستاره‌ای‌ست که خودش را طی سال‌ها فعالیت به‌خوبی ثابت کرده؛ هم به عنوان چهره‌ی برجسته‌ی محصولات جریان اصلی هالیوود و هم در جایگاه یک فیلم‌ساز گزیده‌كار. از یک‌سو فیلم‌های عامه‌پسند و اکشن او را دیده‌ایم و از سوی دیگر با حضور مقتدرانه‌اش در کسوت کارگردان روبه‌رو شده‌ایم. او در زمان شهرت، به خاطر علاقه‌‌اش به فیلم‌سازی مدتی از بازیگری فاصله گرفت و هیچ پیشنهادی را نپذیرفت. در این فاصله‌ی هفت ساله او سه اپیزود از سریال کمدی Complete Savages و دو فیلم بلند مطرح ساخت. اما سال 2010 برای گیبسن، پس از تمام آن جنجال‌های خبری پیرامون فیلم‌ها و نظرها‌ و اعتقاداتش، فرصت بازگشتی دوباره به دنیای بازیگری فراهم شد. او کار خود را با بازسازی یک سریال محبوب انگلیسی، یعنی لبه‌ی تاریکی شروع کرده و دو فیلم جدید دیگر در برنامه‌های آینده‌اش است. مارتین كمپبل نیوزلندی كه پس از كازینو رویال در لبه‌ی تاریكی دوباره به سراغ مایه‌های تریلر رفته، گرچه فیلم دیدنی و سرِ پایی نساخته اما مل 54 ساله را به یاد كارهای جوانی‌اش به قالب مردِ عاصی و زخم‌خورده و اسلحه به دستی بُرده كه در برابر سیستم می‌ایستد و حقش را می‌گیرد. او تصویری از گیبسن ساخته که هم در ارتباط با کلیشه‌های ژانر است و هم به طور فردی جذابیت‌های شخصیتی دارد. این فیلم بهانه‌ای شد برای تهیه‌ی پرونده‌ای درباره‌ی پرسونای مل گیبسن و البته پس از تمام این سال‌ها مروری بر چهار فیلمی كه كارگردانی كرده (او سه قسمت از یك سریال را هم ساخته است). پرونده شامل مصاحبه‌ای‌ست كه پس از نمایش لبه‌ی تاریكی با مل گیبسن انجام شده، به اضافه‌ی نقدهایی بر فیلم. همچنین در مورد چهار فیلمی كه ساخته مطالبی تدارك دیده‌ایم.