سینمای ایران فلاش بك: نقد و نظر خوانندگان ماهنامه‌ی فیلم درباره‌ی مطالب شماره‌های گذشته و نویسندگانش رویدادها: فیلمهای تازه: جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی)، آلزایمر [نسیان] (احمدرضا معتمدی)، سعادت‌آباد (مازیار میری)، انتهای خیابان هشتم (علیرضا امینی)، خنده در باران (داریوش فرهنگ)، مصادره (ایرج قادری)، سیب و سلما (حبیب‌الله بهمنی)، اخلاقتو خوب كن (مسعود اطیابی)، آژانس ازدواج (محمد درمنش)، یك عاشقانه برای سرباز وظیفه رحمت (پوریا آذربایجانی)، این‌جا تاریك نیست (محمدرضا خاكی)، این‌جا آخر دنیاست (شراره یوسف‌نیا، ابراهیم بخشی)، كدو قلقله‌زن (احمد عربانی)/ ماجرای پیچیده و غم‌انگیز اكران صبح روز هفتم/ مدیریت معكوس: فیلم‌هایی صرفاً برای جشنواره‌ی كودكان/ در دست تولید خبرهای كوتاه: جشنواره‌ی سینماحقیقت در تهران/ 150 سینمای کشور نیازمند تعمیر/ تشکیل صنف مستقل تهیه‌کنندگی/ دیدار تعدادی از سینماگران با رییس‌جمهور/ در راه انتخاب نماینده‌ی ایران در اسکار/ شمقدری و هیأت‌مدیره‌ی بعدی/ سینماهای تعطیل‌شده/ نشست شورای عالی تهیه‌كنندگان ایستگاه مهر: خبرهایی از داریوش باباییان/ مصطفی خرقه‌پوش/ مهدی سلطانی/ الناز شاکردوست/ نیما شاهرخ‌شاهی/ سروش صحت/ احمد مهران‌فر/ حمید نعمت‌الله دیده‌بان: نگاهی متفاوت به رویدادهای سینمای ایران درگذشتگان: مهین شهابی (1389-1315)، علی بهزادی (1389-1304) و هوشنگ كبیر (1389-1314)/ گپ: با پردیس افكاری و كیانوش گرامی/ آن‌چه از جایگاه محمد نوری می‌دانم شب‌های چهاردهم: گزارش‌های چهاردهمین جشن بزرگ سینمای ایران: سومین جشن مستقل فیلم كوتاه (18 شهریور)/ شب نكوداشت‌ها (21 شهریور)/ چهارمین جشن مستقل فیلم مستند (23 شهریور)/ جشن فیلمهای بلند (25 شهریور)/ صنعت‌گر كوشا و گم‌نام: محمدرضا فیروزفر به روایت خودش/ داوری در جشن سینمای ایران: «حق» یا «امتیاز»؟ در تلویزیون: پرسه در متن و حاشیه‌ی سریال‌های سیما: روایت‌های مكرر، شهرزاد الكن و بازیگران اشباع‌شده/ مسابقه‌ی بی‌برنده/ در حاشیه‌ی گسترش اعتراض‌ها به سریال در مسیر زاینده‌رود: آیا هنوز هم باید از قطار روی پرده بترسیم؟/ نگاهی به در مسیر زاینده‌رود/ گفتوگو با سیروس مقدم: پایان سانتی‌مانتالیسم نمایش خانگی: نوشته‌ها و یادداشت‌هایی درباره‌ی آن‌چه در شبكه‌ی نمایش خانگی عرضه شده: سه قسمت از قهوه‌ی تلخ به بازار آمد/ سنتوری در شبكه‌ی خانگی: جای خالی هانیه.../ آینه‌ی دق/ گپی با مدیرعامل مؤسسه‌ی «هنرنمای پارسیان»: همه ویدئو را نشانه گرفته‌اند/ بازار داغ تولیدات ویدئویی/ گپی با داود موثقی: فروش فیلم در سوپر ماركت، از بازار قاچاق هم خطرناك‌تر است/ 24 و ماجرای نیمروز: جك باوئر و ویل كین/ نگاهی دیگر به قلب یخی/ تازه‌های شبكه‌ی نمایش خانگی/ نگاهی به چند فیلم و... موسیقی فیلم: نگاهی به موسیقی سریال‌های جراحت و در مسیر زاینده‌رود/ نگاهی به موسیقی فیلم كندو به مناسبت پنجمین سالگرد درگذشت فریدون گله
سینمای جهان - نمای دور: موضوع پیچیده‌ای با عنوان خنده: دوازده نوع مختلف خندیدن در سالن سینما/ گفتوگو با اسلاوُی ژیژك: برای نوشتن درباره‌ی فیلم، لازم نیست حتماً آن را ببینید! - خبرهای كوتاه: مایكل داگلاس و سرطان حنجره/ اسکورسیزی در پاریس/ تاخت‌وتاز جرج کلونی/ یادی از سه‌بعدی‌های قدیمی/ بالیوود به جای هالیوود/ عکس‌های هیروشیما/ دو وبلاگ سینمایی جالب/ تام كروز در سراشیب سقوط؟/ اعتراض به «کلئوپاترا»/ گنجینه‌های اشترنبرگ/ فیلمی با 460 كارگردان!/ در جست‌وجوی گدار/ و... - نمای متوسط:شهر زندگی و مرگ (چوآن لو)، هیتلر در هالیوود (فردریك سویشر)، من نفرت‌انگیز (پیر كافین/ كریس رنو)، تعطیلات زمستانی (هونگ‌كی لی)، دروغ‌های كوچولویدلنشین (هیتوشی یازاكی)، صدای جرینگ جرینگ یخ‌ها (برتران بلیه)، سایرس (جِی دوپلاس/ مارك دوپلاس) - فیلمهای روز:غارتگران (نیمرود آنتال) و گفتوگو با رابرت رودریگز و نیمرود آنتال/ سالت (فیلیپ نویس)/ عكاسی در پالرمو (ویم وندرس) - نمای درشت:ایستگاه آخر (مایكل هافمن)؛ نقدی بر فیلم، مطلبی درباره‌ی رمان منبع اقتباس فیلم و میزان انطباق فیلم با زندگی واقعی تولستوی، گپی با مایكل هافمن، زندگی و دوران تولستوی، برگزیده‌ی فیلم شناسی بر اساس آثار تولستوی و فیلم‌هایی درباره‌ی او - درگذشتگان: كلود شابرول، سوسو چكی دامیكو، پاتریشیا نیل و ویلیام لوبچانسكی تماشاگر: نوبل ادبی برای سینما: جایزه (مارك رابسن)، درس دادن یا درس گرفتن: تَرَك‌ها (جردن اسكات)
نقد فیلم صبح روز هفتم (مسعود اطیابی)/ دو نقد بر ازمابهترون (مهرداد فرید)/ فاصله (كامران قدكچیان)/ كارناوال مرگ (حبیب‌الله كاسه‌ساز) گزارش اكران: فیلمهای اكران شده در تهران از 20 مرداد تا 20 شهريور 1389 نامه‌ها: پاسخ به پرسش‌های خوانندگان/ از میان نامه‌های خوانندگان بیست سال پیش در همین ماه: نگاهی به شماره‌ی 94 (مهر 1369) ماهنامه‌ی «فیلم»
درگذشتگان علی بهزادی (1389-1304): همیشه... پرویز دوایی: اوایل دهه‌ی 1340 (سال 41 یا 42) وقتی از این بنده كه در امر سینما قلم می‌زد دعوت شد برای مجله‌ی «سپیدوسیاه»، به مدیریت و مالكیت آقای دكتر علی بهزادی چیز بنویسم، اعتراف می‌كنم كه با قدری پرهیز این كار را كردم. «سپیدوسیاه» را البته قبلاً دیده بودم و خوانده بودم، ولی از شخصیت صاحب و مدیرش چیزی نمی‌دانستم، و فكر می‌كردم كه اگر آدم احیاناً درباره‌ی یكی از فیلمهای روز نظری منفی ابراز كرد و بعد مجله ـ كه مثل تمام مجله‌های دیگر ـ قسمتی از آگهی‌هایش آگهی فیلم‌ها بود آن مطلب منفی را برای حفظ منافعش كنار گذاشت، این بنده‌ی نویسنده سنگ روی یخ خواهد شد. اولین مطلب را با این ترس و ملاحظه نوشتم تا در نوشته‌های بعدی ملاحظه برطرف شد و برطرف ماند، و بعد در تمامی مدت ده یا یازده سالی كه در این مجله قلم می‌زدم، با لذت و تحسین فراوان می‌دیدم كه صاحب شریف مجله، حامی این مطالب هست و پشت سر آن‌ها، بدون اعمال كم‌ترین دخالتی ایستاده؛ از خیر (یا شر) آگهی‌های سینمایی گذشته و گذاشته است كه ما آن‌چنان كه (درست یا غط) درباره‌ی فیلمهای روز نظر داشتیم، حرف‌مان را بزنیم. (كلمه‌ی «نقد» و «منتقد» و «انتقاد» را ـ با احترام به دوستان منتقد، این بنده ـ در مورد خودش قدری زیادی متظاهرانه می‌یابد و از به كار بردنش ـ در مورد خویش ـ همیشه پرهیز داشته است... یك مشت نوشته، به هر حال)...
آن‌چه از جایگاه محمد نوری می‌دانم ...و اشاره‌ای برای شناخت «جاز» دكتر هوشنگ كاوسی: اما نوری... نخست این‌كه چه‌گونه شناختمش؟ میانه‌های دهه‌ی 30 «تئاتر تهران» نمایشی را به صحنه آورد كه كاری بود نو. پیش از شروع نمایش، در حالی كه داخل صحنه تاریك بود، در پیش‌صحنه یك پروژكتور شخصیت یك فرد را روشن می‌ساخت. این فرد منوچهر انور بود در پوشش یك روایت‌گر قهوه‌خانه‌ای كه شروع به نقل حكایتی می‌كرد... صحنه، كم‌كم، ضمن نقل حكایت روشن می‌شد و چهره‌ی بازیگران نمایان. در آن میان بازیگرانی را شناختم: عباس جوانمرد و مرحوم جمشید لایق و دیگرانی كه نقش داشتند. روش بیان دیالوگ چهره‌ای كه پیش‌تر نمی‌شناختمش نظرم را جلب كرد؛ نمایشی بود نو با عنوان بلبل سرگشته كه مدتی مورد بحث مطبوعات و شناسندگان هنر تئاتر قرار گرفت... در پایان نمایش به پشت صحنه رفتم تا ستایشم را به بازیگران این نمایش اعلام دارم؛ چنین بود كه با بازیگری كه نمی‌شناختمش و بیان دراماتیكش را تحسین می‌كردم آشنا شدم، و دانستم كه او چون تحصیلاتی در موسیقی داشته صاحب چنین بیانی است و نامش: محمد نوری...
كلود شابرول (2010-1930): جان شیفته رضا کاظمی: شابرول روایت‌گر مخمصه‌های درونی انسان بود. گناه و پریشانی دو بن‌مایه‌ی اساسی آثار او هستند و تلاش انسان‌ها برای پاک کردن رد گناه یا خلاص شدن از آشفتگی‌های ذهنی و روانی، کشمکش اصلی قصه‌های او را شکل می‌دهد. بجز چند درام و کمدی اغلب فیلمهای شابرول در ظاهر به گونه‌ی جنایی تعلق دارند و در واقع درام‌های روانی هستند با ریشه‌های عمیق روان‌شناسانه و یا اجتماعی که در آن‌ها کاستی‌ها و خلل‌های شخصیت قهرمانان یا ناقهرمانان داستان راه‌اندازنده و پیش‌برنده‌ی کنش‌های قصه می‌شوند. این کاستی‌ها و خلل‌ها گاه ذاتی و درونی و گاه عارضه‌ای از آسیب‌های بیرونی‌اند. شابرول در یکی از مهمترین فیلم‌هایش، قصاب (1970)، تأثیر ویران‌گر جنگ بر روان انسان را بدون پرداختن به خود جنگ و تنها با محور قرار دادن یک کهنه‌سرباز سابق و دگردیسی‌اش به یک قاتل زنجیره‌ای روان‌پریش بازمی‌گوید و با تأکید بر عناصری هم‌چون کالبد،گوشت، خون و سلاح سرد به قرینه‌سازی مقطع زمانی فیلم با گذشته‌ی قهرمان فیلم می‌پردازد.
دیده‌بان مرغ زیرك... سعید قطبی‌زاده: واكنش شتاب‌زده‌ی فریدون جیرانی به مقاله‌ی شاهین شجری‌كهن در ماهنامه‌ی «فیلم» در نقد هفت، بار دیگر تحمل‌ناپذیری اهل سینما را این بار در صفحه‌ی تلویزیون، پیش چشم میلیون‌ها بیننده به نمایش گذاشت. جیرانی عصبانی بود (و خودش را كنترل می‌كرد) كه چرا «نویسنده‌ای جوان» در «مجله‌ای باسابقه» ایراد گرفته كه در حضور جواد شمقدری در برنامه‌ی هفت، او - با محافظه‌كاری - درباره‌ی اختلاف‌هایش با خانه‌ی سینما نپرسیده است. سپس در توجیه كارش اعلام كرد كه نمی‌خواهد وارد بازی‌های سیاسی شود. مگر پرسیدن این سؤال از شمقدری كه «ریشه‌ی اختلاف شما با مدیرعامل و هیأت‌مدیره‌ی خانه‌ی سینما كجاست؟» و «چرا این اختلاف در حال تبدیل شدن به كارشكنی است؟»، سیاسی‌بازی است؟ مگر خبرنگاری كه بنا به تعهد حرفه‌ای‌اش، جویای چنین اخباری است سیاسی‌كاری می‌كند و كدام عقل سلیمی با شنیدن چنین سؤالی از جیرانی تصور می‌كند كه او دارد به نفع یك طرف دعوا موضع‌گیری می‌كند؟ سؤال كردن مهمترین وظیفه‌ی یك خبرنگار است و همین سؤال را جیرانی می‌توانست هفته‌ی بعد از عسكرپور هم بپرسد.
گزارش های چهاردهمین جشن بزرگ سینمای ایران: شب‌های چهاردهم نیما عباس‌پور: ارسال همین روزها بود كه تعدادی از اهل سینما به هتل استقلال دعوت شدند و شنونده‌ی سخنرانی طنزآمیز فرهاد توحیدی بودند كه با ادبیات دوره‌ی قاجار، دلایل برگزار نشدن جشن را توضیح داد. در همان جشن از ناصر تقوایی، دیگران تومانیان و زنده‌یاد نیكو خردمند (در آخرین هفته‌های زندگی‌اش) تجلیل شد و در همان جشن بود كه وزیر جدید ارشاد میان مهمانان حاضر شد و گلایه‌ها و اعتراض‌های ملایم جامعه‌ی سینمایی را شنید. اكنون یك سال از آن ماجرا می‌گذرد و جشن‌های پنج‌گانه‌ی سینمای ایران در حالی برگزار می‌شود كه دودستگی در سینما به اوج خود رسیده. بر خلاف سال گذشته كه در ناآرامی‌های اجتماعی، جشن سینمای ایران برگزار نشد و كل ماجرا در همان ضیافت افطار و شام هتل استقلال جمع شد، این بار ناآرامی‌ها در جدال خانه‌ی سینما با ارشاد، نه‌تنها جلوی برگزاری جشن را نگرفت بلكه شاید بتوان این دوره را منظم‌ترین دوره از نظر نحوه‌ی برگزاری به حساب آورد. پنج قسمت جشن سینمای ایران به ترتیب «سومین جشن فیلم كوتاه»، «آیین نكوداشت‌ها»، «چهارمین جشن مستند»، «جشن فیلمهای بلند» در نیمه‌ی دوم شهریور و كمی قبل و بعد از روز ملی سینما (21 شهریور) برگزار شدند. ویژگی مهم جشن امسال یكی تعداد زیاد فیلم‌ها بود و دیگری گستردگی هیأت‌های انتخاب و داوری بخش‌های گوناگون بود كه به همین دلیل می‌توان گفت تجربه‌ی این دوره، این جشن را یك گام دیگر به استاندارد و كیفیت یك جشن ملی برای سینمای ایران نزدیك كرد.
شب نكوداشت‌ها: زنده‌نوازی به جای مرده‌پرستی هوشنگ گلمكانی: مدام گفته می‌شود كه هنرمندان تا وقتی زنده‌اند باید مراسم تجلیل و بزرگداشت برای‌شان برگزار شود، نه پس از رفتن‌شان آه حسرت بكشیم و متهم به مرده‌پرستی هم بشویم. حرف درستی است، و البته مراسم و تجلیل پس از مرگ هم جای خودش را دارد و هیچ كدام مانع دیگری نیست! نكوداشت‌های جشن سینمای ایران و جشنواره‌ی فجر و انواع مراسم مستقل و بزرگداشت‌ها در دل رویدادهای دیگر پاسخی به همین نیاز است كه تعدادشان آن‌قدر زیاد هم شده كه دیگر اهل سینما متهم به مرده‌پرستی نشوند و حالا جایش را زنده‌نوازی گرفته است. البته از طرفی، بزرگداشت‌های هنرمندان برای تجلیل از یك عمر فعالیت آن‌ها معمولاً برای كسانی برگزار می‌شود كه كارنامه‌ی مفصلی دارند؛ یعنی سنی از آن‌ها گذشته، یعنی به سراشیب عمر افتاده‌اند. بنابراین این گونه بزرگداشت‌ها در لایه‌های زیرینش به معنای سال‌خوردگی و به تعبیری ورود به اتاق انتظار ملكوت است. چاره‌ای هم نیست. ضمن آرزوی عمر طولانی و تداوم فعالیت برای همه‌ی بزرگ‌داشته‌شدگان، این مسیر محتوم است و همیشه در همه جا همین طور است.
در تلویزیون روایت‌های مكرر، شهرزاد الكن و بازیگران اشباع‌شده بهزاد عشقی: اغلب مجموعه‌های سیما، فتورمان هستند. ساختار و فرم بصری این آثار بسیار ساده و پیش‌پاافتاده است و بازیگران معمولاً در كنار هم قرار می‌گیرند و بدون آن‌كه نقش را از درون بپرورند، دیالوگ‌ها را به‌شكل كاملاً مكانیكی ادا می‌كنند. به عنوان نمونه فاصله‌ها تقریباً چنین ساختاری دارد. در پایان هر صحنه نیز معمولاً موسیقی اوج می‌گیرد تا در غیاب داستان‌پردازی و بازی‌های مؤثر و ساختار تصویری مناسب، مخاطب را به رقت آورد. اما در مواردی نیز پاره‌ای از فیلم‌سازان سیما، از جمله سیروس مقدم، می‌كوشند خرق عادت كنند و تا حدودی از خود ابتكار و بداعت نشان دهند. از جمله این‌كه در مجموعه‌ی زیر هشت در استفاده از دوربین سیال و توانمندی‌های فنی خود چنان افراط می‌كند كه تماشاگر دچار انزجار و عصبیت می‌شود. فناوری جدید و امكانات دیجیتال كمك می‌كنند تا فیلم‌سازان از دوربین روی دست بهره بگیرند و سوژه‌ی خود را تا هر جا كه بخواهند دنبال كنند. كما این‌كه حتی فیلم‌سازان آماتور چنین می‌كنند و خطیرترین موقعیت‌های بشری را در حال وقوع ثبت می‌كنند و دوربین را به یكی از عناصر مهم درام بدل می‌سازند.
مسابقه‌ی بی‌برنده شاهین شجری‌کهن: اعتراض‌های عجولانه و سطحی به کاربرد لهجه‌ی اصفهانی در سریال در مسیر زاینده‌رود بار دیگر نشان داد که فعلاً (و شاید هرگز) این امکان وجود ندارد که سریال‌سازان به سمت شهرستان‌ها بروند و موضوع‌های مرتبط با آن‌ها را دست‌مایه‌ی داستان‌پردازی قرار دهند. جالب است که اهالی شهرستان‌ها معمولاً از این‌که به منطقه‌ی آن‌ها و فرهنگ بومی‌شان پرداخته نمی‌شود گلایه دارند و معتقدند به آن‌ها توجه نمی‌شود. در حالی که در هر سریالی که چند شخصیت شهرستانی وجود داشته باشد، احتمال رنجش و اعتراض و بهانه‌جویی اهالی آن شهرستان هم وجود دارد. این نوعی نقض غرض است و باعث می‌شود کسی جرأت نکند سر بی‌درد سریالش را با دستمال شهرستان‌ها ببندد. اعتراض‌ها درباره‌ی در مسیر زاینده‌رود با انتقاد از لهجه‌ی اصفهانی بازیگران شروع شد و تا نقد شخصیت‌پردازی و ایراد گرفتن از «تصویر» اصفهانی‌ها در این سریال دامنه یافت. این اعتراض‌ها شکل بدوی داشت و بار دیگر نشان داد که هنوز فضای عمومی جامعه برای مطرح کردن چنین موضوع‌هایی آماده نیست.
تماشاگر جایزه (مارك رابسن): نوبل ادبی برای سینما ایرج كریمی:جایزه (مارك رابسن، 1963) را تازه همین اواخر دیدم. و دیدم كه چیزی را از دست نداده بودم. با این‌كه فیلم‌نامه‌نویسش استخوان‌دار (ارنست لیمن)، كارگردانش از كارآزموده‌ترین‌های هالیوود و ستاره‌هایش بازیگرهایی حسابی مثل پل نیومن و ادوارد جی. رابینسن‌اند فیلم از نمونه‌های خوب ژانر فیلمهای جاسوسی دوران جنگ سرد نیست. پل نیومن سه سال بعد در فیلم آبرومندتری از همین ژانر، پرده‌ی پاره (هیچكاك، 1966)، در مقایسه، خیلی بهتر از جایزه بود. گو این‌كه در پرده‌ی پاره هم در نقش یك دانشمندْ كاملاً راضی‌كننده ـ یا متقاعدكننده ـ نیست در جایزه به نقش نویسنده‌ای برنده‌ی نوبل ادبیات هیچ جوری توی كت آدم نمی‌رود. یك دلیل قانع‌كننده‌تر بودنش در پرده‌ی پاره این است كه او دانشمند هست اما عملاً ـ و رسماً ـ به عنوان جاسوس و برای دزدیدن یك فرمول علمی به آلمان شرقی می‌رود. هنگام تماشای جایزه این انتظار را دائماً داشتم كه در وضعیت مشابهی دوگانگی نقش نیومن آشكار بشود (و این‌جا فقط می‌توانست دوگانه باشد چون ممكن است كسی را دانشمند یا حتی نویسنده جا بزنید اما این‌كه برنده‌ی برنامه‌ریزی‌شده‌ی نوبل ادبی در یك طرح و نقشه‌ی جاسوسی باشد به هیچ وجه باوركردنی از آب در نمی‌آید) یك جا كه او كنفرانس مطبوعاتیش را به لودگی برگزار می‌كند و حتی نویسنده بودن خودش را به شوخی می‌گیرد آدم واقعاً فكر می‌كند كه او ورای لودگی دارد راست می‌گوید.
دوازده نوع مختلف خندیدن در سالن سینما: موضوع پیچیده‌ای با عنوان خنده سعید خاموش: دكتر یولیان هانیش آلمانی كه به لحاظ آكادمیك هم در رشته‌ای موسوم به «زبان عواطف» تخصص دارد و هم منتقد فیلم است، در نوشته‌ی جالبی دوازده نوع مختلف خنده را كه ممكن است از تماشاگران حاضر در سالن سینما سر بزند، همراه با منبع و ویژگی‌های خاص هر یك، طبقه‌بندی كرده كه بسیار جالب است. او اشاره كرده كه در هیچ مكان دیگری به اندازه‌ی سالن سینما مردم این‌قدر زیاد با هم و به دلایل متنوع نمی‌خندند. منشأ این خنده هم همیشه چیز مضحك و خنده‌دار و بامزه‌ای نیست. این حقیقت، گواه دیگری است بر آن كه فیلم دیدن باید بیش از هر چیز در قالب تجربه‌ای جمعی در سالن سینما انجام شود. به هر حال تقسیم‌بندی او از این قرار است: - خنده‌ی ناگهانی یا انفجاری یا همان به اصطلاح پقی زیر خنده زدن كه معمول‌ترین و متعارف‌ترین شكل خندیدن در سالن سینماست. واكنشی بی‌اختیار و تقریباً غیرارادی در برابر چیزی مضحك و خنده‌دار كه قرار هم بوده خنده‌ی تماشاگر را دربیاورد و در واقع نوعی واكنش مثبت و تأییدآمیز حاكی از بامزه بودن آن‌چه روی پرده می‌گذرد....
گفتوگو با اسلاوُی ژیژک: برای نوشتن درباره‌ی فیلم، لازم نیست حتماً آن را ببینید! وقتی درباره‌ی سینما می‌نویسم، برایم پیش می‌آید که جوهره‌ی اصلی فیلم را دستمایه قرار دهم تا بتوانم نظریه‌ای فلسفی ارائه دهم و آن را به مخاطب بفهمانم؛ ایده‌ای که بدون فیلم هم می‌توان رویش جولان داد. در مورد مطلب مربوط به روسلینی غالباً همین طور بود، یعنی فقط کافی‌ست از جریان سر دربیاورم. اما در کنارشان، تحلیل‌های واقعی هم هست که واقعاً نشسته‌ام و فیلم‌ها را تماشا کرده‌ام و نمونه‌اش هم هیچکاک است. برای من کشفی بود وقتی خواندم که هیچکاک خودش می‌گفته یک فیلم را با ایده‌ای روایی شروع نمی‌کرده و این عنصری تصویری بوده که جرقه را در ذهنش می‌زده است؛ ایده‌ی یك صحنه یا حرکت دوربین، و بعد داستانی سر هم می‌کرده که به او اجازه می‌داده تا از این عناصر فرمی استفاده کند. و برای من نظریه وقتی شروع می‌شود که آدم فرمالیست می‌شود. یکی از دوستانم، فردریک جیمزسن مارکسیست آمریکایی، همین کار را با همینگوی انجام داد: او نشان می‌دهد که سبک نوشتاری ساده و چکشی همینگوی به خاطر آن نیست که آن قهرمانان فردگرا را توصیف کند. برعکس، همینگوی آن شخصیت‌ها را خلق کرده تا بتواند به آن سبک خاص بنویسد.
گفتوگو با سیروس مقدم: پایان سانتی‌مانتالیسم آرامه اعتمادی: شاید زمانی که سیروس مقدم کارش را در 22 سالگی با دستیاری صحنه و لباس سریال داییجان ناپلئون آغاز کرد، کم‌تر کسی فکر میکرد او روزی تبدیل به کارگردانی شود که بتواند آنتن را با خیل عظیمی از بیننده در دست بگیرد. کارگردانی در تلویزیون را با مجموعه‌ی روزهایزندگی و شناختی که نسبت به ذائقه‌ی مخاطب داشت، آغاز کرد و سریال‌هایی مثل مسافر، پلیس جوان، نرگس، پیامک از دیار باقی، اغما، روز حسرت، رستگاران، چاردیواری و زیر هشت را ساخت. زیر هشت آخرین کار اوست که به‌تازگی از شبکه‌ی اول سیما پخش شد و او نشان داد که بعد از این سال‌ها به آن‌چه که باید، دست یافته است. سیروس مقدم: فکر می‌کنم مدیران سازمان در ابتدا از انتقادهایی که برخی از همکاران‌تان از این سریال داشتند، دچار نگرانی شدند، چون اوایل کار نقدهایی به زیر هشت وارد کردند که مثلاً ترویج خشونت می‌کند و سلامتی جامعه را به خطر می‌اندازد. همین باعث شد که مدیران سازمان واهمه داشته باشند. وقتی کار جلوتر رفت، همین نگرانی به ما هم منتقل شد. اما من دوستان را به صبوری دعوت می‌کردم و می‌گفتم اگر پس از پخش قسمت‌های بیش‌تر نتیجه‌گیری‌ای که از آن داشتید، در جهت ترویج خشونت و سیاه‌نمایی جامعه و بدآموزی بود، من حرف شما را قبول می‌کنم و برای همیشه هم سریال‌سازی را کنار خواهم گذاشت. برای نقد یک کار باید كمی صبر کرد. فردی که بعد از پخش چهار قسمت، در یك روزنامه تخصصی هوار می‌زند که این کار بدآموزی برای خانواده‌ها دارد، باید قانون نقد را بداند و کمی انصاف داشته باشد. وقتی کار جلوتر رفت و کنار تاریکی‌های قصه روزنه‌های امید بیرون زد، هم خیال مدیران راحت شد و هم منتقدانی که از کار ایراد گرفته بودند کم‌کم حرف‌های خود را پس گرفتند.
نقد فيلم از ما بهترون (مهرداد فرید): دو راهی ناصر صفاریان: فیلم اول مهرداد فرید، آرامش در میان مردگان، حرکت در مسیر خاص و سینمای موسوم به هنری بود. فیلمی که نه در چارچوب ارزیابی فیلم اول، که در مقیاس کلی سینما هم فیلم بدی نبود. ولی در کنار بی‌توجهی تماشاگر عام، متأسفانه از سوی منتقدان هم قدر ندید. فیلم دوم او، ماجرای متفاوتی بود. یک اثر - صرفاً - سرگرم‌کننده در قالبی داستان‌گو و سرراست. هم‌خانه اگرچه در سالن‌های سینما اقبالی نداشت، ولی در شبکه‌ی ویدئویی با استقبال روبه‌رو شد. این فیلم جمع‌وجور و کم‌هزینه، هرچند قرار بود نظر مثبت تماشاگر را جلب کند و وجه سرگرم‌کننده‌ی سینما را مورد نظر داشت، اما آبرومند بود و سروشکل و کلیتش را فدای جذب تماشاگر به هر قیمتی نمی‌کرد. حالا در فیلم سوم، مهرداد فرید به سراغ ماجرایی رفته که «حرف» دارد و نوع روایتی را انتخاب کرده که سرراست نیست و میان واقع و وهم در گذر است.
كارناوال مرگ (حبیب‌الله كاسه‌ساز): ترافیک مرگ‌بار سیدرضا صائمی: ژانر پلیسی در سینمای ایران اکنون در موقعیت مضحکی قرار گرفته که فقدان جذابیت‌های دراماتیک و بی‌هویتی بومی‌اش، بهانه‌ای شده تا با هرگونه تمهید بزک‌دوزکی و تزریق عناصری غریب، شمایلی متفاوت و جذاب از یک قصه‌ی معمایی- پلیسی را به تصویر بكشد و با تکیه بر فرمالیسم، ضعف‌های ساختاری آن را لاپوشانی کند. کارناوال مرگ، مصداقی از این دست است که با ترکیبی از مؤلفه‌های فیلم پلیسی و عناصر درام روانی یک قصه‌ی جنایی، و البته با بهره‌گیری از ظرفیت‌های سینمای تجاری، تلاش می‌کند اثر متفاوتی در ژانر پلیسی ارائه دهد که البته این متفاوت بودن به تناقض‌هایی دراماتیک و گاه روان‌شناسانه منجر شده و انسجام درونی و روایی قصه را مخدوش می‌سازد.
فاصله (كامران قدكچیان): ملودرام ساده و روان الهام طهماسبی: کامران قدکچیان حدود چهل سال است در سینمای ایران به عنوان کارگردان حضور دارد و فاصله نوزدهمین فیلم اوست که با همان سبک و سیاق فیلمهای قبلی‌اش در سینمای بدنه جای می‌گیرد. فیلمهای متوسطی با یکی‌دو فرمول ثابت مثل حضور چند ستاره به‌علاوه‌ی ملودرامی که گاهی با لحظه‌هایی از طنز آمیخته شده. فرمول ثابتی که در فروش فیلم هم در همان حد و اندازه‌های متوسط، اغلب جواب می‌دهد. فاصله در ردیف سایر کارهای قدکچیان با حضور سه چهره‌ی آشنای سینما در نقش‌های اصلی و با محوریت موضوع انتقام ساخته شده؛ ملودرامی که نمی‌توان عنوان ملودرام خانوادگی بر آن گذاشت؛ چون به هیچ خانواده‌ای به طور کامل پرداخته نمی‌شود، اما اساس ماجرا بر پایه‌ی اختلافات زن و مرد شکل می‌گیرد.
غارتگران (نیمرود آنتال): اینك، آخرالزمان آرمین ابراهیمی: سابقه‌ی «غارتگر»، این موجود افسانه‌ای فرازمینی در سینما، به 1987 برمی‌گردد. در آن زمان جان مک‌تیرنان (جان‌سخت) با بازی آرنولد شوارتزنگر غارتگر را ساخت. سه سال بعد استیون هاپکینز (که برخی قسمت‌های اولیه‌ی سریال 24 را ساخته) قسمت دوم این مجموعه را جلوی دوربین بُرد، هیولای درنده که با این دو کار به تصویری کم‌وبیش ثابت رسیده بود در سال 2004 و با بیگانه علیه غارتگر (پُل اندرسن) به پرده‌های سینما برگشت. دو برادر شیفته‌ی جلوه‌های ویژه، کالین و گرگ استراوسه که با فیلمهای تایتانیک و 300 همکاری داشته‌اند، بیگانگان علیه غارتگر را در دنباله‌ی آن ساختند. حالا نسخه‌ی نیمرود آنتال در شرایطی از راه می‌رسد که موج فیلمهای آخرالزمانی سالن‌های سینما را قُرُق کرده است. اما این فرصت طلایی، در دستان آنتال تقریباً هدر رفته.
سالت (فیلیپ نویس): از روسیه با عشق! علی رستگار: تصور سالت بدون حضور آنجلینا جولی امکان‌پذیر نیست. او به مدد فیلم‌نامه و جلوه‌های ویژه‌ی درست و کافی، با بهره‌گیری درست از چهره و فیزیکش و به‌کارگیری ماهرانه از توانایی بدنی‌اش تمام فیلم را از آن خود می‌کند. بلاتشبیه، حتی رگه‌هایی از قهرمان نمونه‌ای فیلمهای هیچکاک هم در او به چشم می‌خورد. همه چیز از دقیقه‌ی چهاردهم فیلم و با گفتن این دیالوگ از زبان اورلوف، جاسوس دستگیرشده‌ی روسی آغاز می‌شود که اِولین سالت قصد دارد رییس‌جمهور روسیه را ترور کند. درست از این‌جاست که انگشت اتهام و سوءظن به سمت قهرمان نشانه می‌رود و او با فرار از دست همکارانش در سازمان جاسوسی آمریکا کفه‌ی ترازو را بیش از پیش به سمت گناهکاری‌اش سنگین می‌کند و هم اوست که باید یکه و تنها برای اثبات بی‌گناهی‌اش – اگر باشد البته - تا انتها گام بردارد. شبیه همان مسیر بسیاری از قهرمانان هیچکاک.
نگاهی به موسیقی سریال‌های «جراحت» و «در مسیر زاینده‌رود»: در مسیر تلفیق سمیه قاضیزاده: ترانه‌ی تیتراژ پایانی این سریال هم خالی از بحث نیست. عظیمی‌‌نژاد که ثابت کرده آهنگ‌سازی آزاد است، این بار خودش سراغ خوانندگی رفته تا ترانه‌ای در حال‌وهوای موسیقی خراسان با نیم‌نگاهی به موسیقی کُردی را روی دوبیتی‌های عبدالجبار کاکایی خوانده باشد. آن هم در حال‌وهوای موسیقی‌ای که در آن سازهای موسیقی مقامی نقش بارزی دارند؛ از تنبور و تار و دوتار گرفته تا سنج و دف و سازهای بادی/ چوبی. جالب این‌جاست که در همین فضاهای بومی‌ای هم که خلق می‌کند، روراست نیست و پای ارکستر را هم وسط می‌کشد تا کسی یادش نرود که موسیقی جراحت ساخته‌ی آریا عظیمی‌‌نژادی است که عاشق تلفیق سازها و سبک‌هاست. جدای از این‌ها، هم موسیقی ترانه‌ی تیتراژ پایانی و هم موسیقی ترانه‌های دیگری که در جراحت شنیده می‌شوند بی‌شباهت به موسیقی درویشی و خانقاهی نیستند. ترانه‌هایی که در كنار دف و تنبور جایگاه اصلی خودشان را پیدا می‌کنند. ملودی‌ای که ترانه‌ها روی آن سوار است، از نوع چرخشی است؛ به این معنا که خط ملودی از آغاز ترانه تا انتهای آن بارها تکرار می‌شود، اما به واسطه‌ی آواهای جانبی که در آن جای داده شده و صدای خواننده‌ی دیگری که فقط نقش وُکالیست را بازی کرده، موسیقی اثر تکراری به نظر نمی‌رسد.
شماره 416 ماهنامه فیلم - مهر 1389
پرویز دوایی: اوایل دهه‌ی 1340 (سال 41 یا 42) وقتی از این بنده كه در امر سینما قلم می‌زد دعوت شد برای مجله‌ی «سپیدوسیاه»، به مدیریت و مالكیت آقای دكتر علی بهزادی چیز بنویسم، اعتراف می‌كنم كه با قدری پرهیز این كار را كردم. «سپیدوسیاه» را البته قبلاً دیده بودم و خوانده بودم، ولی از شخصیت صاحب و مدیرش چیزی نمی‌دانستم، و فكر می‌كردم كه اگر آدم احیاناً درباره‌ی یكی از فیلمهای روز نظری منفی ابراز كرد و بعد مجله ـ كه مثل تمام مجله‌های دیگر ـ قسمتی از آگهی‌هایش آگهی فیلم‌ها بود آن مطلب منفی را برای حفظ منافعش كنار گذاشت، این بنده‌ی نویسنده سنگ روی یخ خواهد شد. اولین مطلب را با این ترس و ملاحظه نوشتم تا در نوشته‌های بعدی ملاحظه برطرف شد و برطرف ماند، و بعد در تمامی مدت ده یا یازده سالی كه در این مجله قلم می‌زدم، با لذت و تحسین فراوان می‌دیدم كه صاحب شریف مجله، حامی این مطالب هست و پشت سر آن‌ها، بدون اعمال كم‌ترین دخالتی ایستاده؛ از خیر (یا شر) آگهی‌های سینمایی گذشته و گذاشته است كه ما آن‌چنان كه (درست یا غط) درباره‌ی فیلمهای روز نظر داشتیم، حرف‌مان را بزنیم. (كلمه‌ی «نقد» و «منتقد» و «انتقاد» را ـ با احترام به دوستان منتقد، این بنده ـ در مورد خودش قدری زیادی متظاهرانه می‌یابد و از به كار بردنش ـ در مورد خویش ـ همیشه پرهیز داشته است... یك مشت نوشته، به هر حال)...
دكتر هوشنگ كاوسی: اما نوری... نخست این‌كه چه‌گونه شناختمش؟ میانه‌های دهه‌ی 30 «تئاتر تهران» نمایشی را به صحنه آورد كه كاری بود نو. پیش از شروع نمایش، در حالی كه داخل صحنه تاریك بود، در پیش‌صحنه یك پروژكتور شخصیت یك فرد را روشن می‌ساخت. این فرد منوچهر انور بود در پوشش یك روایت‌گر قهوه‌خانه‌ای كه شروع به نقل حكایتی می‌كرد... صحنه، كم‌كم، ضمن نقل حكایت روشن می‌شد و چهره‌ی بازیگران نمایان. در آن میان بازیگرانی را شناختم: عباس جوانمرد و مرحوم جمشید لایق و دیگرانی كه نقش داشتند. روش بیان دیالوگ چهره‌ای كه پیش‌تر نمی‌شناختمش نظرم را جلب كرد؛ نمایشی بود نو با عنوان بلبل سرگشته كه مدتی مورد بحث مطبوعات و شناسندگان هنر تئاتر قرار گرفت... در پایان نمایش به پشت صحنه رفتم تا ستایشم را به بازیگران این نمایش اعلام دارم؛ چنین بود كه با بازیگری كه نمی‌شناختمش و بیان دراماتیكش را تحسین می‌كردم آشنا شدم، و دانستم كه او چون تحصیلاتی در موسیقی داشته صاحب چنین بیانی است و نامش: محمد نوری...
رضا کاظمی: شابرول روایت‌گر مخمصه‌های درونی انسان بود. گناه و پریشانی دو بن‌مایه‌ی اساسی آثار او هستند و تلاش انسان‌ها برای پاک کردن رد گناه یا خلاص شدن از آشفتگی‌های ذهنی و روانی، کشمکش اصلی قصه‌های او را شکل می‌دهد. بجز چند درام و کمدی اغلب فیلمهای شابرول در ظاهر به گونه‌ی جنایی تعلق دارند و در واقع درام‌های روانی هستند با ریشه‌های عمیق روان‌شناسانه و یا اجتماعی که در آن‌ها کاستی‌ها و خلل‌های شخصیت قهرمانان یا ناقهرمانان داستان راه‌اندازنده و پیش‌برنده‌ی کنش‌های قصه می‌شوند. این کاستی‌ها و خلل‌ها گاه ذاتی و درونی و گاه عارضه‌ای از آسیب‌های بیرونی‌اند. شابرول در یکی از مهمترین فیلم‌هایش، قصاب (1970)، تأثیر ویران‌گر جنگ بر روان انسان را بدون پرداختن به خود جنگ و تنها با محور قرار دادن یک کهنه‌سرباز سابق و دگردیسی‌اش به یک قاتل زنجیره‌ای روان‌پریش بازمی‌گوید و با تأکید بر عناصری هم‌چون کالبد،گوشت، خون و سلاح سرد به قرینه‌سازی مقطع زمانی فیلم با گذشته‌ی قهرمان فیلم می‌پردازد.
نیما عباس‌پور: ارسال همین روزها بود كه تعدادی از اهل سینما به هتل استقلال دعوت شدند و شنونده‌ی سخنرانی طنزآمیز فرهاد توحیدی بودند كه با ادبیات دوره‌ی قاجار، دلایل برگزار نشدن جشن را توضیح داد. در همان جشن از ناصر تقوایی، دیگران تومانیان و زنده‌یاد نیكو خردمند (در آخرین هفته‌های زندگی‌اش) تجلیل شد و در همان جشن بود كه وزیر جدید ارشاد میان مهمانان حاضر شد و گلایه‌ها و اعتراض‌های ملایم جامعه‌ی سینمایی را شنید. اكنون یك سال از آن ماجرا می‌گذرد و جشن‌های پنج‌گانه‌ی سینمای ایران در حالی برگزار می‌شود كه دودستگی در سینما به اوج خود رسیده. بر خلاف سال گذشته كه در ناآرامی‌های اجتماعی، جشن سینمای ایران برگزار نشد و كل ماجرا در همان ضیافت افطار و شام هتل استقلال جمع شد، این بار ناآرامی‌ها در جدال خانه‌ی سینما با ارشاد، نه‌تنها جلوی برگزاری جشن را نگرفت بلكه شاید بتوان این دوره را منظم‌ترین دوره از نظر نحوه‌ی برگزاری به حساب آورد. پنج قسمت جشن سینمای ایران به ترتیب «سومین جشن فیلم كوتاه»، «آیین نكوداشت‌ها»، «چهارمین جشن مستند»، «جشن فیلمهای بلند» در نیمه‌ی دوم شهریور و كمی قبل و بعد از روز ملی سینما (21 شهریور) برگزار شدند. ویژگی مهم جشن امسال یكی تعداد زیاد فیلم‌ها بود و دیگری گستردگی هیأت‌های انتخاب و داوری بخش‌های گوناگون بود كه به همین دلیل می‌توان گفت تجربه‌ی این دوره، این جشن را یك گام دیگر به استاندارد و كیفیت یك جشن ملی برای سینمای ایران نزدیك كرد.
هوشنگ گلمكانی: مدام گفته می‌شود كه هنرمندان تا وقتی زنده‌اند باید مراسم تجلیل و بزرگداشت برای‌شان برگزار شود، نه پس از رفتن‌شان آه حسرت بكشیم و متهم به مرده‌پرستی هم بشویم. حرف درستی است، و البته مراسم و تجلیل پس از مرگ هم جای خودش را دارد و هیچ كدام مانع دیگری نیست! نكوداشت‌های جشن سینمای ایران و جشنواره‌ی فجر و انواع مراسم مستقل و بزرگداشت‌ها در دل رویدادهای دیگر پاسخی به همین نیاز است كه تعدادشان آن‌قدر زیاد هم شده كه دیگر اهل سینما متهم به مرده‌پرستی نشوند و حالا جایش را زنده‌نوازی گرفته است. البته از طرفی، بزرگداشت‌های هنرمندان برای تجلیل از یك عمر فعالیت آن‌ها معمولاً برای كسانی برگزار می‌شود كه كارنامه‌ی مفصلی دارند؛ یعنی سنی از آن‌ها گذشته، یعنی به سراشیب عمر افتاده‌اند. بنابراین این گونه بزرگداشت‌ها در لایه‌های زیرینش به معنای سال‌خوردگی و به تعبیری ورود به اتاق انتظار ملكوت است. چاره‌ای هم نیست. ضمن آرزوی عمر طولانی و تداوم فعالیت برای همه‌ی بزرگ‌داشته‌شدگان، این مسیر محتوم است و همیشه در همه جا همین طور است.
بهزاد عشقی: اغلب مجموعه‌های سیما، فتورمان هستند. ساختار و فرم بصری این آثار بسیار ساده و پیش‌پاافتاده است و بازیگران معمولاً در كنار هم قرار می‌گیرند و بدون آن‌كه نقش را از درون بپرورند، دیالوگ‌ها را به‌شكل كاملاً مكانیكی ادا می‌كنند. به عنوان نمونه فاصله‌ها تقریباً چنین ساختاری دارد. در پایان هر صحنه نیز معمولاً موسیقی اوج می‌گیرد تا در غیاب داستان‌پردازی و بازی‌های مؤثر و ساختار تصویری مناسب، مخاطب را به رقت آورد. اما در مواردی نیز پاره‌ای از فیلم‌سازان سیما، از جمله سیروس مقدم، می‌كوشند خرق عادت كنند و تا حدودی از خود ابتكار و بداعت نشان دهند. از جمله این‌كه در مجموعه‌ی زیر هشت در استفاده از دوربین سیال و توانمندی‌های فنی خود چنان افراط می‌كند كه تماشاگر دچار انزجار و عصبیت می‌شود. فناوری جدید و امكانات دیجیتال كمك می‌كنند تا فیلم‌سازان از دوربین روی دست بهره بگیرند و سوژه‌ی خود را تا هر جا كه بخواهند دنبال كنند. كما این‌كه حتی فیلم‌سازان آماتور چنین می‌كنند و خطیرترین موقعیت‌های بشری را در حال وقوع ثبت می‌كنند و دوربین را به یكی از عناصر مهم درام بدل می‌سازند.
شاهین شجری‌کهن: اعتراض‌های عجولانه و سطحی به کاربرد لهجه‌ی اصفهانی در سریال در مسیر زاینده‌رود بار دیگر نشان داد که فعلاً (و شاید هرگز) این امکان وجود ندارد که سریال‌سازان به سمت شهرستان‌ها بروند و موضوع‌های مرتبط با آن‌ها را دست‌مایه‌ی داستان‌پردازی قرار دهند. جالب است که اهالی شهرستان‌ها معمولاً از این‌که به منطقه‌ی آن‌ها و فرهنگ بومی‌شان پرداخته نمی‌شود گلایه دارند و معتقدند به آن‌ها توجه نمی‌شود. در حالی که در هر سریالی که چند شخصیت شهرستانی وجود داشته باشد، احتمال رنجش و اعتراض و بهانه‌جویی اهالی آن شهرستان هم وجود دارد. این نوعی نقض غرض است و باعث می‌شود کسی جرأت نکند سر بی‌درد سریالش را با دستمال شهرستان‌ها ببندد. اعتراض‌ها درباره‌ی در مسیر زاینده‌رود با انتقاد از لهجه‌ی اصفهانی بازیگران شروع شد و تا نقد شخصیت‌پردازی و ایراد گرفتن از «تصویر» اصفهانی‌ها در این سریال دامنه یافت. این اعتراض‌ها شکل بدوی داشت و بار دیگر نشان داد که هنوز فضای عمومی جامعه برای مطرح کردن چنین موضوع‌هایی آماده نیست. 
ایرج كریمی: جایزه (مارك رابسن، 1963) را تازه همین اواخر دیدم. و دیدم كه چیزی را از دست نداده بودم. با این‌كه فیلم‌نامه‌نویسش استخوان‌دار (ارنست لیمن)، كارگردانش از كارآزموده‌ترین‌های هالیوود و ستاره‌هایش بازیگرهایی حسابی مثل پل نیومن و ادوارد جی. رابینسن‌اند فیلم از نمونه‌های خوب ژانر فیلمهای جاسوسی دوران جنگ سرد نیست. پل نیومن سه سال بعد در فیلم آبرومندتری از همین ژانر، پرده‌ی پاره (هیچكاك، 1966)، در مقایسه، خیلی بهتر از جایزه بود. گو این‌كه در پرده‌ی پاره هم در نقش یك دانشمندْ كاملاً راضی‌كننده ـ یا متقاعدكننده ـ نیست در جایزه به نقش نویسنده‌ای برنده‌ی نوبل ادبیات هیچ جوری توی كت آدم نمی‌رود. یك دلیل قانع‌كننده‌تر بودنش در پرده‌ی پاره این است كه او دانشمند هست اما عملاً ـ و رسماً ـ به عنوان جاسوس و برای دزدیدن یك فرمول علمی به آلمان شرقی می‌رود. هنگام تماشای جایزه این انتظار را دائماً داشتم كه در وضعیت مشابهی دوگانگی نقش نیومن آشكار بشود (و این‌جا فقط می‌توانست دوگانه باشد چون ممكن است كسی را دانشمند یا حتی نویسنده جا بزنید اما این‌كه برنده‌ی برنامه‌ریزی‌شده‌ی نوبل ادبی در یك طرح و نقشه‌ی جاسوسی باشد به هیچ وجه باوركردنی از آب در نمی‌آید) یك جا كه او كنفرانس مطبوعاتیش را به لودگی برگزار می‌كند و حتی نویسنده بودن خودش را به شوخی می‌گیرد آدم واقعاً فكر می‌كند كه او ورای لودگی دارد راست می‌گوید.
سعید خاموش: دكتر یولیان هانیش آلمانی كه به لحاظ آكادمیك هم در رشته‌ای موسوم به «زبان عواطف» تخصص دارد و هم منتقد فیلم است، در نوشته‌ی جالبی دوازده نوع مختلف خنده را كه ممكن است از تماشاگران حاضر در سالن سینما سر بزند، همراه با منبع و ویژگی‌های خاص هر یك، طبقه‌بندی كرده كه بسیار جالب است. او اشاره كرده كه در هیچ مكان دیگری به اندازه‌ی سالن سینما مردم این‌قدر زیاد با هم و به دلایل متنوع نمی‌خندند. منشأ این خنده هم همیشه چیز مضحك و خنده‌دار و بامزه‌ای نیست. این حقیقت، گواه دیگری است بر آن كه فیلم دیدن باید بیش از هر چیز در قالب تجربه‌ای جمعی در سالن سینما انجام شود. به هر حال تقسیم‌بندی او از این قرار است: 
وقتی درباره‌ی سینما می‌نویسم، برایم پیش می‌آید که جوهره‌ی اصلی فیلم را دستمایه قرار دهم تا بتوانم نظریه‌ای فلسفی ارائه دهم و آن را به مخاطب بفهمانم؛ ایده‌ای که بدون فیلم هم می‌توان رویش جولان داد. در مورد مطلب مربوط به روسلینی غالباً همین طور بود، یعنی فقط کافی‌ست از جریان سر دربیاورم. اما در کنارشان، تحلیل‌های واقعی هم هست که واقعاً نشسته‌ام و فیلم‌ها را تماشا کرده‌ام و نمونه‌اش هم هیچکاک است. برای من کشفی بود وقتی خواندم که هیچکاک خودش می‌گفته یک فیلم را با ایده‌ای روایی شروع نمی‌کرده و این عنصری تصویری بوده که جرقه را در ذهنش می‌زده است؛ ایده‌ی یك صحنه یا حرکت دوربین، و بعد داستانی سر هم می‌کرده که به او اجازه می‌داده تا از این عناصر فرمی استفاده کند. و برای من نظریه وقتی شروع می‌شود که آدم فرمالیست می‌شود. یکی از دوستانم، فردریک جیمزسن مارکسیست آمریکایی، همین کار را با همینگوی انجام داد: او نشان می‌دهد که سبک نوشتاری ساده و چکشی همینگوی به خاطر آن نیست که آن قهرمانان فردگرا را توصیف کند. برعکس، همینگوی آن شخصیت‌ها را خلق کرده تا بتواند به آن سبک خاص بنویسد.
آرامه اعتمادی: شاید زمانی که سیروس مقدم کارش را در 22 سالگی با دستیاری صحنه و لباس سریال داییجان ناپلئون آغاز کرد، کم‌تر کسی فکر میکرد او روزی تبدیل به کارگردانی شود که بتواند آنتن را با خیل عظیمی از بیننده در دست بگیرد. کارگردانی در تلویزیون را با مجموعه‌ی روزهای زندگی و شناختی که نسبت به ذائقه‌ی مخاطب داشت، آغاز کرد و سریال‌هایی مثل مسافر، پلیس جوان، نرگس، پیامک از دیار باقی، اغما، روز حسرت، رستگاران، چاردیواری و زیر هشت را ساخت. زیر هشت آخرین کار اوست که به‌تازگی از شبکه‌ی اول سیما پخش شد و او نشان داد که بعد از این سال‌ها به آن‌چه که باید، دست یافته است. 
ناصر صفاریان: فیلم اول مهرداد فرید، آرامش در میان مردگان، حرکت در مسیر خاص و سینمای موسوم به هنری بود. فیلمی که نه در چارچوب ارزیابی فیلم اول، که در مقیاس کلی سینما هم فیلم بدی نبود. ولی در کنار بی‌توجهی تماشاگر عام، متأسفانه از سوی منتقدان هم قدر ندید. فیلم دوم او، ماجرای متفاوتی بود. یک اثر - صرفاً - سرگرم‌کننده در قالبی داستان‌گو و سرراست. هم‌خانه اگرچه در سالن‌های سینما اقبالی نداشت، ولی در شبکه‌ی ویدئویی با استقبال روبه‌رو شد. این فیلم جمع‌وجور و کم‌هزینه، هرچند قرار بود نظر مثبت تماشاگر را جلب کند و وجه سرگرم‌کننده‌ی سینما را مورد نظر داشت، اما آبرومند بود و سروشکل و کلیتش را فدای جذب تماشاگر به هر قیمتی نمی‌کرد. حالا در فیلم سوم، مهرداد فرید به سراغ ماجرایی رفته که «حرف» دارد و نوع روایتی را انتخاب کرده که سرراست نیست و میان واقع و وهم در گذر است. 
سیدرضا صائمی: ژانر پلیسی در سینمای ایران اکنون در موقعیت مضحکی قرار گرفته که فقدان جذابیت‌های دراماتیک و بی‌هویتی بومی‌اش، بهانه‌ای شده تا با هرگونه تمهید بزک‌دوزکی و تزریق عناصری غریب، شمایلی متفاوت و جذاب از یک قصه‌ی معمایی- پلیسی را به تصویر بكشد و با تکیه بر فرمالیسم، ضعف‌های ساختاری آن را لاپوشانی کند. کارناوال مرگ، مصداقی از این دست است که با ترکیبی از مؤلفه‌های فیلم پلیسی و عناصر درام روانی یک قصه‌ی جنایی، و البته با بهره‌گیری از ظرفیت‌های سینمای تجاری، تلاش می‌کند اثر متفاوتی در ژانر پلیسی ارائه دهد که البته این متفاوت بودن به تناقض‌هایی دراماتیک و گاه روان‌شناسانه منجر شده و انسجام درونی و روایی قصه را مخدوش می‌سازد. 
الهام طهماسبی: کامران قدکچیان حدود چهل سال است در سینمای ایران به عنوان کارگردان حضور دارد و فاصله نوزدهمین فیلم اوست که با همان سبک و سیاق فیلمهای قبلی‌اش در سینمای بدنه جای می‌گیرد. فیلمهای متوسطی با یکی‌دو فرمول ثابت مثل حضور چند ستاره به‌علاوه‌ی ملودرامی که گاهی با لحظه‌هایی از طنز آمیخته شده. فرمول ثابتی که در فروش فیلم هم در همان حد و اندازه‌های متوسط، اغلب جواب می‌دهد. فاصله در ردیف سایر کارهای قدکچیان با حضور سه چهره‌ی آشنای سینما در نقش‌های اصلی و با محوریت موضوع انتقام ساخته شده؛ ملودرامی که نمی‌توان عنوان ملودرام خانوادگی بر آن گذاشت؛ چون به هیچ خانواده‌ای به طور کامل پرداخته نمی‌شود، اما اساس ماجرا بر پایه‌ی اختلافات زن و مرد شکل می‌گیرد. 
آرمین ابراهیمی: سابقه‌ی «غارتگر»، این موجود افسانه‌ای فرازمینی در سینما، به 1987 برمی‌گردد. در آن زمان جان مک‌تیرنان (جان‌سخت) با بازی آرنولد شوارتزنگر غارتگر را ساخت. سه سال بعد استیون هاپکینز (که برخی قسمت‌های اولیه‌ی سریال 24 را ساخته) قسمت دوم این مجموعه را جلوی دوربین بُرد، هیولای درنده که با این دو کار به تصویری کم‌وبیش ثابت رسیده بود در سال 2004 و با بیگانه علیه غارتگر (پُل اندرسن) به پرده‌های سینما برگشت. دو برادر شیفته‌ی جلوه‌های ویژه، کالین و گرگ استراوسه که با فیلمهای تایتانیک و 300 همکاری داشته‌اند، بیگانگان علیه غارتگر را در دنباله‌ی آن ساختند. حالا نسخه‌ی نیمرود آنتال در شرایطی از راه می‌رسد که موج فیلمهای آخرالزمانی سالن‌های سینما را قُرُق کرده است. اما این فرصت طلایی، در دستان آنتال تقریباً هدر رفته.
علی رستگار: تصور سالت بدون حضور آنجلینا جولی امکان‌پذیر نیست. او به مدد فیلم‌نامه و جلوه‌های ویژه‌ی درست و کافی، با بهره‌گیری درست از چهره و فیزیکش و به‌کارگیری ماهرانه از توانایی بدنی‌اش تمام فیلم را از آن خود می‌کند. بلاتشبیه، حتی رگه‌هایی از قهرمان نمونه‌ای فیلمهای هیچکاک هم در او به چشم می‌خورد. همه چیز از دقیقه‌ی چهاردهم فیلم و با گفتن این دیالوگ از زبان اورلوف، جاسوس دستگیرشده‌ی روسی آغاز می‌شود که اِولین سالت قصد دارد رییس‌جمهور روسیه را ترور کند. درست از این‌جاست که انگشت اتهام و سوءظن به سمت قهرمان نشانه می‌رود و او با فرار از دست همکارانش در سازمان جاسوسی آمریکا کفه‌ی ترازو را بیش از پیش به سمت گناهکاری‌اش سنگین می‌کند و هم اوست که باید یکه و تنها برای اثبات بی‌گناهی‌اش – اگر باشد البته - تا انتها گام بردارد. شبیه همان مسیر بسیاری از قهرمانان هیچکاک. 
سمیه قاضیزاده: ترانه‌ی تیتراژ پایانی این سریال هم خالی از بحث نیست. عظیمی‌‌نژاد که ثابت کرده آهنگ‌سازی آزاد است، این بار خودش سراغ خوانندگی رفته تا ترانه‌ای در حال‌وهوای موسیقی خراسان با نیم‌نگاهی به موسیقی کُردی را روی دوبیتی‌های عبدالجبار کاکایی خوانده باشد. آن هم در حال‌وهوای موسیقی‌ای که در آن سازهای موسیقی مقامی نقش بارزی دارند؛ از تنبور و تار و دوتار گرفته تا سنج و دف و سازهای بادی/ چوبی. جالب این‌جاست که در همین فضاهای بومی‌ای هم که خلق می‌کند، روراست نیست و پای ارکستر را هم وسط می‌کشد تا کسی یادش نرود که موسیقی جراحت ساخته‌ی آریا عظیمی‌‌نژادی است که عاشق تلفیق سازها و سبک‌هاست. جدای از این‌ها، هم موسیقی ترانه‌ی تیتراژ پایانی و هم موسیقی ترانه‌های دیگری که در جراحت شنیده می‌شوند بی‌شباهت به موسیقی درویشی و خانقاهی نیستند. ترانه‌هایی که در كنار دف و تنبور جایگاه اصلی خودشان را پیدا می‌کنند. ملودی‌ای که ترانه‌ها روی آن سوار است، از نوع چرخشی است؛ به این معنا که خط ملودی از آغاز ترانه تا انتهای آن بارها تکرار می‌شود، اما به واسطه‌ی آواهای جانبی که در آن جای داده شده و صدای خواننده‌ی دیگری که فقط نقش وُکالیست را بازی کرده، موسیقی اثر تکراری به نظر نمی‌رسد.